ПРЕСТУПЛЕНИЕ

ПРЕСТУПЛЕНИЕ

«Самое важное для биографии великого писателя, великого поэта, — считал Сент-Бёв, — это уловить, осмыслить, подвергнуть анализу всю его личность именно в тот момент, когда более или менее удачное стечение обстоятельств… исторгает из него первый его шедевр. Если вы сумели понять поэта в этот критический момент его жизни, развязать его узел, от которого отныне тянутся нити к его будущему… тогда вы можете сказать, что знаете этого поэта» [128].

Через все творчество Акутагавы протянулись нити от его первого шедевра, новеллы «Ворота Расёмон». Тема преступления, поставленная и решенная в этой новелле как психологический эксперимент по мотивам Достоевского (преступление совершается в оптимальных для преступника условиях — «О, если бы я был один!»), стала одной из главных в творчестве японского писателя. Без преувеличения можно сказать, что добрая половина всех его рассказов так или иначе связана с проблематикой «преступления и наказания» — и именно в том особом преломлении, которое было задано ей Достоевским. Акутагава вслед за своим великим русским предшественником интересовался не уголовно-детективным, а нравственным аспектом темы — трагическими изломами и тупиками индивидуализма и «подполья», рождающими аморальные и античеловеческие теории. Японский писатель учился постигать суть этих теорий, которые в своих предельных значениях санкционируют «кровь по совести», «убийство по убеждению»; анализировал уловки и ухищрения преступного сознания, позволяющего человеку перешагнуть через жизни других людей и оправдывать преступление благими целями.

Уже через три года после «Ворот Расёмон», в 1918 году, Акутагава написал выдающееся произведение, ставшее одним из его вершинных творческих достижений, — новеллу «Муки ада». По поводу этой новеллы существует обширная литература.

Историю о художнике, создавшем шедевр ценой гибели любимой дочери, сгоревшей в огне — «в муках ада», интерпретировали и как притчу о превосходстве искусства над жизнью, и как символ всепоглощающей, фанатичной страсти художника к своему творению, и как вариацию на темы легенд о Микеланджело, распявшем якобы юношу-натурщика, чтобы выразительнее изобразить муки Христа, и как диалог с Пушкиным о совместимости гения и злодейства, и как художественное исследование природы вдохновения, творческой силы и одержимости в их связи с добром и злом.

Есть, однако, глубокий смысл и в том, чтобы рассмотреть «Муки ада» с точки зрения той традиции Достоевского, которую столь глубоко и самостоятельно продолжил Акутагава в «Воротах Расёмон».

Античеловеческий, индивидуалистический принцип «все дозволено» делит человечество на категории — на тех, «великих», кому все дозволено, и тех, многочисленных, как «песок морской», с кем все дозволено. Легко «работает» этот принцип, когда «песок», 9/10 человечества, — безликая, безымянная толпа, которую не видят воочию вожди-теоретики. Срабатывает теория о «низших» и «высших» категориях и тогда, когда в жертвы определена старушонка-ростовщица, «бесполезная и вредная вошь» (у Достоевского), или столь же ничтожная старуха, обирающая мертвецов (у Акутагавы). Теоретик Родион Раскольников арифметически вывел: «Одна смерть и сто жизней взамен… Да и что значит на общих весах жизнь этой чахоточной, глупой и злой старушонки? Не более как жизнь вши, таракана, да и того не стоит, потому что старушонка вредна». Родиона Раскольникова-практика арифметика, однако, подвела: пришлось убить и беременную Лизавету (уже не одна, а целых три жизни), едва не погубить Миколку. Вся логика гениального романа и его поэтика, весь ход мысли Достоевского позволяют поставить (а жизнь давно поставила уже) страшные вопросы: как бы поступил Раскольников, попадись на месте Лизаветы Соня? Дуня? мать? Неужели убил бы и их? А если бы не убил бы, не смог, рука не поднялась, значит, не срабатывает теория и нужна к ней «поправочка»? В «Преступлении и наказании» Достоевский остановился перед чудовищным, но логическим следствием «крови по совести» — матереубийством: Пульхерия Александровна, мать Раскольникова, не убита топором, а сходит с ума и умирает от горя.

В «Братьях Карамазовых» принцип «все дозволено» хотя и санкционировал отцеубийство, но и здесь он сопровождался уже знакомой арифметикой — «Зачем живет такой человек?». Растленный, жадный, алчный Федор Павлович Карамазов, сладострастник и циник, как бы сам «нарывался», лез на рожон и не вызывал сочувствия у своих сыновей. Тема же детоубийства, мучившая Достоевского всю жизнь, не была напрямую связана с индивидуалистическими теориями героев-идеологов; преступления против детей совершаются извергами (генерал, затравивший ребенка собаками) и сладострастниками (Ставрогин, погубивший Матрешу), но не теоретиками. И хотя детоубийство подразумевается и теорией Раскольникова, и «учением» Шигалева, и стратегией Петра Верховенского, все же дети — косвенные, а не прямые жертвы их практики. Более того, Иван Карамазов, спровоцировавший Смердякова этим самым «все дозволено» на убийство отца, мира божьего не принимает, мировую гармонию отвергает из-за одной только слезинки замученного ребенка. Художественная мысль Достоевского отступает перед страшной, но реальной возможностью — вдруг под топором или пулей преступника-теоретика окажется ребенок, может быть даже его собственный.

