Лора Энгельштейн Александр Иванов в Серебряном веке: Образ и сюжет

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Лора Энгельштейн

Александр Иванов в Серебряном веке: Образ и сюжет

Картина русского художника Александра Андреевича Иванова (1806–1858) «Явление Христа народу» описывает сюжет из Евангелия от Иоанна. Иоанн Креститель (или Иоанн Предтеча) помещен немного левее центральной оси картины и указывает рукою вдаль от зрителя. Он обращает внимание фигур, сгруппированных на первом плане, на явление Христа, помещенного в отдалении. Передавая известный евангельский эпизод, в котором человеческая история подступает к драматическому повороту, картина отсылает зрителя и к традициям русской иконописи, в которой Иоанн (нередко, как и на картине, облаченный в звериные шкуры) изображается обращенным в сторону Спасителя. Таким образом, полотно сочетает в себе два модуса изобразительности: образ (икона) и историческое повествование (первая ассоциируется с богослужением, а вторая — с мирскою формой эстетического выражения и со свойственной современному сознанию остротой ощущения времени). Иванов изобразил место действия и другие детали в исторически правдоподобной манере (известно, что он изучал костюмы, географию и типажи), однако сам он полагал, что находится под влиянием типично христианского (а именно — православного) канона репрезентации.

Таким образом, картина была изначально и повествовательной и символической одновременно. В свою очередь, и полотно, и автор его, став объектом критического осмысления, породили два конкурирующих между собой сюжета. Зрители и критики задавались следующими вопросами: «Что значила картина?», «Что означали ее эстетические решения?», «К какой линии в живописи принадлежал художник — традиционной или современной, русской или европейской?» и «Что он был за человек?» Спор этот (продолжающийся и поныне) в каждой точке своего развития зафиксировал то, что в определенный момент представлялось русской культуре значимым и волнующим. Настоящее разыскание направлено на рассмотрение ряда откликов искусствоведов начала XX века, чье амбивалентное отношение к месту религии в современной эпохе и отношению России к европейскому культурному наследию сказалось на крайне запутанной природе их аргументов.

* * *

Иванов родился в 1806 году. Он получил образование в Императорской академии художеств, а в 1828 году выехал в Рим. Когда он вернулся на родину в 1858 году, на обозрение было выставлена картина «Явление Христа народу», над которой он работал в течение тридцати лет. Картина получила смешанные отклики. Разочарованный приемом, Иванов вскоре скончался от холеры.

Уже при жизни художника его критики и друзья, рассуждавшие о личности и работах Иванова, сталкивались с двумя взаимосвязанными дилеммами. Первая: как охарактеризовать его как человека? С одной стороны, его представляли подобным святому, покинувшему отчий дом (то есть Россию) и обосновавшемуся в небесном граде (Риме), где он избавился от признаков своего социального положения и посвятил себя искусству. Хотя он и писал жанровые сцены, пейзажи и этюды, его главные темы были религиозные. Кроме своей великой картины, к концу жизни он также создал ряд набросков на библейские темы, иллюстрирующие сюжеты Ветхого и Нового Завета. Образ художника как святого или отшельника подчеркивало единство и согласие его личности и системы верований.

С другой стороны, современникам было известно, что Иванов пережил кризис среднего возраста. В первые годы жизни в Риме он был дружен с неорелигиозными европейскими художниками (такими, как немецкие «назарейцы»), а также с Николаем Васильевичем Гоголем (1809–1852) и многими славянофилами. Вскоре после 1848 года, прочитав «Жизнь Иисуса» Давида Фридриха Штрауса (1808–1874), и после встреч с Александром Ивановичем Герценом и Николаем Гавриловичем Чернышевским (1828–1889), Иванов признался, что он разуверился в своей великой картине и переменил свое отношение к религии. Такой Иванов был усомнившимся (сам он себя называл «переходным художником»): живописцем изменчивых стилей (поочередно — а порой и одновременно — придерживающимся академической, исторической и символической манеры) и человеком, сделавшим шаг от юношеских славянофильских увлечений к более трезвым демократическим взглядам. Таким образом, ко времени смерти художника существовало два образа Иванова: «угодник» Иванов (не изменивший себе и не утративший веры) и Иванов «раздвоенный» (в молодости — наивный и набожный, в зрелости — близкий общественной и современной тематике).

