НАЧАЛО. «ВОРОТА РАСЁМОН»
НАЧАЛО. «ВОРОТА РАСЁМОН»
У нас нет никаких оснований сравнивать литературнообщественную ситуацию в России 1840-х годов (время, когда начинал писать Достоевский) и литературную ситуацию в Японии 1910-х годов (вступление в литературу Акутагавы). Даже мысленная попытка подобного сравнения обнаружит огромные различия — и во времени (литературный дебют Акутагавы отделен от дебюта Достоевского семьюдесятью годами), и в биографии художников, и в культуре Японии и России, и в общественной жизни этих стран. Тем не менее весьма многозначительным кажется тот факт, что Акутагава, как и молодой Достоевский, начал свой путь в литературе с оппозиции натурализму.
В остроумной истории новой японской литературы «Три дома напротив соседних два» Роман Ким писал: «В поисках сокровенной сути искусства прозы мэтры в первые годы нашего столетия набрели на путь, который был объявлен магистралью.
Магистраль была названа «натурализмом»… Магистральная поэтика подняла лозунг: предельно правдивое, протокольное описание жизни. Во главу угла ставится доскональный аскетический протоколизм, репортаж переживаний, разговоров и жестов… Появляется термин «дзюнбунгаку» — «чистая литература», — вернее, очищенная от литературности. Мэтрам стало трудно называть свои вещи, бессюжетные протоколы, рассказами. Они начали употреблять весьма дипломатичный термин «сосаку» — произведение, помещаемое в отделе чистой литературы. Никаких пометок: роман, повесть или новелла. Этими пометками снабжаются вещи западных авторов и «вульгарной литературы». (Последовательность японских пуристов достойна уважения. Достоевского критики из клана высокой литературы квалифицировали как «великого романиста низкой литературы»… [119])
Акутагава не пошел «магистральным» путем развития японской литературы начала века. Он, как в свое время и Достоевский, преодолевавший узкие для него рамки «натуральной школы» и ее основного жанра — физиологического очерка, не принял в качестве творческого кредо «доскональный аскетический протоколизм, репортаж переживаний, разговоров и жестов». В этой связи глубоко закономерным представляется начало творческой биографии Акутагавы. Вряд ли двадцатидвухлетний студент Токийского университета, даже очень начитанный, мог знать подробно обстоятельства вступления в литературу русского писателя. Однако знаменательно, что оба — и Достоевский и Акутагава — начали одинаково.
В 1843 году двадцатидвухлетний Достоевский, выпускник инженерного училища, перевел на русский язык роман О. Бальзака «Евгения Гранде». И хотя это был только перевод, а не оригинальное произведение, именно он запечатлел индивидуальную манеру начинающего литератора. Исследователи творчества Достоевского рассматривают этот перевод как серьезную заявку, видя в ней первое осуществление юношеских мечтаний русского писателя. Восемнадцатилетний Достоевский так сформулировал свою жизненную задачу-призвание, в решении которой оказался необыкновенно последователен: «…учиться, «что значит человек и жизнь», — в этом довольно успеваю я; учить характеры могу из писателей, с которыми лучшая часть жизни моей протекает свободно и радостно; более ничего не скажу о себе. Я в себе уверен. Человек есть тайна. Ее надо разгадать, и ежели будешь ее разгадывать всю жизнь, то не говори, что потерял время; я занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть человеком» (28, кн. I, 63). Бальзак и был тем писателем, который давал молодому Достоевскому возможность «учить характеры» и разгадывать тайну человека. В письме к брату Достоевский, которому нет еще и семнадцати, делится своим восхищением книгами французского писателя: «Бальзак велик! Его характеры — произведения ума вселенной! Не дух времени, но целые тысячелетия приготовили бореньем своим такую развязку в душе человека» (28, кн. I, 51). Понятно, что обращение молодого Достоевского к переводу «Евгении Гранде» не было случайным. Бальзак нужен Достоевскому для постижения тайны «человека и жизни», и «Евгения Гранде», роман социальный и психологический, стал ценнейшим материалом для этого.