Именно эту возможность и реализует Акутагава, так же, как в «Воротах Расёмон», предельно ужесточая условия эксперимента. В «Муках ада» носителем принципа «все дозволено» оказывается в самом деле незаурядный человек — знаменитый художник, фанатично одержимый своим искусством, стремящийся добиться максимальной силы и выразительности в создаваемых им шедеврах. Картина «Муки ада», над которой работает художник, грандиозна по масштабам и как будто благородна по замыслу; ее задача — художественно воплотить непереносимые, адские человеческие страдания. Не щадя себя, самоотверженно и исступленно художник Ёсихидэ собирает материал для картины, отыскивая в самой жизни прообразы ада. И тогда, когда действительность не дает ему достаточно убедительного материала, он в порядке эксперимента разыгрывает сцены жестокости, создает ситуации диких мучений — заковывает в цепи одного ученика, напускает на другого невиданную диковинную птицу, натренированную когтить человека. Не вдруг, а постепенно созревает у него сознание собственной исключительности, безнаказанности и вседозволенности, благо этому сопутствует и попустительствует жестокость нравов при дворе («его светлость» князь ради развлечения отдает «в сваи» при постройке моста любимого отрока).

Необузданная жестокость властителя, обстановка полного беззакония и стали тем необходимым условием, без которого эксперимент на темы Достоевского, поставленный Акутагавой, не смог бы состояться.

Второе условие эксперимента — обнажить цель художника, ради которой он преступает черту дозволенного. «Красота спасет мир» — знаем мы из Достоевского. «Некрасивость убьет» — оттуда же. Картины художника Ёсихидэ создаются вопреки красоте; они полны злой и разрушительной силы: «…о картине «Круговорот жизни и смерти», которую Ёсихидэ написал на воротах храма Рюгайдзи, рассказывали, что когда поздно ночью проходишь через ворота, то слышатся стоны и рыдания небожителей. Больше того, находились такие, которые уверяли, что чувствовали даже зловоние разлагающихся трупов. А портреты женщин, нарисованные по приказу его светлости? Говорили ведь, что не проходит и трех лет, как те, кто на них изображен, заболевают, словно из них вынули душу, и умирают». Так искусство мстит за себя, за попрание основного своего назначения — творить добро и красоту. Пугающе, непривычно обнаженно звучит в устах художника Ёсихидэ и другое признание: «…всем этим художникам-верхоглядам не понять красоты уродства!» «Некрасивость убьет» — это пророчество Достоевского как бы буквально сбывается в «Муках ада» Акутагавы. Расхожая поговорка «искусство требует жертв» исподволь конкретизируется и предельно, устрашающе уточняется: искусство в руках того, кто сеет зло и разрушает красоту, требует человеческих жертв.

Неприхотливое повествование о художнике Ёсихидэ, переданное автором рассказчице, скромной придворной даме из свиты императора (такой рассказчик, очевидец и хроникер, хорошо знаком по произведениям Достоевского), неназойливо, осторожно и деликатно подводит читателя к мысли, что катастрофа неизбежна. Задуманная художником картина — не человеческое искусство, ибо цели этой работы преступны (а не благородны) и средства выбираются точно в соответствии с целью. Акутагава и здесь предельно обнажает мысль Достоевского: не — цель (благая) оправдывает средства (любые), не дурные средства дискредитируют благую цель, но потому и средства дурны, что цель преступна. Дурные цели не дискредитируют, а лишь демаскируют, разоблачают преступный замысел.

И точно в соответствии с логикой Достоевского наказание художника за духовный произвол, за интеллектуальное преступление начинается еще на уровне замысла, задолго до его исполнения. Мучения и терзания художника Ёсихидэ, зараженного, захваченного, одержимого мыслью о человеческой жертве — прототипе для картины, начинаются намного раньше, чем он смог облечь мысль в слова, желание — в требование. «Только в последнее время я все вижу плохие сны», — признается он одному из учеников. Именно сны, срывающие маску с лицемерного, хитроумного и обманывающегося сознания (вспомним сны Раскольникова!), подсказывают человеку истинные стремления его натуры. «Сны, — писал Достоевский, — как известно, чрезвычайно странная вещь: одно представляется с ужасающей ясностью, с ювелирски-мелочною отделкой подробностей, а через другое перескакиваешь, как бы не замечая вовсе, например, через пространство и время. Сны, кажется, стремит не рассудок, а желание, не голова, а сердце… перескакиваешь через пространство и время и через законы бытия и рассудка и останавливаешься лишь на точках, о которых грезит сердце» (25; 108, 110).

Вещий сон художника Ёсихидэ как раз из таких, которые «стремит желание».

«— Что ты говоришь: «Приходи ко мне?» Куда приходить? — «Приходи в ад. Приходи в огненный ад!» — Кто ты? Кто ты, говорящий со мной? Кто ты? — «Как ты думаешь, кто?» — это экспозиция сна Ёсихидэ, проецирующая уровень прикидывающегося сознания.