Вторая дилемма касалась творчества живописца. Иные полагали, что «Явлению…» удалось ухватить во времени мгновение духовного переворота. Как и иконописцы прошлого, «потусторонний» Иванов создал образ, обремененный символическими коннотациями. И сам художник, и его творение существовали в беспрерывном настоящем, знакомом древнерусской православной традиции и выраженном в иконах. Другая точка зрения гласила, что Иванов «прогрессивных убеждений» обращался не к абсолюту, а к человеку, к сюжету. Его полотно и наброски были сосредоточены на повествовании, то есть на движении и изменении человеческого бытия. В этом случае утверждалось, что в «Явлении…» используются современная техника перспективы и светотени для создания повествования: Христос изображен в пути, наблюдатели осознают существенность происходящего и выказывают признаки приближающегося обращения. Иванов, чья собственная жизнь демонстрировала внутреннее продвижение, создавал исторические картины, обращенные к процессу человеческой перемены.

Противоречие между образом и повествованием, авторской репрезентацией и подлинной биографией соответствовало и антиномии двух модусов живописной экспрессии — духовного и мирского. XIX век был отмечен борьбою славянофилов (Гоголь, Федор Чижов, Алексей Хомяков) и «демократов» (Николай Чернышевский, Александр Герцен, Владимир Стасов). Все они восхищались Ивановым как художником, наделенным талантом мирового масштаба и истинно русским характером, восхищались и самоотдачей, но расходились в его оценке. В отличие и от общественно значимого реализма демократов и от славянофильской тоски по прошлому, Серебряный век видел в себе эпоху самосознающего эстетического модернизма и эксцентричных духовных поисков. Разными путями писатели и художники отвергали устои реалистической репрезентации, направляя себя на поиски значений в символических формах или в чисто формальных отношениях. Как трансформировался образ Иванова в сознании современников в этот период?

Славянофилы высоко ценили творчество Иванова, видя в нем отражение того, что они полагали истинно русскими духовными ценностями. Гоголь изобразил его как образчик монашеского смирения; Алексей Степанович Хомяков (1804–1860) называл его «святым художником», чье искусство выражает исконно русскую привязанность к православной вере[297]. Напротив, Владимир Васильевич Стасов (1824–1906) видел в Иванове образцового выразителя прогрессивного общественного мнения и представителя общественно ответственного реализма. Заметка Стасова, написанная вчерне в 1861–1862 годах, была переделана для публикации в «Вестнике Европы» в 1880 году[298]. Принадлежа к демократическому, а не к славянофильскому лагерю, Стасов естественным образом сосредоточил внимание на повествовательных и репрезентативных элементах. Он приветствовал то обстоятельство, что Иванов в работе отверг классические условности академической живописи.

Называя «Явление…» шедевром подлинной наблюдательности, он приветствовал передачу этнических типов, в особенности образов евреев, сгруппированных на первом плане. Мирской гуманизм Иванова, если подобный термин уместен, был, по мнению Стасова, выражен еще нагляднее в библейских эскизах, которые демонстрировали подлинную оригинальность живописца.

Отражая эстетический климат конца девятнадцатого столетия, критики Серебряного века разделяли небрежение Стасова академической живописью, но расходились в оценке реализма, внимательного к запросам общества. Александр Николаевич Бенуа (1870–1960) в своей «Истории русской живописи XIX века» следовал Стасову в том, что касалось творческой и эмоциональной живости Иванова. Он вспоминал «дерзость мысли» Иванова, которая позволила ему устоять против силы условностей, воплощавшейся Академией художеств (в которой его отец был известным преподавателем). Для Бенуа, однако, антиномией академического классицизма был не реализм, как для Стасова, а духовность. «Эта дерзость», отмечает Бенуа, «была несомненной печатью божества и впоследствии всю жизнь спасала его. Она была тем двигателем, который помог Иванову не погрязнуть в мещанском болоте, а возвыситься до понимания прелести и высоты истинного просвещения»[299].

Бенуа принял образ «художника как святого», который восходит к письму Гоголя к графу Матвею Юрьевичу Вьельгорскому (1794–1866), знаменитому музыканту и меценату (опубликовано в «Избранных местах из переписки с друзьями», 1847). Вторя благоговейному тону Гоголя, Бенуа говорит об Иванове как о человеке, который обладал «детской, ангельской, пытливой душой, настоящей душой пророка, жаждавшей истины и не боявшейся мученичества». Освободившись от тенет отцов академизма и уродующего влияния своих учителей, Иванов, по словам Бенуа, «выбрался на вольный светлый путь» в Риме. С момента его встречи с немецкими «назарейцами» «началось его спасение»[300]. Иоганн Фридрих Овербек (1789–1869) и Петер-Иозеф фон Корнелиус (1783–1867) в самом деле оказали влияние на творчество Иванова. Следуя сочинениям Вильгельма Генриха Вакенродера (1773–1798), и в частности, его эссе «Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящного» (1796) (которое Иванов мог читать в переводе на русский)[301], немецкие художники основали братство, проникнутое духом католицизма, вели монашеский образ жизни и искали вдохновение в доренессансной живописи.

