Сюжет Парнока и сюжет Автора

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Сюжет Парнока и сюжет Автора

Небольшая по размеру повесть Мандельштама откровенно сопротивляется фабульному прочтению: кажется, что ее стилистика нацелена на то, чтобы скрыть, а не раскрыть породившую этот текст травму. Можно выделить три основных «события» повести: две сюжетные ситуации, связанные с одеждой Парнока (визиткой и рубашками), и сцену казни «человечка» на Фонтанке.

Ситуации раздевания Парнока: одна, в которой портной Мервис уносит у спящего героя взятую в кредит и неоплаченную визитку, чтобы в конце повести продать ее ротмистру Кржижановскому; другая — когда девушки из прачечной не отдают Парноку его рубашки, утверждая, что они принадлежат все тому же Кржижановскому, — безусловно, непосредственно перифразируют гоголевскую «Шинель»[226]. Но не только ассоциации с гоголевским Акакием Акакиевичем придают зловещий оттенок этим, на первый взгляд анекдотическим, эпизодам. Примечательно, например, как начинающий и завершающий сюжетную часть повести рассказ о визитке соединен с атрибутами смерти. Мервис сначала лишает Парнока «земной оболочки», разлучает его «с милой сестрой» (с. 466). Когда же он относит визитку ротмистру Кржижановскому, то ассоциации с погребальным обрядом прямо акцентированы: «Когда портной относит готовую работу, вы никогда не скажете, что на руках у него обнова. Чем-то он напоминает члена похоронного бюро, спешащего в дом, отмеченный Азраилом, с принадлежностями ритуала» (с. 488). При этом сама визитка доставляется к ротмистру Кржижановскому «в белом саване и в черном коленкоре» (с. 488). Раздевание Парнока, снятие с него «земной оболочки», таким образом, манифестирует символическую смерть героя — его погружение в небытие.

Непосредственно за эпизодом в прачечной следует третий ключевой эпизод повести: расправа над «человечком». Здесь смерть приобретает вполне предметное, а не только символическое измерение: «ведем топить на Фонтанку, с живорыбного садка, одного человечка, за американские часы; за часы белого кондукторского серебра, за лотерейные часы» (с. 476). Этот страшный эпизод также связывает Парнока с Кржижановским: пытаясь спасти «человечка» от самосуда, Парнок натыкается на Кржижановского, но тот отказывается вмешиваться: «Я уважаю момент, — холодно произнес колченогий ротмистр, — но извините, я с дамой, — и, ловко подхватив свою спутницу, брякнул шпорами и скрылся в кафэ» (с. 477). Парнок же, мучаясь собственным бессилием, в то же время остро ощущает родство с жертвой самосуда: «Парнок бежал, пристукивая по торцам овечьими копытцами лакированных туфель. Больше всего на свете он боялся навлечь на себя немилость толпы» (с. 477).

Отождествление героя с жертвой, с козлом отпущения или «агнцем» (мотив, на который намекают «овечьи копытца»), с одной стороны, задано в начале повести автором, который представляет Парнока как человечка: «Жил в Петербурге человечек, презираемый швейцарами и женщинами. Звали его Парнок. Ранней весной он выбегал на улицу и топотал по непросохшим тротуарам овечьими копытцами» (с. 470). С другой стороны, Парнок и жертва самосуда уравнены самим Кржижановским, шепчущим на ушко барышне (в которую, возможно, влюблен Парнок): «Скажу вам больше: сегодня на Фонтанке — не то он украл часы, не то у него украли. Мальчишка! Грязная история!» (с. 485).