«Как ты думаешь, кто?» — Да, это ты. Я так и думал, что это ты. Ты пришел за мной? — «Говорю тебе, приходи. Приходи в ад!» — В аду… в аду ждет моя дочь» — это кульминация сна, проецирующая уровень подсознания, не знающего лжи.

«Она ждет, садись в экипаж… садись в этот экипаж и приезжай в ад…» — это развязка, финал сна, обнаживший чудовищность всего задуманного.

«Самообманных снов у Достоевского не бывает, — пишет Ю. Ф. Карякин. — Сны у него — художественное уничтожение всякой неопределенности в мотивах преступления. Это наяву «ум» может сколько угодно развивать теорию «арифметики», теорию преступления «по совести», может сколько угодно заниматься переименованием вещей, — зато во сне все выходит наружу, хотя и в кошмарном виде. Сны у Достоевского — это обнаженная совесть, не заговоренная никакими «успокоительными, славными словечками» [129].

Словно по этому сценарию сон-кошмар Ёсихидэ выводит из сфер подсознания предчувствие страшного злодейства, которое совершит художник, ибо преступный замысел в нем уже зреет, но еще не осознан. Поразительно, как глубоко проник Акутагава, идя по следу Достоевского, в глубины человеческой психики, в тайники сознания и подсознания. И дело не только в том, что Акутагава использовал опыт русского писателя и его понимание души человеческой, «вычитав» их из «Преступления и наказания» или из других известных Акутагаве произведений. Он сумел художественно воплотить те мысли и догадки Достоевского, которые содержались в неопубликованных черновых и подготовительных материалах и никак не могли быть известны Акутагаве.

Прямое знание смысла и последствий будущего злодейства отталкивает человека, считал Достоевский, но предчувствие злодейства обладает притягательной силой. В черновиках к «Подростку» писатель заметил об этом своем наблюдении: «КБ. Это драгоценное психологическое замечание и новое сведение о природе человеческой» (16, 58). Скажи кто-нибудь художнику Ёсихидэ, что в горящей карете, которая нужна ему для картины, той женщиной, обреченной на сожжение, будет его дочь, — он бы ужаснулся и разгневался. Ведь единственную дочь свою, пятнадцатилетнюю девушку, милую, добрую и почтительную, Ёсихидэ любил до безумия и ничего не жалел для нее. И тем не менее предчувствие не отрезвило и не остановило его; перепробовав разные варианты мучений «живой натуры (эксперименты с учениками), он обращается к своему господину с роковой просьбой.

Акутагава создает ситуацию, когда принцип «все дозволено» проигрывается в режиме наибольшего благоприятствования в идеальных условиях: человек, дозволивший себе злодейство в помыслах, испрашивает на него санкцию и получает официальное разрешение. «Я сделаю все, как ты просишь. А можно или нельзя — об этом рассуждать ни к чему», — решает «его светлость», освобождая художника от колебаний и рефлексий. «Сожгу карету! И посажу туда изящную женщину, наряженную придворной дамой. И женщина в карете, терзаемая пламенем и черным дымом, умрет мучительной смертью. Тот, кто замыслил это нарисовать, действительно первый художник на свете! Хвалю. О, хвалю!» — восклицает князь, зараженный безумием Ёсихидэ; так совершается чудовищное переименование вещей, добро и зло окончательно поменялись местами.

Великое художественное открытие Акутагавы, его несомненный вклад в решение «проклятых» вопросов, которыми мучился Достоевский, — это принципиальное решение конфликта в новелле «Муки ада». Художник Ёсихидэ, увидев в горящей карете свою дочь, не остановил адский спектакль. Теория «все дозволено», когда действительно все дозволено, и разрешено, и санкционировано, не трещит по швам: она срабатывает без всяких поправок на родственников. В тех оптимальных для нее условиях, которые заданы в новелле Акутагавы, вседозволенность, возведенная в ранг закона, обнаруживает чудовищную заразительную и разрушительную силу. И не только силу, но и коварство: Ёсихидэ, «первый художник на свете», заслуживший якобы право на созерцание человеческих мук и пытки огнем, стал, в свою очередь, объектом такого созерцания. Он испытывает «великое счастье» и «самозабвенный восторг» от видения горящей кареты в огненном столбе. Обезумевший художник, наблюдая смертные муки единственной своей дочери, именно в эти мгновения теряет основное качество — свойство, способное творить искусство: чувствительность к человеческим страданиям. Восхищение красотой алого пламени и мятущейся в огне женской фигуры — вот беспредельное, безудержное торжество зла, сопровождающееся расчеловечиванием человека.

Тем не менее не для него, художника, устроен его светлостью этот грандиозный спектакль. Возомнивший себя великим и «право имеющим», Ёсихидэ оказывается пешкой, средством, развлечением для пресыщенного владыки. Ибо не Ёсихидэ, а именно его светлость испытывает наслаждение — притом двойное: огненный смерч мстит упрямой девушке, а заодно и ее отцу, дерзнувшему покуситься на привилегию великих: «И только один — его светлость наверху, на галерее, с неузнаваемо искаженным лицом, бледный, с пеной на губах, обеими руками вцепился в свои колени, покрытые лиловым шелком, и, как зверь с пересохшим горлом, задыхаясь, ловил ртом воздух…»

Созданная же Ёсихидэ на ширме из шелка картина адских мучений не искупила его вины перед искусством и людьми, не компенсировала те действительные мучения, которые произошли по его прихоти. Судьба Ёсихидэ решена однозначно: «Закончив картину на ширмах, он в следующую же ночь повесился на балке у себя в комнате».

