Литературная сказка

Начало преобразования фольклорной сказки в литературную было положено в Дании. Однако первые образцы такой сказки к фольклору отношения не имеют. Эленшлегер, увлекавшийся сказками в 1807–1816 гг., использовал сюжеты северных саг о героях, усиливая их социальный аспект, или согласно моде того времени, обрабатывал любовные байки с Востока. Б. С. Ингеман (1789–1862) обращался к рыцарским легендам Средневековья, трактуя их в манере готического романа. В его сказках присутствовали злые духи, горные ведьмы, колдуны и даже исчадия ада, правда, в антропоморфном обличье. Они страдали и ликовали, гремели проклятиями и размахивали мечами и посохами, а также перебегали из лагеря в лагерь, как, например, карлик, несмотря на адское происхождение, возмутившийся коварством своего хозяина-волшебника. В итоге силы добра торжествовали, колдовские чары рассеивались, а пришельцев из преисподней водворяли на законное место.

Величайший сказочник Скандинавии Ханс Кристиан Андерсен (1805–1875) в своих первых опытах выступал, по сути дела, фольклористом (по скандинавским меркам), а не сочинителем и лишь годы спустя выработал неповторимый авторский стиль, позволяющий считать его революционером в области сказок.

О творчестве Андерсена нелегко судить объективно. Большинство его ранних сказок, созданных в 1830-х и 1840-х годах, нареканий обычно не вызывают. Но поздние, отражающие строгие морально-этические и религиозные взгляды, не любимы теми взрослыми, кто эти взгляды не разделяет и считает их вредными для детей. К мнению взволнованных родителей присоединяются эмансипированные психоаналитики вроде М.Л. фон Франц, которых Андерсен раздражает своей нервозностью, ханжеством и «пуританским корсетом», скрывающим языческий темперамент. Что ожидать от писателя, умершего девственником, но едва не свихнувшегося на почве сексуальных фантазий? Успех сказок Андерсена в Скандинавии фон Франц объясняет «коллективным неврозом» всего Севера. «Я считаю, – говорит она, – что если рассказчик волшебных сказок способен выразить в своем произведении какую-то общечеловеческую проблему, то есть все основания предполагать, что его сказки станут общенародными, но если его создания чересчур напоминают о собственных невротических проблемах автора, то они не получат сколько-нибудь большого распространения. Здоровые люди не примут их». Следовательно, признаком здоровья сказочника служит его погруженность в общечеловеческие заботы.

Нам Андерсен интересен прежде всего из-за своих личных «проблем». Так уж получилось, что откровений из другого мира сподоблялись неприкаянные «проблематики», а не здоровяки, с комфортом пристроившиеся в мире этом.

Судьба датского сказочника на первый взгляд повторяет судьбу братьев Гримм. Первый сборник его сказок (1835) одобрения читателей не заслужил. «Многие из моих друзей, – признавался Андерсен в автобиографической “Сказке моей жизни”, – те именно, чье мнение я особенно ценил, советовали мне бросить писание сказок; одни говорили, что у меня нет таланта к этому и что это вообще не в духе времени, другие полагали, что уж если я желал пробовать свои силы в этой области, следовало предварительно изучить французские образцы». Французские образцы приводились в пример неспроста – в ту пору в Дании шла яростная борьба с немецким фольклором. Вращаясь в свете, Андерсен так и не удосужился ознакомиться с творчеством братьев Гримм, зато преклонялся перед Гофманом.

Лишенные французской сусальности, ранние сказки Андерсена казались неподходящими для детской аудитории. Они были мало назидательны и даже безнравственны. «Вряд ли кто найдет особенно полезным для детей читать о принцессе, разъезжающей по ночам на собаке к солдату, который целует ее», – говорилось в одной из первых рецензий на андерсеновский сборник. Литературная жизнь полна иронии! Мы видели, что в наши дни Андерсена, напротив, обвиняют в суровом морализаторстве и сексуальной закрепощенности. Наверное, в 1830-х годах датские критики уже болели неврозом.

