Волшебство повседневности

Дадаисты-немцы были тесно связаны с экспрессионизмом. На представлениях в «Вольтере» читали стихи Кандинского, в Галерее Дада ему был отведен отдельный зал, в свою очередь, его мюнхенские соратники Явленский и Веревкина, бывая в Цюрихе, восхищались живописью Марселя Янко. Балль и Кандинский дружили. В Мюнхене они совместно работали над театральным проектом, пытаясь осуществить синтез искусств, вдохновлявший обоих. Балль восхищался книгой «О духовном в искусстве» и высокими эстетическими целями Кандинского, его стремлением преобразить мир с помощью нового искусства. Эти взгляды разделял и Жан Арп. «Испытывая отвращение к военной бойне, мы в Цюрихе посвятили себя искусству, – вспоминал он в своих мемуарах. – В отдалении гремели пушки, а мы изо всех сил пели, рисовали, делали коллажи и писали стихи. Мы искали новый фундамент искусства, чтобы излечить безумие времени, и новый порядок вещей, который восстановил бы равновесие между небом и адом»^[177].

Все это так, но дадаисты дистанцировались от размышлений о трансцендентном, характерных для создателей «Синего всадника». «Я больше не могу слышать слово дух. Я впадаю в бешенство, когда кто-нибудь его произносит», – яростно восклицает Балль в своей дневниковой записи от 28 февраля 1917 года^[178]. Но это не значит, что он и его соратники отказывались от запредельного, скорее они пытались свести небеса на землю, обнаружить чудесное в обыденном.

Видимо, отсюда проистекал их интерес к буддизму махаяны и даосизму (в 1910 году Мартин Бубер перевел на немецкий Чжуан-цзы), отмеченный британским исследователем Джоном Брэмблом^[179]. Действительно, буддизм с его отождествлением нирваны и сансары и даосизм с его идеей круговорота бытия сильно отличались от «космического Я» и «высших вибраций» теософов, повлиявших на мюнхенский круг Кандинского. В «дадаистском» романе Отто Флака «Nein und Ja» («Нет и да»), вышедшем в 1920 году, Ганс (Арп) выступает как последователь Бёме и Лао-цзы. А персонаж, списанный с Балля, читает Лисбоа (Тцаре) и Гансу 29-ю главу «Дао дэ цзин»^[180]. В 1920 году реальный Тцара заявлял, что «Чжуан-цзы такой же дадаист, как и мы», и продолжал: «Дада – это совсем не современность, скорее это возвращение к почти буддийской религии безразличия»^[181]. Видимо, под безразличием Тцара имел в виду игровую отстраненность дада от метафизических конструкций их предшественников.

Эта же отстраненность подтолкнула Балля и к критике Артюра Рембо. Бунт француза против тюрьмы рационализма был близок дадаистам, но, бросив ненавистную Европу, поэт отправился в Африку в поисках метафизической альтернативы. «Он искал мир чудес, рубиновые дожди, аметистовые деревья, королей обезьяньего царства, богов в человеческом обличье и фантастические религии, в которых вера становится фетишистским служением идее и человеку»^[182]. И это привело его к краху, он разочаровался в неграх, потому что «еще не открыл чудо банальности и волшебство повседневности (курсив мой. – Б.Ф.). На его примере можно научиться тому, как не нужно поступать. Он прошел своим ложным путем до самого конца»^[183].

Дадаисты не повторили ошибки гениального предтечи. Они заимствовали у Африки не экзотические мифы, а первобытный витализм. Африканские маски Марселя Янко и барабанная дробь Хюльзенбека задавали бешеный темп их «дурашливой игре с Ничто», инфицируя зашедший в тупик мир безумством детской игры.