Так утверждается мысль о безудержной эскалации зла в условиях вседозволенности, так наказывается художник, возомнивший себя сверхчеловеком и предавший искусство, так срабатывает диалектика целей и средств, называя вещи своими именами и ставя их на свои места.

В черновиках к «Преступлению и наказанию» Достоевский так формулировал свою задачу, работая над «Главной анатомией романа»: «Непременно поставить ход дела на настоящую точку и уничтожить неопределенность, т. е. так или этак объяснить все убийство и поставить его характер и отношения ясно» (7, 141–142). Черновики были опубликованы по-русски в 1926 году, за год до смерти Акутагавы, и знать он их никак не мог. Но, внимательнейший читатель романов Достоевского о преступлениях «по совести», Акутагава понял, что так или иначе объяснить убийство — это значит объяснить его мотивы, истинные и мнимые, соотнести цели, средства и результаты действий преступника.

Уже следующая после «Мук ада» новелла, написанная почти одновременно с ней, в июле 1918 года, — «Убийство в век «Просвещения» — как бы специально разрабатывает тезис Достоевского о мотивах преступления.

Китабатакэ Гиитиро, высокообразованный врач, знаток театра, англоман, принадлежащий к японской элите, пишет предсмертное письмо-исповедь и адресует его своим друзьям.

«Я презренный человек, — утверждает он, — совершивший убийство в прошлом и замышлявший совершить такое же убийство в будущем». Однако, помимо признания в преступлении, исповедь содержала и нечто другое: «Мне остается жить совсем немного, и именно это заставляет поспешить с рассказом о мотивах, побудивших меня совершить убийство, о том, как оно было совершено, и о том странном состоянии, которое охватило меня после того, как все было кончено».

Напомним, что первоначально «Преступление и наказание» мыслилось Достоевскому как «психологический отчет одного преступления», как исповедь преступника. Хорошо известно, как долго и мучительно работал Достоевский над формой повествования «Преступления и наказания», обдумывая «от Я» или «не от Я» должен строиться рассказ о преступлении Родиона Раскольникова. Избрав все-таки форму повествования «от автора», Достоевский тем самым отбирает у Раскольникова право на исповедь, как бы не доверяя чистосердечности его покаяния.

И действительно, в романе речь идет не о покаянии, а о признании еще не раскаявшегося преступника. О покаянии говорить рано, и возможность нравственного воскрешения Раскольникова Достоевский рассматривает только в самом конце романа как дело будущего. Таким образом, Достоевский-художник прямо связывает форму повествования романа о преступлении с уровнем самосознания преступника, и в этом смысле «самообман» Раскольникова требовал вмешательства автора — как раз для того, чтобы «уничтожить неопределенность» и объяснить убийство.

В полном соответствии с этой художественной логикой строит Акутагава новеллу «Убийство в век «Просвещения». Только осознав до конца всю глубину своего падения, осмыслив мотивы, цели и результаты содеянного, отваживается Китабатакэ на исповедь, чтобы «раскрыть… свой мерзкий, не поддающийся какому-либо оправданию поступок». Только лишившись иллюзий, избавившись от самообмана, решается он на покаяние и на самосуд. «Снова проследить свое прошлое и изложить его на бумаге — значит для меня пережить все заново, — пишет он. — Снова я замышляю убийство, снова совершаю его, снова должен пережить все страдания этого последнего года. Хватит ли сил, выдержу ли я?»

Этапы эволюции преступника-убийцы, путь его к покаянию очерчены в новелле классически строго и убедительно.

1) Замысел. Обоснование замысла.

Китабатакэ давно любит свою кузину Акико. В его отсутствие ее выдают замуж за развратника-богача. Страдая от безнадежной любви, Китабатакэ убеждается, что Акико несчастлива.

Цель: «Я сам вырву мою сестру Акико из рук сластолюбивого диавола». Китабатакэ уговаривает себя, что задуманное убийство — благородное дело.

Мотивы: «Я хотел покарать разврат, восстановить справедливость».

Поиски еще более убедительной мотивации: «…я стал тайно наблюдать за Мицумурой (муж Акико, своего рода японский вариант Свидригайлова. — Л. С.). Мне надо было убедиться, действительно ли он такой сластолюб и развратник».

Собрав нужный материал, Китабатакэ формулирует концепцию убийства: «Чума, ниспосланная на человечество, — вот подходящее для него имя! Я понял, что его существование разрушает мораль, угрожает нашим нравственным принципам, а его уничтожение окажет помощь старцам и принесет успокоение юным». Так убийца переименовывает себя в благодетели человечества и в орудие справедливости, совершая подмену целей и мотивов и впадая в самообман. Поэтому средство (убийство) и кажется абсолютно оправданным: на одной чаше весов спасенные от чумы разврата «старые и юные», на другой — грязное и опасное для человечества чудовище!