Братья Гримм долго бились над заглавием своих «Детских и семейных сказок» и, в конце концов, удалили из него эпитет «народные». Вот и Андерсен переломал немало копий в поисках точного наименования для своих книг. Сначала он, как и братья, использовал заголовок «Сказки, рассказанные детям», а затем – «Новые сказки», но после критических нападок в свой адрес заменил его словом «истории». Под этот термин в равной степени подпадали и «незатейливые байки в духе народной традиции» (так писатель охарактеризовал свои фольклорные переработки), и «рассказы, отмеченные дерзким полетом поэтической фантазии», которым были отданы его симпатии. Аргументируя свое решение, он вслед за собирателями ссылался на авторитет народа, именующего историями все подряд – сказки для детей, нравоучительные басни, рассказы для взрослых. Озаглавив «историями» сборники 1852, 1853 и 1855 гг., Андерсен остался недоволен, ведь к тому времени его уже знали как сказочника. Поэтому в 1858 г. он соединил в одном заголовке «сказки» и «истории».

На этом сходство между немецкими учеными и датским литератором исчерпывается. Братья желали рассказывать сказки именно детям, но дети не сразу их приняли. Эпитет «семейные» убеждал родителей, что сказочные ужасы укоренены в культуре германского народа и отказываться от них нельзя. Братья добились своего и, перевоспитав родителей, проложили дорогу к детским сердцам. В новой, избавившейся от романтической мягкотелости Германии их сказки читались с упоением.

Андерсен же обижался, когда его называли детским писателем. Вряд ли его всерьез беспокоило мнение детей. По воспоминаниям профессора В. Блока, опубликованным в 1879 г., Андерсен крайне редко читал сказки детям и «предпочитал взрослую публику, но не ради того, чтобы услышать ее советы – он не нуждался в них». По словам Э. Коллина, друга и поверенного Андерсена в течение сорока лет, он вообще «не предназначал сказки для самостоятельного чтения детей; предполагалось, что взрослые будут читать или рассказывать их детям, придерживаясь, сколько возможно, тона Андерсена» («Андерсен и семья Коллинов», 1882). Иными словами, чтение сказок детям предварялось их осмыслением родителями. Андерсен был убежден, что детей «забавляет самая фабула сказок», взрослых же интересует «вложенная в них идея». Ну а идея, в понимании автора и ряда критиков, например К. Майера, намного важнее фабулы. Идея – «зерно и мозг сказки, она-то и сообщает этим произведениям полноценность и силу».

К сказочному жанру Андерсен относился пренебрежительно. «Незатейливые байки», утомительное «жонглирование золотыми яблочками фантазии» – братья Гримм нипочем бы так не выразились! В «Моей жизни как сказке без вымысла», написанной специально для первых двух томов (1847) немецкого собрания сочинений, Андерсен уделил сказкам всего полторы страницы и едва обмолвился о первом их выпуске. Но, начав писать истории собственного сочинения, не базирующиеся на фольклорном источнике, он придал им колоссальное значение и жаловался на неразумного читателя, отдающего предпочтение ранним сказкам. Складывается впечатление, что Андерсен продолжал работать над сказками лишь потому, что с их помощью было проще докричаться до публики, равнодушной к его скучноватым пьесам и путевым заметкам.

Одной из главных задач братьев Гримм, заботящихся об исторической и мифологической достоверности, было преодоление детских страхов. Фантазирующего Андерсена проблема страха не трогала – он собирался не пугать читателя, а поучать. При своей удивительной даровитости, при замкнутом, нездоровом, с точки зрения обывателя, образе жизни, который он вел, Андерсен мог бы в творческом полете многократно превзойти Гофмана, сродство с которым он недаром ощущал. Но, увы, его сковывали две мощные цепи – протестантский рационализм и романтическая чувственность. К тому же он постоянно задумывался о нуждах угнетенных, превращая сказки в тяжеловесные сатиры и проповеди эгалитаризма, так что их даже рекомендовали для прочтения… монархам[1].

В детстве Андерсен наслушался жутковатых сказок не меньше, чем Асбьёрнсен и Му, и, будучи гораздо более тонкой и восприимчивой натурой, принял их близко к сердцу. После общения со старухами в приходской больнице и работницами в деревне на чистке хмеля мальчик «боялся выйти в темноте на улицу». Мимо Холма Монахинь и собора Святого Кнуда в Оденсе, связанных с таинственными происшествиями, он ходил с закрытыми глазами. Некогда с соборной колокольни сорвался колокол, лежащий с тех пор на дне озера.