Бенуа сожалел о том, что эти «святые художники» сбились на путь «узкого фанатического католицизма», но он отдавал им должное за то, что они полагали искусство предметом мистического вдохновения[302]. В своем темпераменте, впрочем, они были приземлены столь присущим немецкой культуре стремлением к отвлеченному. В отличие от них, Иванов понимал, что «искусство <…> дорого только как утоление жажды красоты, как увековечение, выяснение и просветление жизни»[303]. Но зная, что искусство питается вдохновением, Иванов все-таки, продолжал Бенуа, подошел к своему великому полотну так, как мог сделать и Овербек, — как к интеллектуальной задаче, требующей технического решения. «Иванов поплатился почти всей своей жизнью как за ошибки академического воспитания, — писал Бенуа, — так и за ошибки доброго, честного и святого, но несколько ограниченного Овербека, вся теория которого была мистической по принципу и сухой, рассудочной в своем приложении»[304].

Полотно Иванова следовало условностям, заложенным старыми мастерами. Художнику потребовались огромные усилия для того, чтобы завершить свой труд, но на Бенуа картина «производила мучительное, тягостное впечатление». Живость первоначальных набросков была покрыта «тоскливой и вялой калькой»[305]. Современники были правы, говоря о картине как о неудаче Иванова. Неудавшаяся попытка совместить классицистические образцы с «архаичным» византийским вкусом, она не передавала тех «священных слов», которые Иванову надлежало произнести. «Эта картина — детище Академии: она возникла и вся была создана чисто академическим путем. Иванов — пророк, мудрец, мученик и подвижник по натуре. Он убил на ее создание всю свою молодость. Лучшие свои силы он пожертвовал служению бездушному эклектизму»[306].

Славянофилы героически защищали ивановский образ исторического Христа как торжество над субъективной чувственностью и великое общечеловеческое высказывание. Разделяя их пристрастия к трансцендентному, Бенуа тем не менее находил картину Иванова лишенной вдохновения. Лишь эскизы, искаженные окончательным вариантом картины, выказывали истинный творческий импульс художника. Для Бенуа, как и для Стасова, существовало «два Иванова» — до и после 1848 года. Однако у Бенуа 1848 год был важен не по причине революций в Европе или влияния Штрауса, а в связи с тем, что в этот год Иванов теряет отца. Небольшое наследство дает Иванову-младшему денежную независимость (необходимую для того, чтобы посвятить себя задаче, которую Бенуа считал действительным призванием Иванова, — серии библейских эскизов).

В этот драматичный для него период Иванов переживает духовный кризис, объясняя свои сомнения знакомством с «Жизнью Иисуса» Штрауса. Бенуа, однако, отказывал художнику в его собственной трактовке случившегося. Иванов, по утверждению критика, «ошибался, когда думал, что книга Штрауса пошатнула его веру. Научное исследование о Христе немецкого ученого действительно пошатнуло его внешнюю, схоластическую веру и даже уничтожило ее вконец (и это было еще одной лишней причиной, по которой он бросил большую картину, начатую в дни своей духовной неразвитости), зато на месте прежней, робкой религиозности теперь проснулась в Иванове иная вера: философски просветленная и истинно христианская — свободная, смелая и бесконечно более животворящая, чем прежняя — отцовская»[307]. То, что случилось после 1848 года, было эстетической, а не духовной переменой. Библейские эскизы отражали разрыв не с религией, а с условностями академизма.

Меж тем не все современники Бенуа разделяли его точку зрения. Художник стал загадкой для модерна именно в силу своей незавершенности и интерпретационной неясности, сказавшейся в широте критических толкований, инспирированных его полотнами. Дмитрий Владимирович Философов (1872–1940), спутник Дмитрия Сергеевича Мережковского (1865–1941) и Зинаиды Николаевны Гиппиус, участник Петербургского Религиозно-философского общества, вступил в полемику со взглядами Бенуа на Иванова как на «воплощение национально-религиозного идеала»[308]. Философов утверждал, что, невзирая на свой монашеский образ жизни, Иванов утратил связь с духом православия: «Иванов и не изучал, и не понимал, и не любил России. И действительно, русского в творчестве Иванова ничего нет. Под „русским“ я подразумеваю не русские „сюжеты“, а совершенно бессознательный стихийный элемент национальности, присущий, может быть, и помимо воли, всякому великому художнику»[309].