Кржижановский, которому достается все, отнятое у Парнока, и, в сущности, ради благополучия которого совершается жертвоприношение «человечка», явственно связан с символами государственного террора. Это о нем владелица прачечной с восторгом говорит: «То не жандарм, а настоящий поручик. Тот господин и скрывался всего три дня, а потом солдаты сами выбрали его в полковой комитет и на руках теперь носят» (с. 475) — из чего следует, что бывший жандарм оказывается в чести и у новой (послефевральской) власти. Примечательно и анахроничное для лета 1917 года — но весьма многозначительное для 1927-го — упоминание о Гороховой улице, на которой происходит сцена самосуда (на этой улице в 1917 году размещалось Охранное отделение, а с 1918 года — ВЧК Дзержинского, впоследствии преобразованное в Ленинградское отделение ОГПУ [1923] и НКВД [1934]), а затем — в последнем абзаце — сообщение о том, что ротмистр Кржижановский «в Москве остановился в гостинице „Селект“ — очень хорошей гостинице на Малой Лубянке…»[227].

Сюжет «Египетской марки» многократно осложняется тем, что параллельно истории Парнока развивается суггестивный и бесфабульный нарратив Автора. По существующей литературоведческой номенклатуре, конечно, правильнее называть повествователя «Египетской марки» «лирическим героем», поскольку он обладает определенной, хотя и фрагментарной, биографией (воспоминания о детстве). Однако, полагаю, перед нами — особый случай, не позволяющий использовать этот стертый термин. «Я» в «Египетской марке» выступает именно как автор, пишущий данный текст и обнажающий свои весьма драматичные отношения с вымышленным персонажем (претендующим на роль альтер эго). Более того, в финале повести персонаж исчезает, а на первый план выдвигается именно субъект письма — не вполне автобиографический, но и не вполне олитературенный Автор-как-Герой.

Схождения и расхождения линий Парнока и Автора и формируют глубинную логику повести. Первая глава целиком отдана Парноку: здесь появляются воспоминания о детстве, в которые вплетаются повествование о смерти итальянской певицы Бозио, и история о том, как Мервис уносит у спящего Парнока визитку. Вторая глава уже соединяет портрет «человечка» Парнока, никогда не взрослеющего путаника, «человека Каменноостровского проспекта», мечтающего о месте драгомана — с личным, от первого лица, воспоминанием о «маленьком человеке» Николае Давидовиче Шапиро. В третьей главе рассказывается о том, как Парнок лишился своих рубашек, — однако этот короткий эпизод перебивается авторскими вторжениями: «Люблю зубных врачей за их идейный горизонт… А я бы раздал девушкам вместо утюгов скрипки Страдивари…» (с. 473, 474). Четвертая глава — вся о самосуде, свидетелем и косвенной жертвой которого оказывается Парнок; но здесь же возникает и первая авторская «сцена письма» («Перо рисует усатую греческую красавицу…», с. 478).

Только в пятой главе на первый план выходит именно авторский голос: здесь следуют друг за другом сразу две сцены письма — вторая («Нотное письмо ласкает глаз не меньше, чем сама музыка — слух…» — с. 480) и третья — главная! («Я не люблю бессвязности и разрывов…» — с. 482); в той же главе возникает уже цитированная выше фраза «Господи! Не сделай меня похожим на Парнока!» (с. 481). Парноку в этой главе принадлежит лишь горестная сцена любовной неудачи: «Он вспомнил свои бесславные победы, свои позорные рандеву стояния на улицах, телефонные трубки в пивных, страшные, как рачья клешня… Номера ненужных, отгоревших телефонов» (с. 483). Упомянутая здесь же пролетка возникнет в следующей главе: на ней, уподобленной греческой колеснице, ротмистр Кржижановский унесет возлюбленную Парнока, попутно шепча гадости о поверженном сопернике в «преступное розовое ушко» (с. 485); в ранней редакции упоминалось, что ротмистр едет в пролетке с «той самой девушкой, которая назначила свидание Парноку» (с. 573).

В шестой главе поразительным образом исчезает какая-либо субъектная определенность: мертвенная белизна петербургских дворцов, воспоминание о «страховом старичке» Гешке Рабиновиче, фрагменты об «усатой тишине» еврейских кварталов, о «мифе о разорении Пергамента», о бетховенской глухоте ребенка, завернутого в тяжелые зимние доспехи, лесе вещей и «женщине-враче Страшунер» написаны так, что могут принадлежать и автору, и Парноку. К ним обоим относятся и две ключевые фразы этой главы: «Петербург, ты отвечаешь за бедного твоего сына!» (с. 486) и «Милости просим к нам на похороны» (с. 489).