Для творчества Акутагавы столь же принципиальное значение имел факт обращения его к философской повести «Валтасар» А. Франса. Поместив в литературном журнале «Синситё», стоявшем на позициях антинатурализма, перевод произведения французского писателя, двадцатидвухлетний Акутагава заявил вполне определенно о своих творческих интересах. Мы не знаем, как близко к оригиналу перевел Акутагава повесть А. Франса, и нам трудно судить о том, что именно привлекло в ней токийского студента — то ли положенная в основу повести евангельская легенда о поклонении волхвов, то ли история любви эфиопского царя Валтасара к царице Савской, не имеющая к этой легенде никакого отношения, то ли свободное обращение А. Франса с заимствованными сюжетами. Но очевидно одно: стилистика А. Франса, переосмыслявшего библейские сюжеты в духе своих философских идей, была своеобразной школой для Акутагавы, так же как романы Бальзака — школой для Достоевского. «Подчинение определенной философской идее сюжета буддийской или христианской легенды, сюжета, почерпнутого из древней хроники или средневековой повести, явится той основой, на которой он построит все свои новеллы такого рода», — пишет современный исследователь творчества Акутагавы [120].
В начале 1870-х годов Достоевский, уже создавший «Преступление и наказание», «Идиота», «Бесов», в подготовительных материалах к роману «Подросток» так охарактеризовал свой творческий процесс: «Чтобы написать роман, надо запастись прежде всего одним или несколькими сильными впечатлениями, пережитыми сердцем автора действительно.
В этом дело поэта. Из этого впечатления развивается тема, план, стройное целое. Тут уже дело художника, хотя художник и поэт помогают друг другу и в том и в другом — в обоих случаях» (16, 10). Аналогичное признание находим и у Акутагавы, тоже уже зрелого и опытного мастера: «Предположим, я беру какую-то тему и решаю ее воплотить в новелле. Чтобы раскрыть эту тему с максимальной силой художественной выразительности, мне необходимо какое-то необычное событие. И в этом случае необычное событие, именно потому, что оно необычное, трудно описать так, будто оно произошло в сегодняшней Японии… Таким образом, мои так называемые исторические новеллы отличает, как мне кажется, то, что их цель состоит совсем не в том, чтобы воссоздавать «древность» [121].
Не следует, может быть, видеть в совпадении художественных принципов обоих писателей нечто из ряда вон выходящее. Но общность их подхода к жизненному материалу как источнику творчества, необходимость для обоих «сильных впечатлений» или «необычных событий» ставят перед нами чрезвычайно важные вопросы. Каковы были те сильные впечатления, «пережитые сердцем автора действительно», которые позволили Акутагаве написать новеллу «Ворота Расёмон»? Какое необычное событие стоит за ней, а главное — какая тема волнует автора, заставляя искать исторические аналоги в древней Японии? Ведь, как утверждают исследователи творчества Акутагавы, сюжетной основой новеллы послужила средневековая японская повесть из сборника 1077 года «Кондзяку-моногатари» («Рассказы о старых и новых временах»).
«Ворота Расёмон» датируются апрелем 1915 года. Европа охвачена войной — первой мировой. Принято считать, что японское общество не волновала эта война — мировая катастрофа была для Дальнего Востока чем-то посторонним. Принято также рассматривать умонастроение студента Акутагавы в отношении политическом как незрелое, сумбурное, почти мальчишески безразличное. Но от каких «сильных впечатлений» взялись в Киото — месте действия новеллы Акутагавы — мерзость запустения, тлен и прах, ситуация всеобщего и уже ставшего привычным всенародного бедствия? Как известно, в первоисточнике, взятом из «Кондзяку-моногатари», этих подробностей нет [122].