Скорее, говорит Философов, Иванов впитал атмосферу, которой он был окружен в Риме, где тон задавало католичество: «Увлечение итальянской школой, влияние католика Овербека, общение с католизирующим Гоголем — все это очень смывало национальные черты творчества Иванова и накладывало западно-католические тени на его работы»[310]. Философов отдавал должное «великим религиозным концепциям», но отказывал Иванову в том, что его творчество принадлежит русскому национальному наследию: «Я хочу только объяснить, что выставлять Иванова каким-то гениальным воплотителем чисто русских, национальных религиозных идеалов — каким-то самородком русской философской мысли XIX века, как это делает г. Бенуа, — неправильно и ни на чем не основано»[311].

Философов не отрицает того, что Иванов вел праведный образ жизни, но не питает иллюзий относительно интеллектуальных способностей живописца. Скверно образованный, не признававший недостатков своего культурного развития, Иванов легко поддавался мнениям окружающих[312]. Ту непоследовательность, которую Бенуа объяснял в Иванове мистически настроенным и независимым складом ума, Философов толкует лишь как «упорство честного, но ограниченного человека», который не замечает, сколь это противоречиво — соглашаться одновременно с Гоголем, с одной стороны, и с Герценом и Чернышевским — с другой[313]. Позднее, пишет Философов, Иванов находился в «рабском подчинении» у воззрений Штрауса[314]. Непоследовательный в мышлении, Иванов был столь же сумбурен и во вкусе, подпадая то под влияние ранней итальянской живописи и византийского стиля, то — позднее — предпочитая Рафаэля иным образцам. Словом, подводит черту Философов, «определенных выводов» из разрозненных воззрений Иванова «сделать нельзя», в них к тому же нет ничего «плодотворного для возрождения национальной религиозной живописи»[315].

Пятнадцатью годами позже, в 1916 году, историк искусства Николай Георгиевич Машковцев (1887–1962) писал в «Аполлоне» о пропасти 1848 года, когда Иванов, видимо, изменился в своем отношении к религии и искусству и потерял веру в свое великое начинание. Многие критики, как отмечает Машковцев, недооценивали эскизы библейского цикла, находя их незавершенными, а другие не принимали картину, которая им предшествовала[316]. Машковцев распознает стилистическую непоследовательность, но не соотносит перелом с духовным кризисом, не признавая того, что на творчестве живописца так уж сказалось знакомство с критикой Штрауса богооткровенной религии. Скорее, считает он, великое полотно превратилось в нечто, выглядевшее ограниченным и избитым в силу излишне глубокого погружения художника в Библию[317]. Библейские эскизы были призваны, по мнению Машковцева, обогатить и расширить исходное значение предшествующей им картины, а не вступать с ним в полемику.

Другие критики, признавая привлекательность этюдов, сетовали на их «отрывочность и незаконченность»[318]. Машковцев же утверждает, что Иванов никогда не был «правоверным реалистом»[319], и связывает его с Сезанном, замыслы и наброски которого были лучше завершенных работ. С точки зрения критика, библейские эскизы были беспорядочны, так как сочетали в себе точность и передаче исторических и археологических деталей со стилизован ной манерой египетского искусства[320]. Подводя итог сказанному, Машковцев подчеркивает, что Иванов достиг простого, прямолинейного стиля, но так и не раскрыл до конца его скрытого потенциала[321]. Эстетическая и концептуальная последовательность не были его сильной стороной.

Василий Васильевич Розанов (1856–1919), религиозный мыслитель и исследователь культуры, считал непоследовательность моральной и эстетической ценностью. В работе, написанной в 1906 году к столетнему юбилею Иванова, он, впрочем, не счел непоследовательность достоинством живописца. Вместо этого Розанов сетовал на то, что картина Иванова не вышла за пределы того исторического контекста, в котором она создавалась, будучи, к несчастью, полностью ограниченной интеллектуальным климатом своего времени. Как и Бенуа, чью историю русской живописи XIX века он, несомненно, читал, но в отличие от Стасова, Розанов полагал, что Иванов не состоялся как реалист. Элементы отмирающего академизма, пишет он, смазывают окончательный эффект, формируя неуклюже эклектичный стиль. В отношении сюжета, по мнению Розанова, Иванов тоже не был целиком удачен. Желая выразить «простое, естественное, живое и действительное», живописец намеревался изобразить «подлинную веру, свою и народную, но взял ее не в живом моменте своей или виденной молитвы, а — в отвлечении и обобщении»[322].