Седьмая глава пронизана темами смерти, при этом точки зрения Парнока и Автора ритмически чередуются: визитка Парнока, как умерщвленная душа («в белом саване и черном коленкоре»), уносится Мервисом к Кржижановскому — но здесь же звучит описание Мервиса с точки зрения автора, и в этом описании Мервис сравнивается с греческим сатиром и русским каторжником; говорится о том, что «книги тают… всякая вещь мне кажется книгой… Все тает. И Г`те тает» (с. 489), а Петербург уподобляется книге, «переплетенной в топоры» (с. 489). Вновь упоминается смерть певицы Бозио, причем ее агония сплетена воедино с пожаром. Однако особенно важны возникающие в этой главе авторские декларации о «настоящей правде» (с. 489) и «птичьем оке, налитом кровью» (с. 490), ведущие к парадоксальному: «Пожары и книги — это хорошо» (с. 490).

Наконец, в последней, восьмой, главе Парнок не возвращается домой, сливаясь с умирающим Петербургом и превращаясь в коллежского асессора, капитана Голядкина и «последнего египтянина»:

— Глядите, что сталось со мной: я последний египтянин — я плакальщик, пестун, пластун — я маленький князь-раскоряка — я нищий Рамзес-кровопийца — я на севере стал ничем — от меня так мало осталось — извиняюсь!..

— Я князь невезенья — коллежский асессор из города Фив… Я безделица. Я — ничего. Вот попрошу у холерных гранитов на копейку — египетской кашки, на копейку — девичьей шейки.

— Я ничего — заплачу — извиняюсь (с. 492).

М. Л. Гаспаров так комментирует этот фрагмент: «Самоуничтожение происходит как бы на глазах у читателя. В первом абзаце комар — маленький князь и нищий Рамзее, во втором — коллежский асессор, частица безликой массы…; в третьем он просит только на поддержание жизни и продолженье рода…; в четвертом он уже ничего не просит и готов платить только за свое существование»[228].

Показательно, что после этой символической смерти Парнока Автор, проходя через пространство сна о городе Малинове — через пространство смерти, — обретает новое дыхание в финальной, развернутой на несколько страниц сцене письма: «Какое наслаждение для повествователя от третьего лица перейти к первому!» (с. 494). Именно здесь прозвучат и рассуждения о «голубушке прозе», и определение жизни как «повести без фабулы и героя, сделанной из пустоты и стекла, из горячего лепета одних отступлений, из петербургского инфлуэнцного бреда» (с. 493). Впрочем, и эта сцена, как будет показано ниже, вся пронизана мотивами страха, болезни и смерти. Не удивительно, что завершающий повесть сегмент возвращает читателя к победителю Парнока — Кржижановскому, который с визиткой Парнока и лучшими его рубашками приезжает в Москву, где ротмистра ждет шикарный номер в гостинице на Малой Лубянке.

Вопрос о принципе, соотносящем сюжет Парнока с сюжетом Автора, и вообще двух этих персонажей друг с другом, является ключевым для интерпретации повести. В критике практически общепризнанным является представление о Парноке как об экзистенциальном двойнике Автора, как о квинтэссенции его слабости, обреченности и, главное, еврейской изолированности от русской, советской, имперской, христианской (нужное подчеркнуть) версии «мировой культуры»[229]. Наиболее резко эту точку зрения выразил С. С. Аверинцев:

Автобиографическая проза — порождение того самого удушья, которое ретроспективно отметит потом лирика: депрессивного перерыва, промежутка. В нее как раз уходит все то, чему сопротивляется и что отторгает от себя мандельштамовский стих. Это не продолжение поэзии другими средствами, а отсасывание из открывшихся ран поэзии смертельных для нее ядов. И недаром Цветаева так ярилась на мемуарный (антимемуарный!) труд О.М.: пожалуй, у нее были к тому основания и помимо политики (а также свойственного ей отсутствия склонности к юмору). «Шум времени» (как и «Египетская марка») вправду содержит в себе некую (в контексте литературного пути О.М. — временную) капитуляцию, притом отнюдь не только «идеологическую»: предвещающая нынешний постмодернизм игра на понижение, банализация всех тем, усмешечка. Но дело не только в этом. «Еврейская тема», как и вообще всякая постановка вопроса о собственной эмпирической идентичности («Парнок»), подсказывала ложный ответ на вопрос о главном, то есть о дистанции между миром державным (соответственно мировой культурой) и моим «я»: просто-де вот я по случайности жидочек, как О.М. называли в кругу символистов, племя чужое, Парнок, отщепенец, а вообще-то все идет, как шло. Нет, в том-то и дело, что ни для кого оно не идет, как шло, шиш. Все уменьшается. И Гёте тает…[230]

С. С. Аверинцеву явно не нравилась параллель между мандельштамовским «я» и Парноком, между поэтическими поисками связей с христианской «мировой культурой» и еврейской отверженностью, между «универсалистским» величием поэзии Мандельштама и униженностью героя его прозы. Примечательно также и то, что поэтика «Египетской марки» оценивалась ученым как перекликающаяся с постмодернизмом. При этом он не принял во внимание то обстоятельство, что рождавшееся в «Египетской марке» новое понимание письма отзывается не только в постмодернизме, но и в позднем творчестве самого Мандельштама и что это понимание вырастает из выяснения отношений с Парноком — как с травмированным «я»[231]. Важно и то, что Аверинцев (как, впрочем, и — в зеркальном соотношении — Л. Кацис) склонен рассматривать «Египетскую марку» сквозь призму бинарной оппозиции христианства и иудаизма, русской имперской традиции и еврейства/изгойства, тогда как сам Мандельштам в самом названии повести в качестве ключа к ее пониманию предлагает «третью» традицию — египетскую.

Как отмечал M. Л. Гаспаров, ранним Мандельштамом Египет воспринимался как «вещественный, приспособленный для человека, уютный и смешной» мир культуры; в статье «О природе слова» (1921) поэт даже уподобляет эллинизм «могильной ладье египетских покойников». Однако, начиная со статьи «Гуманизм и современность» (1923), Египет, наряду с Ассирией и Вавилоном, упоминается Мандельштамом исключительно в качестве модели репрессивной «социальной архитектуры», обращающейся с человеком как с «материалом, которого должно хватить, который должен быть доставлен в любых количествах»[232].

В «Египетской марке» оба значения «египетской» семантики встречаются, но, как мы увидим ниже, и в «милом Египте вещей», и в ужасных «собачьих головах» убийц «человечка» отчетливо проступают контуры смерти. «Египетская» семантика в повести первоначально возникает в описании космополитического домашнего локуса — но уже и здесь уютный мир соседствует с Валгаллой и сгоревшими Кокоревскими складами. Показательно и то, что детское прозвище Парнока «египетская марка» поставлено в один ряд с «овцой» и «лакированным копытом» — отсылающим к античным архетипам трагедии и пронизывающим «египетский» мотив светом грядущего жертвоприношения. Затем египетские образы появляются и в описании Петербурга («фиванские сфинксы» [с. 470], «фальшивый Египетский мост» в сцене самосуда [с. 477], «египетские телодвижения» эрмитажных полотеров [с. 479])), воплощая «мертвый мир Египта… картину Петербурга, омертвелого, как Египет (даже лже-Египет)»[233]. Эта картина находит свое завершение в апофеозе ничтожества, плаче «последнего египтянина» — комарика, еще одной ипостаси героя.