Напомним: именно с периодом первой мировой войны связана в Японии огромная популярность Достоевского. Именно эта эпоха создала предпосылки для исключительного внимания к творчеству русского писателя, отношения к нему как к источнику глубочайшего, подлинно творческого гуманизма. Напомним и другое: «Я впервые читаю Достоевского, и он меня захватил…» (сентябрь 1913 г.).
«Ворота Расёмон» написаны ровно через пятьдесят лет после «Преступления и наказания» (несмотря на увлечение Достоевским, Япония вряд ли отмечала полувековой юбилей русского романа, России же было не до юбилеев) двадцатитрехлетним студентом Акутагавой Рюноскэ, имевшим возраст и статус Родиона Раскольникова и только два года назад узнавшим роман Достоевского.
«Ему грезилось в болезни, — должен был прочесть Акутагава, — будто весь мир осужден в жертву какой-то страшной, неслыханной и невиданной моровой язве, идущей из глубины Азии на Европу. Все должны были погибнуть, кроме некоторых, весьма немногих, избранных. Появились какие-то новые трихины, существа микроскопические, вселявшиеся в тела людей. Но эти существа были духи, одаренные умом и волей. Люди, принявшие их в себя, становились тотчас же бесноватыми и сумасшедшими. Но никогда, никогда люди не считали себя так умными и непоколебимыми в истине, как считали зараженные… Целые селения, целые города и народы заражались и сумасшествовали. Все были в тревоге и не понимали друг друга, всякий думал, что в нем одном и заключается истина, и мучился, глядя на других, бил себя в грудь, плакал и ломал себе руки. Не знали, кого и как судить, не могли согласиться, что считать злом, что добром. Не знали, кого обвинять, кого оправдывать. Люди убивали друг друга в какой-то бессмысленной злобе. Собирались друг на друга целыми армиями, но армии, уже в походе, вдруг начинали сами терзать себя, ряды расстраивались, воины бросались друг на друга, кололись и резались, кусали и ели друг друга. В городах целый день били в набат: созывали всех, но кто и для чего зовет, никто не знал того, а все были в тревоге… Начались пожары, начался голод. Все и всё погибало. Язва росла и подвигалась дальше и дальше».
Нужно хотя бы немного знать об Акутагаве тех лет, чтобы вообразить, какое потрясающее впечатление должна была произвести на него эта фантазия горячечного бреда Раскольникова. Как должен был запасть в его сознание страшный образ мира, поголовно сошедшего с ума! Акутагава, которого всю жизнь, с самых малых лет, преследовал кошмар сумасшедшего дома, вдруг столкнулся с призраком вселенной, объятой всеобщим сумасшествием.
Моровая язва в сне Раскольникова пришла из «глубины Азии на Европу». В Европе времени «Ворот Расёмон» действительно бушевала война, «собирались друг на друга целыми армиями», «все и всё погибало». В новелле Акутагавы моровая язва запустения — в Киото, древней японской столице. «В течение последних двух-трех лет на Киото одно за другим обрушивались бедствия — то землетрясение, то ураган, то пожар, то голод. Вот столица и запустела необычайно. Как рассказывают старинные летописи, дошло до того, что стали ломать статуи будд и священную утварь и, свалив в кучу на краю дороги лакированное, покрытое позолотой дерево, продавали его на дрова. Так обстояли дела в столице; поэтому о поддержании ворот Расёмон, разумеется, никто больше не заботился. И, пользуясь их заброшенностью, здесь жили лисицы и барсуки. Жили воры. Наконец, повелось даже приносить и бросать сюда неприбранные трупы. И когда солнце скрывалось, здесь делалось как-то жутко, и никто не осмеливался подходить к воротам близко».