По мере взросления и вхождения в свет страх улетучился. В юношеских балладах и сказках 1820-х – начала 1830-х годов его нет и в помине. Так, в зарисовке «Эльфы в Люнебургской роще» малютки, обитающие в цветах, навевают путешественникам будничные сны. Студенту снятся экзамены, девушке – ее печальная судьба, купцу – биржа, старому аптекарю – увечье и нищета. А много лет спустя Андерсен переделывает легенду об упавшем колоколе («Колокольный омут»), дополнив ее преданием Тиле о водяном, живущем в том же озере. Вы думаете, водяной добавил ужаса услышанной в детстве истории? Ничего подобного! Колокол спас подводного хозяина от одиночества – он узнал от него о событиях, происходящих в мире людей, а колоколу в свою очередь поведали обо всем птицы, ветер и воздух.

Бузинная матушка. Иллюстрация Х. Тегнера (1913). Апофеоз благодушия и довольства

Для такого междусобойчика Андерсену и нужны были волшебные существа. Они вели себя по-человечески, дружески болтали или угрюмо отмалчивались. Г. Гейне вспоминал, как летом 1833 г. Андерсен рассказал ему о датских домовых. Охотнее всего домовые едят размазню с маслом и, обосновавшись в доме, не склонны его покидать. С развитием этического мировоззрения и обращением к выдуманным сюжетам Андерсен вкладывает в чудовищ определенные идеи. А поскольку мысли и чувства способен выражать любой предмет, на который падает взор сказочника, постепенно чудовища вытесняются цветами, деревьями, снежинками, каплями воды, мячами, воротничками и т. д. Язычник (если угодно, первобытный человек) наделял предмет духом. В мифах и сказках дух покидал свое убежище. Андерсен загоняет блудный дух обратно в предмет, и предмет очеловечивается.

Вот, например, сказка «Бузинная матушка» (1844). В датском фольклоре это существо живет в бузине и мстит за нанесенные ей повреждения. В сумерках оно может передвигаться по двору и заглядывать в окна. Если из бузины изготовить колыбельку, разъяренный дух вытащит оттуда ребенка за ноги. Крестьянин, обивший стены детской спальни досками из бузины, заслышал ночью истошные крики и обнаружил детей плачущими, а их тела распухшими и покрытыми язвочками. Когда в хозяйстве требуется бузина, датские крестьяне обращаются к Бузинной матушке с вежливой просьбой: «Позволь мне срезать твои ветви».

Представительница древнего сонмища древесных духов в интерпретации Андерсена превратилась в ласковую, приветливую старушку в пестром платьице, ассоциирующуюся с зелеными веточками и белыми цветочками, опущенными в чайник. Озабочена матушка не охраной природных богатств, а буднями и праздниками семейной четы, которой она покровительствует. Она умиляется на стариков и внучат, оборачивается хорошенькой девочкой, целуется с мальчиком, устраивает вместе с ним маленький садик и, наконец, называет свое настоящее имя – Воспоминание: «Я сижу на дереве, которое все растет и растет; я помню все и умею рассказывать обо всем!» С появлением идеи надобность в чудесном существе отпадает – ее может воплощать и цветущее дерево, и ветки для заварки. «А где же Бузинная матушка?» – спросил мальчик. «В чайнике!» – ответила мать. Главное для автора и его героев, чтобы в истории Бузинной матушки «было много похожего на историю их собственной жизни».

Процесс обезличивания фольклорных чудовищ нельзя было повернуть вспять. Андерсен категорически отрицал возможность их существования и относился с презрением к мистике, что подтверждает автобиографический рассказ о встрече с привидением, напоминающий аналогичные опыты сэра Вальтера Скотта и В. И. Даля. Узнав о призраках монахов, навещающих комнату в Бёрглумском замке, писатель тщательно исследовал ее изнутри и вскарабкался по наружной стене, «чтобы убедиться – нет ли тут где какого-нибудь приспособления для ночных сцен с привидениями».