Дополнительная мотивация: Китабатакэ, узнав, что Акико любит не его, а их общего друга — виконта Хонда, записывает в дневнике: «Не могу сдержать улыбку при мысли о том, что, убив это чудовище Мицумуру, помогу моим дорогим виконту и Акико начать счастливую жизнь».

Обоснование убийства завершено.

2) Осуществление замысла.

На стадии обоснования замысла у Акутагавы все строго по нотам Достоевского. На стадии осуществления замысла убийца из рассказа Акутагавы будто бы исправляет «ошибки» своего предшественника. Хитроумно завлекает жертву (предлагает Мицумуре принять тонизирующую пилюлю). Удачно находит время и место (Мицумура умирает в карете по дороге из театра). Не «пачкается в крови» (преступник не видит жертву в момент ее гибели). Устраняет само подозрение в убийстве (в организме убитого не обнаружено следов отравления, пилюля вызвала кровоизлияние в мозг). Средства убийства куда более «эстетичны», чем в романе Достоевского, более «деликатны», более «отстранены» от убийцы. И сам убийца совершает свое дело гораздо спокойнее и хладнокровнее, а в самый момент, когда должна наступить смерть жертвы, он испытывает почти безумную, безудержную эйфорию.

3) После преступления. Прозрение.

Акутагава как будто ставит эксперимент: изменится ли поведение убийцы после преступления, если будут усовершенствованы его средства — «облагорожены» орудия убийства, убраны все его следы и даже не установлен сам факт убийства? Как должен чувствовать себя убийца в ситуации полной безопасности и безнаказанности, имея железное алиби?

Свой эксперимент-исследование Акутагава проводит со всей тщательностью и скрупулезностью, с подробнейшей фиксацией времени, прошедшего с момента преступления.

Итак, убийство совершено 12 июня.

Этап первый — эйфория: «Никогда не был я так счастлив, как в последующие несколько месяцев». Эйфория сопровождается обязательным симптомом — преступника тянет на место преступления, чтобы испытать все заново, «видеть то славное поле боя, на котором я одержал окончательную победу».

Этап второй — сомнения: «Всего несколько месяцев испытывал я радость и удовлетворение. И по мере того, как они проходили, мною начало постепенно овладевать страшное искушение, ставшее позором всей моей жизни». Важнейшее открытие Акутагавы: преступник мучается не старым преступлением, а замыслом нового; этот замысел пугает его и разрушает самообман. Дневниковые записи преступника, которые включены им в свою исповедь, документально хронометрируют процесс разрушения иллюзий, крушение всей логической системы, обосновавшей необходимость убийства «во благо», «во спасение». Записи от октября, ноября, декабря, марта, зафиксировавшие состояние убийцы в связи с намечающимся браком Акико и виконта, неопровержимо свидетельствуют, что новое убийство созрело и оно неотвратимо. И ровно через год, «июня 12-го дня», на том же месте, в театре Синтомидза, вспоминая жертву, годовщину смерти которой он сегодня тайно отмечает, преступник наконец формулирует для себя причины своей тоски, беспокойства: «На пути домой был настолько поражен внезапно вспыхнувшей в моем мозгу мыслью о мотивах убийства, что забыл, куда направляюсь. Ради кого же я убил Мицумуру?! Ради виконта Хонда? Ради Акико? А может быть, ради себя самого? Что я могу ответить на это?»

Этап третий — крушение: Дневниковые записи, фиксирующие состояние преступника в июле, августе, ноябре, декабре и феврале, обнаруживают, что новое убийство стало Меейхе; роковая коробочка с «теми самыми» пилюлями оказывается в кармане убийцы всякий раз, когда он видит намеченную жертву. Полтора года потребовалось Китабатакэ, чтобы понять истинные мотивы преступления и принять решение. «Самообман — беспрерывное и безысходное бегство от самого себя, от своей совести, бегство по замкнутому кругу… — утверждает исследователь «Преступления и наказания» Ю. Ф. Карякин. — И до тех пор, пока человек не остановится, не увидит себя таким, каков он есть на самом деле, пока не ужаснется себе, — до тех пор задача избавления от самообмана будет неразрешима по своей природе. Но случись и это, неизвестно еще, что получится, неизвестно, начнется ли возрождение. Ужаснувшись, человек может снова броситься в бегство и бежать, бежать, пока хватит сил…» [130]

Художественное исследование самообмана совести, предпринятое Акутагавой и исполненное им «по канве» Достоевского, отобразило и бегство по замкнутому кругу, и ужас самопознания обманывающегося человека [131]. Остановившись, Китабатакэ Гиитиро сказал себе: «Чтобы не убить виконта Хонда, я должен умереть сам. Я бы мог убить его ради того, чтобы спасти себя. Но чем бы, в таком случае, я смог бы объяснить мотивы, по которым убил Мицумуру? Может быть, я отравил Мицумуру, бессознательно стремясь к достижению своих эгоистических целей? В таком случае рушится мое «я», моя мораль, мои устои, моя честность. Этого я не смог бы перенести».

Этап четвертый — приговор: Правда о самом себе непереносима, признавать ее Китабатакэ не хочет почти так же долго, как Раскольников. Признав и ужаснувшись, он бежит в небытие, как Свидригайлов. Решиться на исповедь перед людьми он смог, только устранив самого себя, как Ставрогин. Знаменательно, что ритуал самоубийства совершается в точном соответствии с обстоятельствами смерти жертвы: Ставрогин повесился, как и его жертва, Матреша; Китабатакэ обрекает себя на смерть такую же, какую принял убитый им Мицумура, — в карете, по дороге из театра, приняв «те самые» пилюли из коробочки.