Увиденный в романе Достоевского образ всеобщего запустения, который вдруг ожил и из страшного предвидения превратился в кошмарную действительность — всеевропейскую бойню, думается, и стал для Акутагавы тем сильным впечатлением, пережитым «сердцем автора действительно». Совсем не для того, чтобы воссоздать древность, описывает Акутагава чудовищные картины сокрушительного опустошения города. «В башне, как о том ходили слухи, в беспорядке валялось множество трупов, но так как свет позволял видеть меньшее пространство, чем можно было предполагать, то, сколько их тут, слуга не разобрал. Единственное, что, хоть и смутно, но удавалось разглядеть, это — что были среди них трупы голые и трупы одетые. Разумеется, трупы женщин и мужчин вперемешку. Все они валялись на полу как попало, с раскрытыми ртами, с раскинутыми руками, словно глиняные куклы, так что можно было даже усомниться, были ли они когда-нибудь живыми людьми. Освещенные тусклым светом, падавшим на выступающие части тела — плечи или груди, отчего тени во впадинах казались еще черней, они молчали, как немые, вечным молчанием».
Земля, покрытая мертвецами, разрушенная и опустошенная столица, вороны, расклевывающие трупы, — все это волнует якобы аполитичного Акутагаву не в прошлом, а в настоящем и будущем. Озадачим себя вопросами: почему из многотомного сборника средневековых рассказов начинающий писатель находит и выбирает сюжет, где действуют только два персонажа — вор и старуха? Почему помещает их в обстановку всеобщего истребления и опустошения? Почему старуха, ограбленная и обреченная слугой-вором на голодную смерть, сама, в сущности, была грабительницей? Почему, наконец, так заинтересовала Акутагаву нехитрая ситуация: «вор у вора дубинку украл»?
В свете сопоставления первой новеллы Акутагавы с «Преступлением и наказанием» наши вопросы получают интересную и неожиданную интерпретацию.
«Преступление и наказание» — многонаселенный роман. Раскольников убивает старуху-процентщицу, «вошь», которая заедает чужой век, в квартире большого доходного дома, где на каждом шагу могут помешать соседи, посетители, случайные прохожие. У Акутагавы вор и старуха как бы одни среди города мертвых.
Герой Достоевского, несмотря на его почти полную изоляцию, многими нитями связан с действительностью — нитями родства, соседства, товарищества, знакомства, гражданства.
Персонаж Акутагавы, похоже, один в целом мире, у него нет ни родных, ни друзей, ни вообще знакомых людей.
Преступление Раскольникова, которого едва не застали на месте и в момент совершения убийства, раскрыто в романе органами правосудия. В Киото, где перестали даже убирать трупы, никто и не станет заниматься расследованием ограбления старухи, которая сама мародерствовала — рвала волосы у мертвых на парики.
Тем не менее слуга в новелле Акутагавы — духовный близнец Раскольникова, как старуха подобна старухе-про-центщице Алене Ивановне. А главное — сходны мотивы обоих преступлений.
Раскольников — почти нищий студент, вышедший из-за неуплаты за учебу из университета и живущий на редкую и скудную помощь матери в чердачной комнате, похожей на гроб. Слуга остался без пищи и крова: «то, что слугу уволил хозяин, у которого он прослужил много лет, было просто частным проявлением общего запустения». Несомненно, что в обоих случаях причины бедственного состояния человека были вполне объективными. Но в душах непокорных унижение голодом и нищетой рождает бунт против общества, попирающего права человека. Раскольников пытается обмануть себя, выдавая свои «наполеоновские» намерения за благо. А теоретически не искушенный слуга рассуждает просто: «Для того чтобы как-нибудь уладить то, что никак не ладилось, разбираться в средствах не приходилось. Если разбираться, то оставалось, в сущности, одно — умереть от голода под забором или на улице. И потом труп принесут сюда, на верхний ярус ворот, и бросят, как собаку». Альтернатива очевидна; «философия голода» однозначно примитивна, и Раскольников пытается оправдать ею свою неразборчивость в средствах. Старуха-«вошь» и ее жизнь или тысячи жизней взамен — вот логика лукаво мудрствующего героя Достоевского. И вот путь, по которому проходит сознание другого героя, не мудрствующего лукаво: «Если же не разбираться… мысли слуги уже много раз, пройдя по этому пути, упирались в одно и то же… Признавая возможным не разбираться в средствах, слуга не имел мужества на деле признать то, что естественно вытекало из этого «если»: хочешь не хочешь, остается одно — стать вором».