Ход его рассуждений типичен для рационалиста. Вначале мировые законы превозносятся над волей Бога: «Все в мире подчинено великим, разумным законам, обусловливаемым Божиим всемогуществом, мудростью и милостью, и в отступления от них я не верю». Ограничив рамками закона мир и его Творца, Андерсен приступает к анализу конкретной ситуации: «С чего это станут беспокоить меня умершие монахи?» Раз нет разумной причины для их прихода, волноваться незачем. Правда, он, как всякий романтик, грезит о воздушных дамах, поэтому просит Бога о ниспослании знака о посмертной участи своей близкой приятельницы Генриетты Вульф. И вот в темном углу комнаты замка он замечает «туманную фигуру вроде человеческой». Но страсть к объяснениям, подобающая ученому, а не поэту, берет верх над чувством. Не в силах укротить ее Андерсен бросается к привидению и под аплодисменты Скотта и Даля находит отгадку: «На блестящую полированную дверь падал отблеск лунного света, отражавшегося в зеркале». В другой раз Андерсен с той же наивностью разоблачает звон призрачного колокола. Его издает люстра с подвесками, которая раскачивается от шагов посетителей.

И лишь в последних сказках, не любимых многими российскими читателями, Андерсен поддается мрачным настроениям, создающим налет ужаса не сверхъестественного, а скорее религиозного – ужаса загробных мук, а не загробных обитателей. В душе сказочника поселяется устойчивое отвращение к приторным байкам наподобие истории охотника Брюте и к счастливой концовке в целом. Но и эта перемена вызвана не мистическим озарением, а житейским разочарованием: в реальной жизни все заканчивается плохо.

Братья Гримм задавали тон в фольклоре, Андерсен – в литературе. Все последующие творцы литературной сказки Скандинавии ориентировались на Андерсена, а не на профессиональных сказочников и, как следствие, еще дальше отходили от первоисточника.

Финский поэт Сакариас Топелиус (1818–1898), писавший на шведском языке, был знаком всего-навсего с тремя нестрашными сказками братьев Гримм – «Спящая красавица», «Золушка», «Храбрый портняжка», но Андерсена знал досконально. В рецензии на сборник его сказок Топелиус восхищался «доброжелательной сатирой» и тут же уверял всех, что дети очарованы Андерсеном и воспринимают его «картины и шутки» как свои собственные. Неужели Топелиус отыскал у детей сатирический настрой? Они, конечно, пародируют взрослых – ведь те уморительны в своей серьезности, – но не ратуют за справедливость.

Право, Андерсен был мудрее и не питал иллюзий относительно восприятия своих идей детьми. Поэтому он не гонялся за резюме – взрослым оно ни к чему, – и в его сказках почти отсутствуют толстовские ложки (так мы их окрестили в «Страшных немецких сказках»). Топелиус же полагал, что «дети нуждаются в разумном убеждении», и с размаху стучал ложкой по столу: природа на стороне смелых и добрых людей («Солнечный луч в ноябре», «Зимняя сказка»); скромность и доброта лучше богатства, красоты и ума («Жемчужина Адальмины»).

С 1847 по 1852 г. Топелиус опубликовал четыре сборника своих сказок. Из волшебных персонажей в них преобладают популярные в Лапландии колдуны. Они лишены зловещих черт: строят корабли, заговаривают воду, воздух, огонь, оборачиваются животными, а придя в скверное расположение духа, похищают принцесс. Дар ясновидения присущ и заурядным героям, например девочке-найденышу Звездоглазке.

А вот как перетолковывает Топелиус старинные предания. В известном скандинавском сюжете о строительстве (он подробно рассмотрен в «Страшных немецких сказках») тролль или великан хочет забрать глаза человека. Топелиус взывает к национальным чувствам финнов: мол, каждый человек в Финляндии без колебаний пожертвует своими глазами, чтобы разогнать ночную мглу, нависшую над родиной. Магический жест, имевший богатую предысторию, вдохновлявший религиозно мыслящих философов и поэтов, превращается в назидание для финских патриотов, к которым автор, похоже, причисляет и детей.

Тем паче непонятен ему охотящийся за детскими глазами ночной демон, заведующий кошмарами и известный в Германии под именем Песочного человека. Первым смягчил его образ Андерсен, чей Оле Лукойе отнимает сновидения у баловников, но кошмары не насылает. Добрый воспитатель Оле напоминает детям о своем суровом брате Смерти. Финский Нукку Матти, выведенный Топелиусом, к меланхолии не склонен. Он спасает от гибели маленького героя и не дает умереть с голоду принцессе. Брат Оле Лукойе с позором выставлен за дверь.

