От детства к безумию

Прославляя детский бунт дадаизма против тюремной рациональности взрослых, Балль замечает, что детство граничит не только с очаровательной наивностью, но и с инфантилизмом и паранойей. А им, как известно, место уже не в детской люльке, куда подобно младенцу укладывается дадаист, а в сумасшедшем доме. Однако он делает из этого наблюдения неожиданный вывод – настоящих буйных мало, поэтому их следует искать не только в современном искусстве и политике, но и в бедламе (вспоминается призыв сойти с ума, который мы находим у Рембо). «В инфантильной необдуманности, в безумии, когда разрушены сдерживающие факторы, всплывают наверх не затронутые логикой и мыслительным аппаратом, недоступные в нормальном состоянии глубинные пласты, всплывает мир с собственными законами и собственной конфигурацией, задающий новые загадки и ставящий перед нами новые задачи, словно вновь открытая часть света. В самом человеке заключен рычаг, с помощью которого можно сорвать с петель этот наш изношенный мир»^[205].

Делая шаг от дурашливого безумия детства к опасному бунту умалишенных, дадаизм передает эстафету сюрреализму, для которого безумие становится главным ресурсом нового искусства. В 1922 году в Германии вышла книга «Художественные работы умственно больных», написанная врачом Гейдельбергской психиатрической клиники Хансом Принцхорном^[206]. В этом же году роскошно изданный труд, снабженный 187 иллюстрациями, привез с собой в Париж Макс Эрнст. Картинок было достаточно даже для тех, кто не слишком понимал немецкий язык. Сюрреалисты провозгласили их образцами истинного творчества, которое ничем не уступало «примитивному» искусству, столь популярному в модернистской среде. Выхолощенному реализму противопоставлялся новый полет воображения, который более не сдерживала темница разума. Этому следовало подражать, чем небезуспешно занимались сам Эрнст и другие художники его круга. Безумцы наряду с медиумами становились новыми героями сюрреалистического пантеона.

4 октября 1926 года Андре Бретон забрел в магазин «Юманите» на улице Лафайет и купил там книжку Льва Троцкого, после чего неспешно двинулся в сторону Гранд-опера. Вдруг он увидел перед собой молодую женщину: «В отличие от остальных прохожих, она идет с высоко поднятой головой. Она так хрупка, что, ступая, чуть касается земли. Едва заметная улыбка, кажется, блуждает по ее лицу. Она прелюбопытно накрашена: будто, начав с глаз, не успела закончить, край глаз – слишком темный для блондинки. ‹…› Я никогда не видел такие глаза. Без колебаний я обращаюсь к незнакомке, признаюсь, впрочем, что настроен на самое худшее. Она улыбается, но очень таинственно, и, я бы сказал, словно со знанием дела (курсив автора. – Б.Ф.) ‹…› Я разглядываю ее получше. Отчего в ее глазах происходит нечто столь исключительное? Что отражается в них с темной тоской и одновременно светится от гордости? Еще одну загадку задает начало исповеди, которую она совершает, не требуя от меня ответного шага, абсолютно доверяя мне, что могло бы (или не могло?) быть неуместным»^[207].

Поэт был пленен, уличный флирт стремительно перерос в роман, который длился недолго, но был до краев наполнен самыми необычными и таинственными событиями. «Андре? Андре?… Ты напишешь роман обо мне. Я уверена. Не говори „нет“. Берегись: все слабеет, все исчезает. Нужно, чтобы от нас осталось нечто», – заявила девушка (она назвалась Надей) на пятый день знакомства и, конечно, оказалась права^[208]. В сети охотника попалась такая дичь, которая оплодотворила воображение не только Бретона, но и круга его друзей. Поль Элюар выполнял роль Гермеса, а Макс Эрнст даже побоялся рисовать ее портрет: «Мадам Сакко (модная парижская ясновидящая. – Б.Ф.), ответил он, видела на его пути некую Надю или Наташу, которая будет внушать ему антипатию и которая… может причинить физическую боль его любимой женщине»^[209]. Ман Рэй, напротив, сделал фотомонтаж глаз Нади, который иллюстрировал роман.

Конец героини был вполне предсказуем. «Несколько месяцев назад мне довелось узнать, что Надя была сумасшедшей. Из-за эксцентричностей, которым она, вероятно, предавалась в коридорах своего отеля, ее поместили в лечебницу, кажется в Воклюзе», – будничным голосом сообщает поэт на последних страницах своего романа^[210].

Со времени напечатания романа миф о Наде перестал быть достоянием парижского кружка и стал воплощать собой не только идеал сюрреалистской femme fatal, но и суть движения. Какие-то женщины являлись к Бретону уже после Второй мировой войны и говорили, что они и есть истинные Нади. Особенно ему запомнилась самозванка-норвежка^[211]. В начале нынешнего столетия голландская писательница Хестер Альбак, переживая экзистенциальный кризис, сняла квартиру в Париже, где случайно (Бретон!) обнаружила за радиатором отопления смятую копию романа и написала собственную книгу о той, кто стала музой поэта^[212]. Бретон настаивал на документальности и автобиографичности романа (к нему прилагались очаровательные рисунки героини), но скрыл имя прототипа. Каким бы документальным ни прикидывался миф, он отражал сверхреальность, и то, как звали героиню в реальности, было не принципиально.

Однако та, кто повергла Бретона, а потом и череду его единомышленников, последователей и поклонниц в восхищенный ступор, заслуживает упоминания. Ее звали Леона Делькур (1902–1941), после краткой вспышки любви к поэту она впала в острый психоз, потом у нее диагностировали шизофрению, и врачи больше не выпускали ее из своих цепких рук. Умерла Леона в приюте для умалишенных неподалеку от Лилля, откуда была родом. В Париже она нищенствовала, перебиваясь ролями третьего плана в малоизвестных театриках и проституцией. Попробовала перевозить кокаин, но сразу попалась, о чем с удивлением рассказала Бретону. Как полагают исследователи, экзотический псевдоним она позаимствовала у американской танцовщицы Беатрис Уонгер (1891–1945), но Бретон предпочитал русский след: «Надя, потому что по-русски это начало слова „надежда“ и потому что это только начало»^[213].