Таким образом, Розанов принимает как должное набожные устремления Иванова, но утверждает, что стремление к реализму увело художника в сторону. Он не был в достаточной мере субъективен. «Иванов вместо того, чтобы взять „христианство“ как „факт души“, „перелом души“, страницу „моей душевной истории“, <…> взялся изобразить „историческое значение христианства“, „роль его в истории“»[323]. В этом отношении, по мнению Розанова, Иванову была не по плечу его работа. Художник не только «ошибся в теме»[324], сетует Розанов, но и не смог придать сцене, которую он выбрал духовное измерение. В отличие от Хомякова, который писал, что в картине пульсирует духовная эмоция[325], и от Стасова, хвалившего ее этнографический реализм, видя в нем мощное орудие экспрессии, Розанов не видит в полотне ничего специфически русского и даже ничего христианского. Неудача картины идет от стилистики, избранной автором. Критикуя негибкие формулы академической живописи, Розанов также высмеивает и претензию на реализм. «„Явление Христа народу“ есть существенно не этнографический факт, а душевный, — пишет он. — Иванов до очевидности рисовал этнографию»[326].

Эта творческая неудача, по убеждению Розанова, происходит из столкновения между религиозным возрождением и переменчивыми конвенциями искусства во времена Иванова. «В эти годы формирования общих религиозных концепций, — поясняет Розанов, — художник отдался теме чрезвычайно общего значения, полу-исторической, полу-философской. Реализм проснулся тогда тоже везде; но не смел пробудиться в религии. Только в одной религии мы обязаны были грезить, мечтать, но не видеть и не смотреть. <…> Здесь все было — не наше, все — принесенное, заимствованное». Такое искусство, устремленное лишь во внешнее, не может передать внутреннее содержание веры. Ритуал, то есть видимая сторона, — это всего лишь внешний покров религии, а молитвы, в которых вера находит свое подлинное выражение, лишены физического аспекта, которое искусство могло бы продемонстрировать[327].

Таким образом, Розанов ставит вопрос о том, какого рода пластическое или изобразительное искусство может преодолеть поверхностность и передать и волнение, и квинтэссенцию веры. Да и может ли вовсе картина перенести нас в духовное измерение? Розанов упрекает Иванова в двух просчетах: нежелании соблюсти детали действительного явления («в одной религии мы обязаны были грезить, мечтать, но не видеть и не смотреть») и в небрежении исконными русскими образцами («здесь все было — не наше, все — принесенное, заимствованное»). Он критикует абстрактную или схематическую природу концепции полотна («тема чрезвычайно общего значения, полу-историческая, полу-философская»), неумение раскрыть тему в специфических формах (и несостоявшаяся реалистичность вместе с этим, сетует он) и помимо всего — стремление к поверхностной изобразительности (этнографическая точность). И реализм, и абстракция — одинаково не хороши. Нужно нечто исконное, нечто невыразимое, трансцендентное в видимой форме.

Будучи мастером противоречий, Розанов не беспокоится о логичности доводов. Однако в данном контексте он не говорит и об иконописи как о возможном решении вопроса о передаче сакрального в Новое время. Он и не был любитель давать ответы на те вопросы, которые считал неразрешимыми. Не был он и профессиональным критиком-искусствоведом (будучи непрофессионалом в любой области деятельности), а был скорей лишь зоилом или же бунтарем. Но искушенные критики того времени были как раз озабочены тем, чтобы связать между собой элементы, которые Розанов мог определить, но отказывался разгадывать: язык традиции — как культурной (национальной), так и духовной; и язык современности и транснационального. И древняя икона была как раз в поле внимания. Что связывает ее с модернизмом? С ранними европейскими мастерами? С современным, но не модернистским языком реалистической изобразительности?

Открыв икону как предмет искусства, исследователи XIX века усмотрели в ней специфически русский жанр, укорененный в прошлом. Однако неотъемлемой частью очарования недавно признанных образов была не только их простота, свойственная художникам, не знающим современной перспективы, и не только вещественная непосредственность, но также и их ретроспективная незавершенность. Повреждения превратили их в наслоения нескольких образов, за которыми созерцатель не видит исходный слой. Как и библейские эскизы Иванова, казавшиеся столь экспрессивными в своей незавершенности, и законченное «Явление…», казавшееся условным и головным, так и древние иконы обладали привлекательностью утраченной целостности. Столь ценимые за их формальные качества и незапланированные дефекты (порча времени), они сделались современными.

Действительно, в художественных журналах того времени (таких, как «Светильник» и «Русская икона») модернизм и иконопись шли рука об руку. В 1913 году, в год трехсотлетия дома Романовых и первой художественной выставки, посвященной иконам[328], Алексей Васильевич Грищенко (1883–1977) выпустил брошюру под названием «О связях русской живописи с Византией и Западом XIII–XX вв.: Мысли живописца». В ней он называл Поля Сезанна «новаторским гением», в руках которого кубизм «заполнил ту пропасть, которая отделяла старую живопись от новой». При всей своей склонности к инновациям, Сезанн восходил к традиционным моделям художнического ремесла. С точки зрения Грищенко, стилистическая простота Сезанна обладала не только эстетическим, но и нравственным измерением: «Дух сезанновской живописи — глубокий и простой, его удивительная жизнь отшельника, полная упорного труда и творческого подъема, — все это послужило путеводной звездой для художников, преследующих задачи чистой живописи»[329].