Когда же появляется у слуги из новеллы Акутагавы это мужество — мужество делом доказать свою неразборчивость в средствах? Опять слышим знакомый мотив: «Они сами миллионами людей изводят, да еще за добродетель почитают… Смогу ли я переступить или не смогу? Тварь ли я дрожащая или право имею?» И вот слуга видит старуху, которая, «воткнув сосновую лучину в щель между досками пола, протянула обе руки к голове трупа, на которую она до сих пор смотрела, и, совсем как обезьяна, ищущая вшей у детенышей, принялась волосок за волоском выдергивать длинные волосы».
Его первые ощущения естественны и человечны: «… в нем с каждой минутой усиливалось отвращение ко всякому злу вообще. Если бы в это время кто-нибудь еще раз предложил ему вопрос, о котором он думал внизу на ступенях ворот, — умереть голодной смертью или сделаться вором, — он, вероятно, без всякого колебания выбрал бы голодную смерть. Ненависть к злу разгорелась в нем так же сильно, как воткнутая в пол сосновая лучина».
Поразительно, с какой убедительностью показаны в новелле Акутагавы все нюансы «борьбы мотивов» в сознании слуги. Его первое, непосредственное намерение — пресечь зло. Хотя слуга не понимал, почему старуха выдергивает волосы у трупа, а поэтому «не мог знать, добро это или зло», для него «недопустимым злом было уже одно то, что в дождливую ночь в башне ворот Расёмон выдирают волосы у трупа». И в тот момент, когда слуге кажется, что он борется со злом во имя добра, он преисполнен чувства собственной правоты: «Разумеется, он совершенно забыл о том, что еще недавно сам подумывал сделаться вором» (так и Раскольников на мгновение забывает, что он убийца, и с чистой совестью помогает Мармеладовым, разоблачает Лужина). Однако логика преступления неумолима: допущенное в душе, разрешенное по совести, незамедлительно — при первом же удобном случае — оно осуществляется на деле. И вот уже слуга, бросившийся наказывать старуху за причиняемое ею зло, мгновенно подменяет эту благую цель (знакомый нам по Достоевскому мотив «общего счастья») целью корыстной, эгоистической.
Но почему это произошло? Что узнал слуга от старухи, столь резко переменившее его намерения? Ничего нового: старуха изложила свою «философию существования», оправдывающую аморальность ее поступков. «Оно правда, рвать волосы у мертвецов, может, дело худое. Да ведь эти мертвецы, что тут лежали, все того стоят. Вот хоть та женщина, у которой я сейчас вырывала волосы: она резала змей на полоски в четыре сун [123] и сушила, а потом продавала дворцовой страже, выдавая их за сушеную рыбу… Тем и жила. Не помри она от чумы, и теперь бы тем самым жила. А говорили, что сушеная рыба, которой она торгует, вкусная, и стражники всегда покупали ее себе на закуску. Только я не думаю, что она делала худо. Без этого она умерла бы с голоду, значит, делала поневоле. Вот потому я не думаю, что и я делаю худо, нет! Ведь и я тоже без этого умру с голоду, значит, и я делаю поневоле». Допущенная сознанием возможность не разбираться в средствах получает мощный стимул и моментально обращается в готовность: «Пока он слушал, в душе у него рождалось мужество. То самое мужество, которого ему не хватало раньше внизу, на ступенях ворот. И направлено оно было в сторону, прямо противоположную тому воодушевлению, с которым недавно, поднявшись в башню, он схватил старуху. Он больше не колебался, умереть ли ему с голоду или сделаться вором; мало того, в эту минуту, в сущности, он был так далек от мысли о голодной смерти, что она просто не могла прийти ему в голову». Сознание цепляется за «смягчающие обстоятельства» и находит для самооправдания удобные лазейки: «делай как все», «не мы первые» и т. д. В этом смысле герой Акутагавы выраженно символичен — безымянный слуга — он прежде всего СЛУГА, исполнитель чужой воли, человек, как бы профессионально снимающий с себя личную ответственность за происходящее с ним и вокруг него.