Новелла «Убийство в век «Просвещения» была первой в творчестве Акутагавы, где право на жизнь свою, право на жизнь чужую (преступление) и право на смерть (самоубийство) переплелись в один узел. Человек с преступным сознанием, балансируя на грани жизни и смерти, мучительно испытывает себя, анатомируя свою совесть. Категория совести, ее соотношения с общепринятой моралью, добром и злом, ее уязвимость и растяжимость — постоянный предмет творческих размышлений Акутагавы. Вопросы, которые задавал он себе, — это те же «проклятые» вопросы Достоевского и его героев, «русских мальчиков», их вечные «про» и «контра».

В «Словах пигмея», лирико-философских раздумьях-афоризмах, Акутагава разрабатывает одну из серьезнейших, узловых проблем, имеющих самое прямое отношение к проблематике Достоевского. «Как бы то ни было, — пишет Акутагава в главке «Свободная воля и рок», — если верить в рок, преступления не существует, а значит, теряется смысл наказания, следовательно, наше отношение к преступнику должно быть великодушным. В то же время, если верить в свободу воли, возникает представление об ответственности, и чтобы избежать паралича совести, нужно к себе самому быть строгим. Чему же верить?»

Художественное исследование этих, сугубо «достоевских», проблем, осуществленное Акутагавой в многочисленных и разнообразных вариантах, необычайно расширило диапазон его творчества, значительно продвинуло японского писателя в познании человека, в разгадке его тайны.

Человек ответствен не только за свои поступки, действия, но и за свои помыслы, намерения. «Все дозволено» в мыслях обладает столь же разрушительной силой, сколь и в действиях, потому что стремится к реализации. «Чистая теория» плюс гибкая совесть склонны к попустительству, а от него шаг до преступления. «Я, разумеется, не дам совершиться убийству… Но в желаниях моих я оставляю за собою в данном случае полный простор», — самонадеянно утверждает Иван Карамазов за два дня до того, как был убит его отец. «Я не убивал и был против, но я знал, что они будут убиты, и не остановил убийц, — заявляет Ставрогин наутро после того, как были зарезаны его жена и ее брат.

Принцип реализации подпольного, преступного желания — тема одной из самых тонких психологических новелл Акутагавы, «Сомнение» (1917). Во время страшного землетрясения в Японии под обломками горящего дома гибнет женщина. Несмотря на отчаянные попытки мужа спасти жену, мучительная смерть женщины неизбежна. И тогда он принимает решение убить несчастную, чтобы избавить ее от жестоких страданий. Это решение во время грозной стихии, на фоне безумствующей природы кажется естественным, оправданным и даже гуманным. Но, пережив землетрясение и заглянув в свою душу, герой новеллы, учитель Накамура Гэндо, осознает, что в глубине души хотел смерти жены (физически неполноценной женщины).

Таким образом, здесь Акутагава еще более углубляет и усложняет эксперимент на тему «все дозволено». Если в «Воротах Расёмон» удалось выполнить условие «О, если б я был один!», в «Муках ада» — проверить, как далеко заходит теория в выборе жертв, в «Убийстве в век «Просвещения» — максимально усовершенствовать средства преступления, то здесь, в «Сомнении», создается ситуация и вовсе уникальная. Разбушевавшаяся стихия не только оставляет человека наедине с миром, не только предоставляет ему случай убить незаметно, не только позволяет замести все следы преступления, но и дает стопроцентное моральное алиби. Благородство, гуманность мотивов убийства кажутся почти неотразимыми. И все-таки спорить с совестью невозможно: она предъявляет человеку крупный счет. Накамуре жизненно необходимо избавиться от сомнения, уничтожить неопределенность в мотивах преступления, иначе эта неопределенность задушит его самого.

«Не оттого ли я убил жену, что с самого начала имел намерение ее убить, а землетрясение предоставило мне удобный случай?.. Не убил ли я жену ради того, чтобы убить? Не убил ли я ее, опасаясь, что, и придавленная балкой, вдруг она все же спасется?» — эти подозрения превращают Накамуру в убогого, несчастного человека. И даже когда сознание своей вины подвигает его на публичное признание, желанное облегчение не приходит; в случившемся с ним он видит симптомы общей страшной болезни. Слывя сумасшедшим и ведя жалкую жизнь, ему чудится (вспомним последний сон Раскольникова), что всему миру угрожает яд своеволия и вседозволенности. «Но если я и сумасшедший, то не сделало ли меня им чудовище, которое у нас, людей, таится в самой глубине души? Пока живо это чудовище и среди тех, кто сегодня насмешливо зовет меня сумасшедшим, завтра может появиться такой же сумасшедший, как я…» — рассуждает он. Приговор Акутагавы суров; даже и через двадцать лет после преступления Накамура продолжает оставаться отверженным: пропасть, отделившую его от людей, ему не перешагнуть. Как и Достоевский, Акутагава не был адвокатом своих героев: за преступление против жизни они несут пожизненное наказание.