В подобной трактовке Россия и Европа не противостоят друг другу. Европейские модернисты (к примеру, Матисс) восхищались древнерусским искусством (иконами), находящимися на пересечении итальянской и греческой традиций[330]. «Париж XX века, — отмечает Грищенко, — странным образом перекликается с варварской Московией»[331]. В силу той же причины русский модернизм глубоко национален, так как восходит к принципам искусства древней Руси, а значит — к византийской традиции[332]. Светское русское искусство, пишет он, сохранило «любовь и высокую способность в красках, пластике и живописно-орнаментальной красоте»[333], присущие древней иконописи.

Грищенко не нашел за что похвалить передвижников. Он порицал их поглощенность содержанием и небрежение специфическими свойствами краски. Не в пример им, Иванов заслуживал восхищения. «Александр Иванов является исключительной личностью в истории нашей живописи, — утверждает Грищенко. — По своим убеждениям и глубокому отношению к искусству он неизмеримо стоял выше своих современников, не только в России, но и в Европе»[334]. Подлинная наблюдательность Иванова сохранила его от пошлости общественно заинтересованного реализма. Но она же сделала его подверженным влияниям самого разного толка. «К сожалению, — пишет Грищенко, — его робкий дух скоро поддавался влиянию ламентаций бездарных назарейцев, господствовавших тогда в Риме, влиянию христианского мистицизма и материализма Гоголя, Штрауса и Герцена. Все это губило его замечательный русский живописный дар»[335]. Иными словами, подобный дар мог быть разрушен любой умозрительной программой. «Мир искусства», к примеру, не принимал реализма, замещая его смесью стилей — романтизма, ретроспективизма, декоративизма, экзотизма и мистицизма. С точки зрения Грищенко, все они — тупиковые[336]. В отличие от Сезанна и Пикассо — подлинных новаторов, черпавших вдохновение в древнем искусстве, — мирискусники не понимают живописи. Лишь «художники молодого русского искусства», отмечает Грищенко, последовали за Сезанном в попытке «начать строить мост к лучшему прошлому родного искусства над провалом ложного реализма и ретроспективного индивидуализма»[337].

Подобную аргументацию принимали отнюдь не все. Критик отмечал, что, хотя двойная перспектива в иконописи может и напоминать расколотые планы в композициях кубистов, расчлененная форма у них совершенно несопоставима с иконописью. Она происходит из совершенно иного мировоззрения и служит иным экспрессивным целям[338]. В числе тех, кто не принимал попытки найти эстетическое родство между старым и новым в живописи, был Николай Николаевич Пунин (1888–1953). Пунин выступил на поприще искусствоведа в 1913 году, став сотрудником отделения христианских древностей Русского музея и напечатав свою первую работу в журнале «Аполлон». В ней говорилось об отношении современного искусства к иконописной традиции[339]. Пунин разделял неприятие Грищенко дидактического реализма передвижников и декоративных, буквальных стилизаций мирискусников. Он, однако, не видел в современной абстрактной живописи ничего от искусства иконы. Икона, утверждал он, отражает прямой контакт художника с природой, а также прямой выход в область духовных значений, а этого нет в модернистской, формальной по преимуществу и строго индивидуалистской живописи.

В своей дебютной работе Пунин порицал современные течения в европейской живописи за пустой формализм, лишенный духовных значений, виня Ренессанс в «ослаблении духовного творчества человеческой личности»[340]. Связывая воедино реализм, импрессионизм и «искусство для искусства», он сетовал на то, что техника стала единственной целью и назначением живописи[341]. «Наше духовное ничтожество, наша буржуазная суетность, наша пошлость, нередко же и наше отчаяние — вот что изнасиловало искусство»[342]. Яркие, мистически насыщенные цвета древних икон контрастируют с бледной, безжизненной палитрой «пленэрного» стиля в живописи. Пунин находит «прославленного» Сезанна «странным и тяжелым». При всей своей одаренности и влюбленности в живопись, к которой Сезанн подходил с «религиозным поклонением», его творчество — безжизненно. Но не Сезанн виной тому, что искусство Европы — в упадке. Он был лишь «жертвой, <…>мучеником варварского реализма»[343]. Что важно в искусстве, пишет Пунин, это «не то, как видят, но для чего видят»[344].