Акутагава Рюноскэ, вдумчивый читатель Достоевского, понял глубокую идею великого русского романа. Понял нравственные и социальные последствия философии «все дозволено» (в ее варианте «грабь награбленное»), постиг путь, который проходит сознание, зараженное этой философией, к преступлению, увидел все хитроумные лазейки и самообольщения психологии преступника. Уже в ранней своей новелле (всего семь страниц!), написанной именно в то время, когда в Европе шла война и преступление стало нормой, законом выживания, Акутагава отразил свое понимание романа Достоевского.
Однако новелла Акутагавы — это не просто вариация на темы Достоевского. С полным правом можно говорить о попытке Акутагавы сказать свое слово в диалоге с Достоевским. «Ворота Расёмон» и «раскрываются», как нам кажется, именно для этой самостоятельной творческой реплики.
На чем «сломался» Раскольников, не выдержа экзамена как сильная личность, не доказав себе, что он право имеет на чужую жизнь? Вот этот пункт: «Я зол, я это вижу… Но зачем же они сами меня так любят, если я не стою того! О, если б я был один и никто не любил меня, и сам бы я никого не любил! Не было бы всего этого!» То есть не было бы мук совести, явки с повинной, раскаяния. «Раскольников выговаривает самое главное условие, — пишет исследователь творчества Достоевского, — при котором преступник может не считать себя преступником: никого не любить, ни от кого, ни в чем, никогда — не зависеть, обрезать все родственные, личные, интимные связи. Обрезать так, чтобы ни одно человеческое чувство не подавало бы никакой вести о себе изнутри. Так, чтобы человек был абсолютно слеп и глух ко всякой человеческой вести извне. Чтобы заколочены были все входы и выходы ко всему человеческому. Чтоб уничтожилась совесть (со-весть)» [124].
Можно думать, что идея тотального одиночества как идеального условия для преступника и была «гвоздем программы» у Акутагавы. В его новелле создана как бы оптимальная ситуация для идеи Раскольникова «О, если бы я был один!». Слуга — один, безнадежно один, среди груды мертвецов, в шуме проливного дождя, у ворот разрушенного и опустошенного города. Вариант Раскольникова проигран, про-экспериментирован у Акутагавы в ситуации одиночества почти апокалипсического, в условиях суперэкстремальных, почти нереальных, снимающих как будто всякие нравственные аспекты. Моделируя такую ситуацию (двое, погибающих с голоду, в городе мертвых), Акутагава до предела обнажает самую суть идеи Достоевского — о бесчеловечности и пагубности нравственной неразборчивости. Торжество смерти — вот что несет теория «все дозволено» и ее разновидность «грабь награбленное». «Проклятая мечта» Раскольникова, им так и не осуществленная («О, если б я был один!»), до конца реализуется в новелле Акутагавы. «Сунув под мышку сорванное со старухи кимоно цвета коры дерева хиноки, слуга в мгновение ока сбежал по крутой лестнице в ночную тьму. Старуха, сначала лежавшая неподвижно, как мертвая, поднялась с трупов, голая, вскоре после его ухода. Не то ворча, не то плача, она при свете еще горевшей лучины доползла до выхода. Нагнувшись так, что короткие седые волосы спутанными космами свесились ей на лоб, она посмотрела вниз. Вокруг ворот — только черная глубокая ночь. Слуга с тех пор исчез бесследно» — таким мрачным, зловещим аккордом заканчивается новелла Акутагавы. Черная глубокая ночь и исчезнувший бесследно последний живой человек — вот последствия болезни, охватившей людей. Сон Раскольникова под пером Акутагавы как бы превращался в явь. Акутагава, перенесший действие новеллы в далекое прошлое, учился у Достоевского понимать настоящее и думать о будущем.