Однако в этой новелле есть одна тонкость, бесконечно углубляющая смысл психологического эксперимента Акутагавы: ее заголовок. Он допускает возможность и другой трактовки: Накамура жестоко заблуждается. Ужас пережитого землетрясения и трагической смерти жены действительно омрачили его разум; потребность страдания понуждает искать источник зла в себе. Свидетелей гибели его жены нет и не было, но Накамура сочиняет версию-оговор, которая опирается только на его неосознанные душевные движения, признанные им преступными уже постфактум. Рассказ Накамуры не содержит ни одной детали, которая бы объективно могла подтвердить версию умышленного убийства, — юридически доказать вину Накамуры невозможно. Автор-рассказчик, выслушавший историю Накамуры от него самого, ни жестом, ни словом не выдал своего отношения к рассказу гостя.

Таким образом, Акутагава намеренно переключает внимание расследования с обстоятельств преступления на его мотивы. История убийства даже как будто перестает интересовать писателя, ибо все дело — в тех побуждениях, которые однажды привели к преступлению и могут привести вновь. С криминальной стороны преступление совершается так, что оно может оказаться недоступным расследованию, важно не столько то, кто именно и как именно убил, сколько то, почему и зачем убийство могло произойти, каковы его скрытые мотивы. Углубляясь в тайное тайных человеческого сознания, Акутагава ставит еще более поразительный, чем в «Сомнении», эксперимент.

Речь идет о новелле Акутагавы «В чаще» (1922), которую исследователи его творчества единодушно признают литературной загадкой.

В бамбуковой чаще произошло убийство, обстоятельства которого становятся известны от нескольких косвенных свидетелей и трех прямых — разбойника, жены убитого и самого убитого (Акутагава вводит в рассказ одним из свидетелей дух убитого). Весь парадокс ситуации состоит в том, что каждый из трех прямых участников (соучастников?) убийства (самоубийства?), излагая три разные версии случившегося, называет убийцей себя (убитый соответственно называет себя самоубийцей).

Тщательный анализ криминальной стороны дела ничего не дает: каждая из очевидных улик, перечисленных в свидетельских показаниях, «работает» во всех трех версиях: найденные около убитого гребенка женщины и веревка, которой он был привязан к дереву, теоретически могли оказаться на этом месте в любом из трех вариантов случившегося [132].

Тем не менее есть одна деталь, с помощью которой можно легко установить, кто и как убил; можно — при желании со стороны «следствия». Эта деталь — рана на груди убитого. Если убил разбойник, то рана — от удара мечом. Если убила женщина, то рана — от удара кинжалом; если это самоубийство, то кинжальный удар женщины или удар мечом мужчины должны резко отличаться от удара привязанного к стволу дерева самоубийцы. В принципе то же можно определить и по положению трупа, и по тому, разрезана или развязана найденная веревка.

Однако эти важнейшие для следствия улики в «деле» отсутствуют.

Повествование об убийстве распределено между семью персонажами — дровосеком, странствующим монахом, стражником, старухой, разбойником, женой убитого и духом убитого. Их показания не комментируются: не опровергаются и не подтверждаются. Кажется, Акутагава предельно раздвинул рамки повествования, введя в него семь фактически равноправных голосов, во многом (в главном) не совпадающих друг с другом. Кажется, полифония, многоголосый хор неслиянных голосов полностью вытеснили голос автора, вышли из-под его управления и он не владеет ситуацией, не знает всей правды, не может понять, как все было на самом деле. И здесь позволительно задать вопрос: если повествовательная демократия в новелле столь безгранична, если автор имеет равные права с семью своими персонажами и это не помогает выяснить обстоятельства убийства, почему молчит восьмой персонаж, который по его роли в событиях обязан доискаться до правды? Этот восьмой персонаж — судейский чиновник, которому дают показания на допросе дровосек, странствующий монах, стражник, старуха и разбойник.

Акутагава оставляет присутствие этого важнейшего участника следствия безмолвным; Акутагава не привлекает для участия в следствии, скажем, лекаря, который мог бы совершенно точно определить, чем был убит самурай — мечом или кинжалом. Таким образом, полифония в загадочной новелле ограничена, выборочна и управляема; ситуация строго контролируется автором, который намеренно переводит русло следствия в область самосознания и самооценки каждого из участников убийства. Ибо дело не в том, кто именно из них убил, а в том, что каждый из трех участников преступления мог его совершить! Признания разбойника, самурая и женщины содержат и ложь, и правду, так как не столько рисуют картину происшедшего, правдивую в отдельных деталях, сколько пытаются создать тот «образ себя», который и диктует каждому из трех особую линию поведения.

И каждый из трех лжет именно потому, что стремится представить себя в выгодном свете, каждый скрывает правду о себе — ту, которая привела в конечном счете к преступлению. Оказывается, легче взять вину на себя, признаться в убийстве, даже если его не совершил, чем покаяться в подлости и низости. Лучше изобразить себя благородным разбойником, чем циничным и коварным насильником; романтичнее выглядеть обесчещенным, оскорбленным и предательски отвергнутым мужем, чем сознаться, что стал жертвой собственной алчности; пристойнее слыть мстительницей за поруганную честь и позор, чем женой, предавшей мужа и требовавшей для него смерти от руки насильника.