Икона была не источником вдохновения для современных живописцев, по мнению Пунина, а, скорее, противоядием. «Иконописное искусство» можно считать «некоторым откровением, дающим указание на то, как выйти из мертвого застоя европейского реализма к морям вечным и широким, к искусству и свободному и нужному всякой сколько-нибудь достойной искусства человеческой личности»[345]. Для русских, пишет он, иконы «не столько художественное произведение, сколько живой организм, сосуд каких-то особых духовных ценностей, облеченных в форму столь же прекрасную, как и выразительную»[346]. Если иконописец говорил с остальными (обществом) на языке символических коннотаций, современные живописцы были замкнуты на себе и сосредоточены на формальных отношениях[347]. Таким образом, искусство столкнулось с необходимостью выбирать между формализмом с одной стороны, и самовоскрешением через «возрождение забытых традиций» — с другой[348].

Пунин настаивал на отделении образа от эстетики: «Икона есть живописное произведение, художественное целое. Но, вознося иконописный памятник в эту область, хотя и высокой, но обычно эстетической оценки, мы бы лишили его настоящего значения и в значительной мере обесценили. Икона — и это нельзя забывать — не только образец стиля, не только могущество красочных богатств, но некое содержание, воплощение иной жизни и иного душевного ритма, чем та жизнь и тот ритм, которыми до сих пор питались наши художественные чувства»[349]. Религиозная традиция, унаследованная от Византии, укоренила в русской иконописи глубоко духовный характер[350]. Это духовное наследие наделяло образы русскостью: «Столько радости, затаенной и глубокой, в душах, породивших эти иконы! Всей пышной ясностью православия, нежной и державной рукой Церкви запечатлены эти светлые памятники, и в них — черты национальной самобытности сказались с какой-то особенной, с какой-то удивительной остротой»[351].

Мысли, которые так поглощали Пунина в начале его карьеры, снова вышли на поверхность многие годы спустя, когда в 1947 году, незадолго до своего последнего ареста и смерти в сталинском трудовом лагере, он начал писать об Иванове[352]. Советская критика, конечно же, следовала модели, заложенной Герценом, Чернышевским и Стасовым, в которой Иванов виделся все более отдаляющимся от религиозности и приближающимся к реализму, проникнутым интересом к общественной проблематике. «Явление Христа народу» трактовалось как торжество освобождения человечества от бесправия и угнетения. В стилистической манере усматривался прототип позднейших достижений социалистического реализма Работая в стол, Пунин, однако, следовал советской трактовке Иванова, говоря о нем как о художнике прогрессирующих ценностей. Точка зрения Пунина отличается от официальной в том, что он настаивает на сохранении цельности биографии Иванова, нежели на разделении между классическим и славянофильским началом и реалистическим и все более светским направлением периода после 1848 года. Но в этой целостности есть и важный узел. Пунин не видит в отце Иванова конформиста, но рисует его носителем демократических взглядов, передавшихся его сыну. Пунин также не склонен считать, что учеба в Академии художеств препятствовала развитию таланта Иванова. На самом деле, пишет Пунин, влияние Академии не ослабило связь Иванова с русским культурным наследием, восходящим к византийской традиции, которая, в свою очередь, наследовала условностям классической греческой живописи, с ее подчеркнуто «мифотворческим началом»[353].

Классическое наследие, сказавшееся на русской живописи XIV и XV веков и сохранившееся в XIX веке, было, согласно Пунину, синтетическим по существу, надындивидуальным и нравственным по характеру. Его влияние на русскую живопись XVIII и XIX веков видно «в форме аллегории, выражающей общественно-этические нормы патриархально-религиозного мировоззрения. Важно, однако, подчеркнуть, что русское искусство, как и искусство греческое, в наиболее существенных этапах своего развития никогда не стремилось к выражению только эстетических ценностей; или, выражаясь положительно, оно всегда было прежде всего идейно-содержательным и социально-общественным»[354].

Хотя Пунин высоко ценил древнерусскую живопись за ее вещественность, объективность, общественную направленность и ремесленную искусность (перечень добродетелей советской эпохи), он связывал эти черты и с религиозностью. «По своему строению иконописный образ синтетичен, и это естественно, иначе он не был бы религиозным образом», — пишет он. Вместе с тем он утверждал, что икона как таковая ничего общего не имеет с туманной духовностью, которую декаденты усматривали в позднем творчестве Иванова. «Но этот синтетичный образ обладает, — пишет Пунин, — поскольку мы говорим о русской иконописи XIV–XVI веков, вполне определенной, я бы сказал, зрительно-осязаемой объективностью; в нем нет ничего мистического, он весь в материале данного, т. е. иконописного искусства; более того, он активизирует этот материал. <…> Этот образ осязаемо конкретен еще в том смысле, что он не воспринимается <…> как нечто отброшенное на плоскость и поэтому существующее в сфере искусства независимо от зрителя; этой эстетической обособленности, подчеркивания того, что искусство есть своего рода чудо, совсем нет в русской иконе, во всяком случае в тех образцах русской иконописи, которые могут почитаться наиболее национально выраженными, наиболее народными»[355]. «Древнерусский иконописец, — добавляет он, — не видит непроходимой пропасти между искусством и ремеслом. <…> Есть что-то сурово практическое, какой-то здравый смысл, удивительная трезвость в художественном мышлении древнерусского иконописца, сообщающие миру его образов ту зрительно-осязаемую объективность, конкретность и материальность, которые явятся затем исконной традицией русского живописного искусства»[356].