Многочисленные шведские сказочники, такие как Хелена Нюблум (1843–1926), Альфред Смедберг (1850–1925), Анна Валленберг (1858–1933), Гранер Сирус (1870–1937), Эльса Бесков (1874–1953), Вальтер Стенстрём (1881–1926), следуя заветам Андерсена, изгоняли из своих произведений малейшие намеки на древний ужас. О. Мяэотс, составившая русскоязычный сборник шведских литературных сказок, имела все основания заявить в предисловии к нему: «Страшных сказок в этой книжке нет».

Смерть, брат Оле Лукойе. Иллюстрация Х. Тегнера (1900). Эта строгая, но благородная фигура сродни по духу самому Андерсену

Слабую попытку вернуться в прошлое предпринял норвежский писатель Юнас Ли (1833–1908), целенаправленно сказками не занимавшийся, но опубликовавший в 1891–1892 гг. сборники «Тролль». Норвежцы были восприимчивее, чем датчане и шведы, к народным преданиям, и многие их начинания вызывали неприязнь благонамеренных жителей Копенгагена и Стокгольма. Так, Андерсен возмущался «диким» языком и «примитивной» атмосферой сцены с троллями из поэмы «Пер Гюнт» (1867) Генрика Ибсена (1828–1906).

В сказке Ли «Волшебная рыба» герой по имени Нуна, утянутый крупной рыбиной в дыру на дне озера, попадает в подземный мир, населенный загадочными тварями: «По берегам, укрытые мраком, далеко простирались болотистые топи, и слышно было, как там ворочаются и хлюпают по грязи какие-то огромные звери. С шумом разрывая взбаламученную трясину, шипя и фыркая, из гнилой воды вылезали извивающиеся гады. Рядом с лодкой в воде плавали светящиеся фосфорическим светом рыбы… все они были безглазые. Несколько раз Нуна различал в глубине очертания огромного морского змея, но конец длинного туловища терялся во мраке. Теперь он понял, откуда заплывают к ним в озеро эти твари, которых иногда можно видеть в жаркие летние дни, после того как вода хорошенько прогреется. Утконосые драконы с приплюснутой головой плавали и ныряли за рыбами, а потом выкарабкивались, волоча брюхо, на илистый берег и удалялись к болотам. В теплом и затхлом подземелье было нечем дышать, и вдруг Нуну обдало холодным ветерком; на берегу лежал, свившись в тяжелые кольца, покрытый зеленой слизью могильный змей, который роет землю под кладбищами, чтобы залезть в могилу, и там гложет гробы, пока от них не остается одна труха, – его-то холодная кожа и распространяла вокруг прохладу. Какие-то странные чудовища, похожие на бесформенные туши, с мохнатыми гривами, которые, как говорят, встречаются иногда в горных озерах, ворочались в чавкающей тине и шлепали по болоту, преследуя добычу. Нуна смутно видел многоруких человекоподобных созданий, которых моряки встречают порой в открытом море, а сухопутные жители замечают возле старинных курганов. А в воздухе все время стояло негромкое шуршание, как будто там тучами проносились невидимые существа, недоступные для человеческого зрения».

Ли искусно соединяет рассказы норвежских рыбаков со средневековыми легендами об адских глубинах и путешествиях в загробный мир. Его стиль, предваряющий гениальные прозрения английских мистиков и Г. Ф. Лавкрафта, естественно, не мог прижиться в детской литературе наступающего XX столетия.

Идейно близка Андерсену шведская писательница Сельма Лагерлёф (1858–1940), единственная из скандинавских сказочников создавшая шедевры прозы для взрослых. Лагерлёф активно пользовалась в своих книгах фольклорными заимствованиями, но детских сказок написала немного. В отличие от Андерсена и Топелиуса она великолепно знала сборники народных сказок, как шведских, так и норвежских, а предания, собранные Хофбергом, помогли ей в работе над «Удивительным путешествием Нильса Хольгерссона с дикими гусями по Швеции» (1906–1907), крупнейшим произведением для детей в Скандинавии.

Водяной в виде белой лошади. Картина Т. Киттельсена (1909)

Лагерлёф во многом повторила путь Андерсена: от детского страха перед деревенскими легендами к утрате веры в чудеса, а затем – к религиозным нравоучениям. Бабушка рассказывала маленькой Сельме о привидениях и домовых, о грешниках, знавшихся с дьяволом, о злых ведьмах, превращающихся в сорок. Однажды некий призрак прижал к окну гостиной их усадьбы в Морбакке свое пожелтевшее лицо. Великанов, гномов и троллей Сельма, по ее признанию, не боялась, а вот нечистый, скрывавшийся на чердаке городского дома, не раз мерещился ей в потемках («Записки ребенка», 1930). Как видим, скептическое отношение к сказочным персонажам и религиозная бдительность проявились у нее уже в детстве.

