Эволюция ремикса
Эволюция ремикса
Ремиксы начали делать на Ямайке в 1960-е годы, когда диджеи-продюсеры «распутывали» песни в версии и dub-plates, повышая эффектность их воспроизведения уличными саундсистемами. В 1970-е годы нью-йоркские диско- и хип-хоп-диджеи придумали прием быстрого каттинга для продления лучших частей пластинок и с этой же целью перестраивали песни на магнитофонной пленке. Многие диско-диджеи сделали карьеры, занимаясь коммерческими ремиксами, что в Нью-Йорке быстро стало частью ремесла, способом наполнить танцпол, подчеркнуть своеобразие выступления и, подогнав не очень танцевальные композиции под нужды тусовщиков, расширить арсенал записей.
В самом простом понимании ремикшинг суть процесс отделения «зерен» трека от «плевел», в зависимости от характера площадки. Пол Оукенфолд описывает его так: «Тебе кто-то что-то играет. Ты говоришь: «Вот это не годится, это не годится, и это тоже». Убираешь все и заменяешь тем-то, тем-то и тем-то. Перестраиваешь и получаешь то, что надо».
Это упрощенное объяснение игнорирует тот факт, что концепция ремикса заметно эволюционировала. Ремикс может представлять собой что угодно: от «косметического» изменения аранжировки песни до трека, не имеющего почти ничего общего с оригиналом.
На первых порах ремикшер мог вмешиваться только в структуру, потому что рекорд-компании всячески старались защищать оригинальную песню. Иной возможности добавить барабаны конга не было.
«Вначале вы ремикшировали исходный трек, — объясняет один из самых известных в мире мастеров своего дела Дэвид Моралес. — Вы использовали то, что в нем имелось, чтобы создать вступление, основную часть, брейк и конец песни».
Но вскоре ему позволили добавить несколько новых элементов.
«Вы могли модифицировать басовую партию, перкуссию или внести что-то еще, но все равно оставались в рамках песни. Артиста трогать не разрешалось».
Третий этап наступил, когда дорожка с голосом сохранялась в первозданном виде, но сопровождавшая ее музыка полностью заменялась. «Вы начали создавать в ремиксах новую музыку. От оригинала остался только вокальный слой. Теперь, покупая ремикс, люди ожидали услышать нечто совершенно незнакомое».
Наконец, ремикшеры получили полную свободу удалять из исходника все что угодно и вставлять любой материал из других источников. Иногда об оригинальной записи напоминал лишь крошечный инструментальный или вокальный сэмпл. В этом случае конструировался абсолютно новый трек, в который включалось, скажем, несколько взвизгов певца или пара гитарных аккордов. Строго говоря, ремикшер теперь осуществлял продюсирование от начала до конца (но не мог рассчитывать на роялти или проценты от издания, ведь в контракте речь почти всегда шла только о ремиксе). Ныне это самая распространенная форма ремикшинга. «Сегодня уже не то, что раньше, — считает Моралес. — Совсем другая история. Это вообще следует называть не ремикшированием, а продюсированием».
Сейчас, когда преобладает столь радикальный подход, автор или исполнитель исходной песни часто не имеет почти никакого отношения к успеху танцевальной композиции. С точки зрения Моралеса, который гордится своим уважением к оригиналу и принадлежит к узкому кругу мастеров, создающих полные вокальные ремиксы, это чересчур.
«Допустим, кто-нибудь говорит вам: «Мне нужен ремикс». Вы берете кусочек вокала и приклеиваете его на готовый ритм-трек. Разве это ремикс? Разве он представляет артиста? Нет, он не представляет артиста, он представляет вас».
Однако многим честолюбивым диджеям-ремикшерам только этого и надо.