На более раннем этапе своей карьеры Пунин утверждал, что икона является эстетическим достижением, но не в современном смысле, ибо современное искусство утратило нечто существенное для творчества. Вариация этого взгляда позволила ему связать духовное измерение, присущее религиозно мотивированному искусству, с требованиями советской идеологии. Столь же существенны в его исследовании те качества, которых древнерусской иконописи недоставало. Образ, цвет и форма выражают не «мажорность» или «повышенную экспрессию»; они были в иконе «спокойны, объективно-конкретны, конструктивно-практичны», а не «специфически эстетические»[357]. Материальностью образа была функция материала как такового: «Именно эта органическая связь с доской и сообщает иконной композиции объективность, которой обычно не имеет картина, иллюзорно воспроизводящая кусок действительности»[358]. Эти качества также характеризовали ивановское «Явление Христа народу», которое, как писал Пунин, «как раз и не является картиной в том смысле, как понимали картины в XIX веке»[359].

Черты древнерусской живописи, которые Пунин называл «выражением национального характера» или «народной традицией», устояли перед позднейшим влиянием европейской живописи[360]. Эти черты таковы: «…стремление древнерусского живописца сообщать искусству возможно большую объективность, сделать его вещественным, как бы материально осязаемым, не оторвать от ремесленного начала и тем самым не дать ему возможности уйти в сферу чисто эстетических ценностей»[361]. Искусство, придерживающееся этой традиции, было «рассчитано на коллективное восприятие» и созидало «надындивидуальный образ эпохи»[362]. Творчество Иванова, принадлежа русской школе, разделяет это наследие. Работы этой школы представляют факты действительности в манере, которая «адекватна самой действительности», является «не выражением „частных случаев“ этой действительности, а скорее отображением ее идеального бытия». Это то, что связывает русскую школу с народной русской традицией[363].

По мнению Пунина, Иванов ощущал именно это «народное» влияние. Как все гении творчества, пишет критик, он был способен на «интуитивное проникновение в прошлое», не обязательно зная о нем непосредственно[364]. Это проявление «…тех художественных традиций, которые лежат в основе творческого развития Ал. Иванова как скрытые тенденции, самим художником почти не осознаваемые», — отмечает Пунин[365]. Единственные действенные мифы, добавляет он, это те, которые выражают «мировоззрение народа», а не точку зрения властителя или правящего класса[366]. Иванов хотел «воссоздать христианский миф, воскресить этот миф для новой жизни в условиях современной ему исторической обстановки». «Мифотворческие стремления великого русского художника» были «прогрессивным началом», связывавшим его с «народной» традицией древнерусской живописи и — через нее — с наследием Древней Греции[367].

Советские критики поносили «декадентов» Серебряного века, ценивших в поздних работах Иванова выражение мистического мировоззрения. Долго не публиковавшаяся работа Пунина переворачивает советский сюжет с ног на голову, говоря о раннем, академическом Иванове как о художнике, наследовавшем принципам религиозного искусства. Начав в 1913 году с утверждений о совершенной несвязанности иконы и современного искусства, Пунин кончил в 1947 году утверждением, что современность продолжает античные традиции и что национальные ответвления в живописи, выстроенные по европейской модели, сохранили свою исконную народную сердцевину. Серебряный век, напротив, предпочитал говорить о противоречивости Иванова. Бенуа отдавал предпочтения этюдам и наброскам перед законченными работами. Философов и Розанов сетовали на то, что отвлеченные идеи препятствовали выражению духовных и эстетических инстинктов Иванова. Грищенко утверждал, что Иванов упустил возможность интегрировать достижения иконописи и эстетические ценности современного искусства, так как поддался влиянию идей окружающих его людей. Все они предпочитали непосредственность абстракции, силу образа идейному содержанию и целям, чуждым искусству, но они уже сталкивались с центральной в жизни и творчестве Иванова антиномией — конфликтом между образом и сюжетом.

Перевод с английского Г. Утгофа.