Детские образы писательница припомнила десятилетия спустя в своих автобиографических заметках «Морбакка» (1922), оценив их по-взрослому. Например, водяного, на глазах у изумленной девушки промчавшегося по лугу в виде серебристо-серого жеребца с нековаными копытами и длинной гривой и нырнувшего на полном скаку в озеро. Ощутимого вреда он не нанес, но один старик, возвращавшийся домой в густом вечернем тумане, захлебнулся в речке до того мелкой, что вода едва покрывала тело. Старик был полоумным, и о нем мало кто горевал, зато, с едва заметным сарказмом замечает Лагерлёф, все уверились в истинности видения девушки.

Эта же девушка, пасторская дочка, успокоила свою мачеху, атакованную в дороге «мелкими зверушками из преисподней»: «Пойдем в дом, милая маменька! Ты в Морбакке. Здесь, милая маменька, никакая нечистая сила тебя не достанет». Столь незначительное происшествие примирило мачеху с падчерицей.

Ну а случай с безголовым призраком нечестивого священника завершился в добрых традициях жанра, популяризованного Хофбергом. Хозяйка Морбакки, столкнувшаяся с привидением, не могла подобно фру Барнсков оказать ему медицинскую помощь, то есть пришить голову к телу. Поэтому она обратилась к мертвецу с увещеванием: «Коли ты упокоишься в могиле, обещаю тебе, что мой старший сын займет твою должность, станет священником». Женщина на все лады расхваливала благочестие своего мальчика. Наконец, призрак выдавил из отрубленной головы скупую слезу и навсегда растаял в лунном свете.

Описывая убийство священника, Лагерлёф допускает неточность, свидетельствующую о ее поверхностном знакомстве с обычаями предков: «…никто не хотел прикасаться к трупу, а так как все думали, что нельзя ему лежать в освященной земле, то и оставили его возле дороги. Только прикрыли дерном да навалили сверху груду больших камней, чтобы дикие звери не выкопали тело». Таких захоронений полным-полно в исландских[2] сагах, а груда камней служит отголоском древнескандинавского диса, пирамиды из камней или земли, прикрывающей труп человека, умершего насильственной смертью. Однако возводили дис не для защиты трупа от зверей, а для защиты людей от трупа. «Эффективность этого способа, – утверждает Н. В. Березовая, – заключается в механическом удалении могилы, а вместе с нею и тела опасного мертвеца из тех мест, где он может беспрепятственно вступать в контакт с людьми, животными и другими живыми существами»[3]. Набрасывание камней не всегда помогало избавиться от привидения. Священник из Морбакки разделил участь беспокойных мертвецов из саг, которые досаждали живым и которых отправляли к праотцам отнюдь не задушевными беседами.

Давнишние недруги христианства – колдуны и ведьмы – в изображении Лагерлёф вырастают до эпических размеров. В романе «Сага о Йёсте Берлинге» (1891) выведены герои рассказов бабушки Сельмы – заводчик-колдун Синтрам, являющийся в облике нечистого с рогами, хвостом, лошадиными копытами и косматым телом, и Доврская ведьма, насылающая тучи сорок на благородную графиню Мэрту. Однако преступления злодеев лежат в области психологии, а не магии: они отравляют ложью сердца, нарушают радость мирного труда, жестоко играют людьми. Под таким углом зрения страшные народные предания выглядят назидательными притчами, и когда автор говорит о ведьме: «Я, которая пишу эти строки, видела ее собственными глазами», взрослый читатель ей верит. Что необычного в жадной, злопамятной старухе?

Самая известная книга Лагерлёф, адресованная детям, – эпопея о Нильсе – изначально создавалась не как сказка, а как дидактическое пособие по географии, краеведению и этнографии. Для обучения детей работе в шахте, на фабрике, в крестьянской усадьбе, для усвоения навыков рыболовства, охоты и сплава леса, для ознакомления с историческими достопримечательностями и с местами, где «могуче расцветает современная жизнь», волшебные существа не нужны – они лишь отвлекают внимание на себя.

