Конфликт формы и содержания

Успенский пишет, что впервые Гурджиев начал обучать «священным танцам» на даче в Финляндии летом 1916 года. Он трактовал их двояко. С одной стороны, в них было зашифровано некое тайное знание – космические законы сродни тем, о которых он рассказывал ученикам. С другой – точные ритмы и продуманные па танцоров помогали им преодолеть механичность своих движений. Поэтому Гурджиев и считал их важнейшим способом пробуждения ото сна.

Но чем были эти причудливые движения: «священной гимнастикой» для внутреннего пользования или «священными танцами», которые можно и нужно показывать публике? Вспомним, Гурджиев начал свою столичную карьеру именно с попыток показать их на сцене Большого театра. Театральные образы изобиловали и в самом учении. Оно представало порой как магический театр, в котором марионетки превращались в живых актеров по воле таинственного режиссера. Однако театрализованная форма подачи противоречила сути учения, эзотерической по определению. Конфликт формы и содержания преследовал Гурджиева с самого начала, ставя перед ним массу проблем.

Композитор Фома Гартман с женой Ольгой Аркадьевной, урожденной Шумахер (1885–1979), связал свою судьбу с Гурджиевым в Петербурге и вместе с другими ближайшими учениками последовал за ним вначале на Северный, а потом и на Южный Кавказ. Его балет «Аленький цветочек», поставленный в Петербурге в 1907 году с участием таких звезд, как Вацлав Нижинский, Михаил Фокин, Анна Павлова и Тамара Карсавина, понравился царю, и он освободил композитора от бремени военной службы, которое тому как выпускнику элитного военного училища предстояло нести долгие годы. Гартман поехал в Мюнхен совершенствовать свое мастерство под началом ученика Вагнера Феликса Мотля и близко сошелся с художественным авангардом, написав статью «Об анархии в музыке» для сборника «Синий всадник» (1912) под редакцией Василия Кандинского. Кроме того, он написал музыку к задуманной художником опере «Желтый звук», поставить которую предложил Станиславскому, но тот счел ее слишком сложной. Художника и композитора объединяла вера в духовные начала искусства и синтез, способный их выявить.

В Тифлисе, где в конце концов оказались беженцы из революционной России, Гартман познакомил Гурджиева с другим русским немцем, театральным художником и другом Кандинского Александром Зальцманом (1874–1934) и его женой, швейцаркой Жанной, которая пыталась учить юных грузинок танцам по системе, созданной Эмилем Жак-Далькрозом (1865–1950). Гурджиев стремительно покорил сердца этой театральной четы. Жанна передала ему свою труппу, и Гурджиев впервые представил свои танцы грузинской публике.

Молодые танцовщицы вначале опешили под напором нового мэтра, не понимая, чего он от них хочет. Балетные па – это «зримая музыка», учил Далькроз, танец – это способ духовного освобождения, учил Гурджиев. Это еще можно было совместить, но учитель утверждал, что его па не обязательно должны быть красивыми (освобождение требует жертв). Это грузинским барышням уже не показалось столь привлекательным. А главное, он предложил бескорыстным служительницам Терпсихоры танцевать за деньги, что совсем их смутило. Это и было нужно Гурджиеву. Опешивших девушек можно было брать в новые ученики. Жанна ассистировала, ее муж писал декорации, Гартман сидел тапером за роялем, а его жена шила костюмы. При этом Гурджиев не хотел, чтобы Гартман писал музыку для Московского художественного театра, который в ту пору гастролировал в Тифлисе, поскольку она мешала его работе над собой. Но тут композитор впервые в жизни не послушался учителя. Музыка к двум пьесам – Кнута Гамсуна и Рабиндраната Тагора – была написана и с восторгом встречена актерами.

МХТ не понимает правильных методов, ворчал Гурджиев, его деятельность противоречит идее настоящего театра. Впрочем, он питал неприязнь не столько к системе Станиславского, сколько к современному театру в целом. «Сегодня нет творцов. Современные жрецы искусства не творят, а только подражают… Священное искусство исчезло и оставило после себя только ореол, который окружает его служителей», – утверждал Гурджиев^[233].

Судя по всему, он предпочитал иметь дело с «современными жрецами искусства» только в том случае, когда они полностью вручали ему себя, отодвигая само искусство на второй план. Анна Бутковская вспоминает, как им случайно встретился в Ессентуках ее хороший знакомый по Петербургу, театральный экспериментатор Николай Евреинов (1879–1953). «Евреинов подошел к Гурджиеву, поклонился и сказал – я трудный и претенциозный человек, я крайне честолюбив. Но сейчас я склоняю перед вами голову и могу сказать только, что не считаю нашу встречу здесь случайной. Я хочу остаться с вами на какое-то время, вы посмотрите на меня, а я посмотрю на ваших учеников»^[234]. После такого акта публичного смирения Гурджиев принял Евреинова в группу, хотя обычно бывал очень придирчив при отборе учеников. Но, кажется, отношения его с Евреиновым не сложились. Видимо, смирение в данном случае оказалось «театром для себя», теорию которого исповедовал петербургский театральный затейник.