Итак, формальное признание легче покаяния; самообман способен устоять даже перед угрозой наказания. Правда о самом себе непереносима, потому приличнее признаться в убийстве, чем отрицать причастность к нему. Не выявляя одного формального преступника, Акутагава обвиняет всех троих: разбойника — за обман и насилие, женщину — за гордыню, эгоизм и предательство, самурая — за жадность и алчность.

Так, свою вину в смерти отца, Федора Павловича Карамазова, со временем начинает осознавать и Дмитрий, не убивший, но хотевший убить, и Иван, не убивший, но научивший другого, и Алеша, не убивший, но и не воспрепятствовавший убийству.

Конечно, новелла «В чаще» сделана вовсе не по рецепту «Братьев Карамазовых» — думать так было бы большой натяжкой. Но несомненно одно: идеи и образы Достоевского — это тот золотой ключик, которым открываются двери самых недоступных крепостей Акутагавы. И это глубоко закономерно: в решении вопросов вечных и злободневных у смелого экспериментатора Акутагавы Рюноскэ не было более авторитетного духовного руководителя, чем Достоевский.

Доступные нам источники не содержат сведений о подробном знакомстве Акутагавы с романом «Бесы» и о реакции на него японского писателя. Тем не менее одно из самых серьезных, итоговых произведений Акутагавы, написанных незадолго до смерти, обнаруживает следы влияния самого духа хроники Достоевского. Речь идет о социально-политической сатире Акутагавы — о его новелле-памфлете «В стране водяных» (февраль 1927).

Герой новеллы, пациент психиатрической больницы, рассказывает историю о том, как он попал в страну водяных, где живут каппы — водяные, существа, очень похожие на людей. Разворачивается картина абсурдного мира тоталитарного государства, поставившего на грань вырождения не только общечеловеческие понятия о добре и зле, но и саму природу людей. В сущности, каппы — так, как они изображены Акутагавой, — уже не люди: они как бы перестали ими быть. «Мы очень серьезно относимся к понятиям гуманности и справедливости, — отмечает герой новеллы, — а каппы, когда слышат эти слова, хватаются за животы от хохота». В этом-то и заключается корень зла; все остальные нравы и обычаи в стране водяных — следствие общего принципа, «перевернутого представления о смешном и серьезном».

По мнению каппы-поэта, нет на свете ничего более нелепого, нежели жизнь обыкновенного каппы. «Родители и дети, мужья и жены, братья и сестры — все они видят единственную радость жизни в том, чтобы свирепо мучить друг друга». Но и сам поэт в стране водяных, как и любой другой человек искусства, «обязан быть прежде всего сверхчеловеком, преступившим добро и зло». Все они — поэты, прозаики, драматурги, критики, художники, скульпторы — собираясь в клубе сверхчеловеков, демонстрируют друг перед другом свои сверхчеловеческие способности — изощренность в жестокости и разврате.

В стране водяных право на существование имеют только те произведения литературы, живописи и музыки, которые понятны всем с первого взгляда или прослушивания. Но на все непонятное, особенно в музыке, существует строжайший запрет; причем критерием понятливости считается восприятие рядового полицейского.

В стране водяных жители делятся на группы и слои. Есть обыкновенные каппы, составляющие толпу посредственностей. Есть сверхчеловеки. Безликая толпа и недоступный пониманию гений, безразличный к нуждам толпы, — такой принцип социального бытия здесь принят и всячески культивируется. Штучный товар для сверхчеловеков («искусство для искусства») и поточный метод создания культуры для толпы: в машину через специальный воронкообразный приемник закладывают бумагу, чернила и высушенные, превращенные в порошок, ослиные мозги. «Не проходит и пяти минут, как из недр машины начинают выходить готовые книги самых разнообразных форматов…»

Высвобожденные в результате автоматизации и механизации производства рабочие подлежат уничтожению — так в стране водяных решается вопрос с безработицей. Согласно закону «об убое рабочих», уволенные умерщвляются, а их мясо идет в пищу — и точно в соответствии с числом убоя понижаются цены на мясо. «Странная сентиментальность — возмущаться тем, что мясо рабочих идет в пищу! — уверяет каппа-доктор, а каппа-судья добавляет: «Таким образом государство сокращает число случаев смерти от голода и число самоубийств. И, право, это не причиняет им никаких мучений — им только дают понюхать немного ядовитого газа».

Государство, основанное на жестоком подавлении личности, узаконенном насилии и тотальной слежке всех за всеми; страна оголтелого милитаризма, находящаяся в перманентной войне; общество, лишенное морали и права; идеология, настоянная на лжи, лицемерии, цинизме и культе силы, — таким представилось Акутагаве грозящее человечеству «превращение» с угрозой физического и духовного вырождения человека. Художественный эксперимент на тему антитоталитарных утопий, выразивший итоговые размышления Акутагавы о разумном устройстве общества — о его политике, религии, философии, культуре, — обнаружил родство японского и русского писателей в понимании главного вопроса времени: что будет с человеком и человечеством, если будут попраны законы добра, справедливости, гуманизма, если миром будет править узаконенное насилие, если на всех уровнях общежития людей будет царить вседозволенное зло.