Нильс и статуя короля. Иллюстрация Б. Диодорова (1979)

Великаны выступают в роли массивных каменных изваяний, усеявших побережье, или строителей, воздвигающих гигантские каменные спуски к морю, причем в Смоланде с ними конкурирует… апостол Петр, нагромоздивший множество скал, валунов, покрытых глиной гор, заполнивший расщелины реками, озерами и болотами. Изобилующие в народных сказках тролли подменяются говорящими и действующими животными.

Очередной перепев легенды о Гамельнском крысолове заканчивается путешествием Нильса и серых крыс «на много миль от замка Глиммингехус». Лагерлёф пощадила вредных крыс, и с прибытием в замок подкрепления Нильс может спокойно распустить завлеченных дудочкой грызунов на все четыре стороны. Морские тролли, плавающие вокруг острова, оборачиваются лодками, стоящими на якоре суденышками и военными кораблями, помогающими Нильсу опознать город Карлскруну. Впечатляющее бегство Нильса от ожившей статуи Карла XI, не успев должным образом напугать читателя, перетекает в патриотический экскурс в историю военно-морского флота Швеции[4].

Шведка Астрид Линдгрен (1907–2002) и финка Туве Янссон (1914–2001), которая тоже писала на шведском языке, подняли литературную сказку Скандинавии на небывалую высоту. Андерсен и Лагерлёф, хотя и отступили от национального фольклора, отдали дань религиозным мотивам, звучащим у них в полную мощь. Линдгрен и Янссон порывают с религией (первая из-за своих политических взглядов, вторая – из-за сексуальной ориентации), и от страха в их произведениях не остается и следа.

Муми-тролли и Морра. Иллюстрация Т. Янссон к «Шляпе волшебника»

Одаренная тонким и не всегда детским юмором, Линдгрен блестяще проявила себя в жанре пародии на байки о призраках. Плач малютки привидения из Вазастана способен напугать только фрёкен Бок («Карлсон, который живет на крыше, опять прилетел», 1962), а гримаса мумии Мамочки – глуповатых Филле и Рулле («Карлсон, который живет на крыше, проказничает опять», 1968), но благодаря таким приемам Линдгрен заслужила лавры «шведского Джерома». Уклон в шутку, который присущ и сказкам Янссон, по мнению М. Люти, служит единственно возможным направлением дальнейшего развития сказки. С Люти трудно спорить – нынешние родители ни за что не согласятся на возвращение в детские книжки ужасов братьев Гримм.

Янссон обладала незаурядной фантазией и при ином настрое могла бы без усилий трактовать древние предания. «В каждой честной детской книге имеются переживания, связанные со страхом», – уверяла она. Помню, как в детстве я содрогался, впервые прочитав про угрюмую ледяную Морру (швед. M?rran – «рычать, мурлыкать») с мертвыми круглыми глазами и про белых продолговатых хатифнаттов, излучающих призрачное сияние под действием электричества. Помню, как смаковал авторские иллюстрации, изображающие этих чудовищ.

Хатифнатты не утратили своего обаяния, но появлялись они эпизодически. Книга «Маленькие тролли и большое наводнение» (1945) содержала намек на невидимость этих существ и на их умение скрываться под половицами дома. Но они всего-навсего бились током и серьезного вреда не причиняли.

А вот Морра меня разочаровала. Зацикленная на терпимости и гуманности Янссон повторила ошибку Андерсена, превратив изобретенное ею чудовище в ходячую идею по имени Одиночество. По большому счету, Морра наводит страх только в «Шляпе волшебника» (1948). В «Волшебной зиме» (1957) она вызывает сочувствие и явно чего-то ищет, разделившись к тому же на ипостаси («Зима наступает оттого, что десять тысяч морр уселись на землю»). Отныне Морру не боятся и даже используют ее имя для ругательств. Аллюзия налицо, вплоть до свинячьих легионов и скоплений на кончике иглы.

Наконец, в книге «Муми-папа и море» (1965) тоскующая по теплу и свету Морра сдружается с Муми-троллем, избавляется от одиночества, перестает испускать холод и выражать, по определению Л. Ю. Брауде, «несправедливость мироустройства». Ту же метаморфозу претерпели страшные персонажи скандинавского фольклора, угодившие в литературу.