Однако есть и некоторые другие, не столь явные параллели между повестью Мандельштама и египетской мифологией, проливающие свет, в первую очередь, на отношения между Парноком и Автором. Начиная с 1890-х годов в России публиковались ставшие с тех пор классическими работы Ф. В. Баллода, Д. Г. Брэстеда и Г. Масперо по истории древнеегипетской культуры, был переведен популярный сборник А. Морэ «Цари и боги Египта» (1914), включен в гимназические программы сборник источников по истории древнего мира под редакцией Б. А. Тураева и И. Н. Бороздина (1917). Как отмечает Л. Г. Панова, «…египетская тема в русской литературе имела начало, пик и конец… Ее пик пришелся на Серебряный век, развивший в себе вкус к элитарным, академическим и эзотерическим темам»[234]. При «посредничестве» европейских модернистов (прежде всего — Теофиля Готье) и оккультных теорий Е. Блаватской, Р. Штейнера и Э. Шюре основы древнеегипетской мифологии и важнейшие тексты вошли в культурный обиход как символистов (Брюсов, Иванов, Мережковский, Бальмонт), так и акмеистов (прежде всего М. Кузмина и Н. Гумилева) и даже футуристов (см. повесть В. Хлебникова «Ка» [1915]). Примечателен также цикл статей Розанова о Египте («Величайшая минута истории» [1900], «Пробуждающийся интерес к Египту» [1916], «Зачарованный лес» [1905], «Из восточных мотивов» [1916–1917]), целиком посвященный интерпретации культуры Древнего Египта. Розанов — один из самых читаемых Мандельштамом писателей — возводит те качества, которые он считал определяющими для еврейства (женственность, культ семени, семьи, материнства, домашнего тепла) к древнеегипетскому первоисточнику[235]. Интерес к Египту не угасает в российском образованном сообществе и после революции: показателен выпуск книги Б. А. Тураева об истории и культуре Древнего Египта в 1922 году[236].

Так что небезосновательно будет предположить, что Мандельштам был хорошо знаком с основными категориями древнеегипетской мифологии. Особенно важной для понимания «Египетской марки» представляется категория «Ка», описывающая — как думается — отношения между Парноком и Автором. «Ка — двойник, подобие человека. Человек и его Ка похожи, „как две руки“, — поэтому слово „Ка“ изображается иероглифом, изображающим две руки, поднятые кверху… Ка рождается дважды: в первый раз — вместе с человеком и во второй раз — при его жизни, когда будет изготовлена гробничная статуя Ка, и жрецы совершат над нею обряд „отверзания уст и очей“… Как реально существующий двойник человека был истолкован образ этого человека, живущий в сознании других людей»[237]. А вот как описывается «ка» в книге Б. А. Тураева, которая могла быть известна Мандельштаму и, по крайней мере, отражала современные «Египетской марке» представления о Древнем Египте: «Обыкновенно говорили о теле, духе, тени, душе и „ка“ — или двойнике, или олицетворенной жизненной силе, м[ожет] б[ыть] гении-хранителе. Говорили, что тело находится в загробном мире, душа, имевшая вид птицы с головой человека, — на небе, а „ка“ — большей] ч[астью] на земле»[238].

Л. Г. Панова отмечает, говоря о русской культуре Серебряного века: «Общеизвестными становятся и египетские „души“ человека — в первую очередь Ка»[239]. С этой точки зрения повествование о Парноке в «Египетской марке» приобретает смысл строительства своего рода пирамиды — «вечного пристанища» для авторского «Ка» и места упокоения для себя в глазах других, — для себя как «жидочка», объекта отчуждения и травмы. Сам сюжет повести Мандельштама может быть прочитан как непрямое, но угадываемое переложение древнеегипетских ритуалов смерти человека и освобождения «ка».

За смертью человека в мифологии Древнего Египта, как известно, следуют описанные в «Книге мертвых» суд Осириса и взвешивание сердца на Весах Истины. При этом чистое сердце должно оказаться легче пера богини Маат; тот, чье сердце отягощено преступлением, отдается на съедение богине Аммат. Парнок с самого начала представлен как человек Каменноостровского проспекта, «одной из самых легких и безответственных улиц Петербурга» (с. 473), далее он сравнивается с невесомой «лимонной косточкой» (с. 479), а в черновике — и с несомой ветром египетской маркой («Куда летишь ты в горячий петербургский вечер, <как?> отклеившаяся от письма египетская марка?..» [с. 572]), чтобы в конце повести превратиться в лишенного всего, ничтожного комарика-египтянина («Я безделица… Я ничего»). Все эти атрибуты складываются в единый мотив: Парнок проходит испытание на легкость сердца. К этому герою оказывается в полной мере приложим текст «Исповедь отрицания» (включенный в антологию древних текстов Б. А. Тураева и И. Н. Бороздина, изданную в 1917 году), который умерший должен произнести перед «взвешиванием» его сердца:

Я не творил неправедного относительно людей, я не убивал своих ближних, я не делал мерзости вместо правды. Я не знал того, что преступно. Я не делал зла. <…> Не делал я того, что для богов мерзость, не осуждал никого перед начальством, не причинял страдания, не заставлял плакать, не убивал и не заставлял убивать. Не причинял боли никому. <…> Не развратничал, не был чувственен во святилище моего городского бога[240].

С этой точки зрения становится понятнее, почему противоположностью Парнока выступает ротмистр Кржижановский: он творил зло — по крайней мере не помешал убийству, да и его жандармская служба тоже далека от критериев «легкости сердца» (не говоря уж о «чувственности» в «святилище городского бога», — в данном случае, видимо, в театре). И потому его финальное успокоение на Лубянке (предполагающее службу «органам») приобретает зловещий смысл проклятия, ибо ассоциируется с пожиранием человеческого сердца чудовищем и полным, бесследным исчезновением умершего: «Самым грозным наказанием грешника в потустороннем мире считается окончательное уничтожение всего существа — не только тела, но и души, и тени (Шуит)»[241].

Обращают на себя внимание переклички между сюжетом повести и ритуалом «отверзания уст и очей» «Ка» — ритуалом, ведущим к рождению «ах», души, «которая, в отличие от Ка, не рождается вместе с человеком, но которую он обретает после смерти»[242]. Этот обряд совершался в гробнице над заупокойной статуей («Парноком»). Примечательно также, что во время этого ритуала, как пишет Б. А. Тураев, «в некрополь везли между прочим на салазках [! — М.Л.] странную человеческую фигуру, завернутую в шкуру, потом ее как будто приносили в жертву, м[ожет] б[ыть] символически, что дает основания говорить о человеческих жертвоприношениях или их подобии»[243]. Указание на человеческое жертвоприношение может быть спроецировано на отношения между Парноком и Автором: жертвоприношение Парнока (как земной ипостаси «я») становится условием «отверзания глаз и уст» «Ка» — Автора.

Важнейшая символическая мотивировка этого ритуала связана с мифом о воскресении Осириса после того, как его сын Хор (в другой транскрипции — Гор) возвращает ему глаз, вырванный Сетом и отвоеванный у него обратно, — Око Уджат. Само это око символизирует воскрешение после смерти и обретение новой, вечной, жизни. Хор — бог неба, традиционно изображаемый в виде сокола или человека с соколиной головой. С другой стороны, и душа умершего, «ах», по утверждению Б. А. Тураева, изображалась как птица с головой человека[244]. Не случайно и в цитированном выше заклинании, произносимом умершим в «зале обоюдной правды», есть фрагмент: «Я видел полноту ока в Илиополе, ибо я не сотворил зла никому на земле…»[245] Думается, только в этом контексте становится понятна вынесенная в отдельный абзац строчка из седьмой (смертной) главы «Египетской марки»: «Птичье око, налитое кровью, тоже по-своему видит мир» (с. 489). Как будет показано ниже, именно в этой точке повести Мандельштама происходит радикальное соединение мотивов смерти и творчества.

О чем свидетельствуют все эти параллели и пересечения?

По-видимому, о том, что в сюжете повести через эти мотивы, восходящие к древнеегипетской мифологии, разыгрывается смерть и воскресение субъекта травмы. Даже сцены из жизни Парнока представляются соотносимыми с росписью египетского некрополя в описании Б. А. Тураева: «Росписи эти, кроме орнамента и заупокойных текстов, состоят из множества картин [и] представляют погребенного с семьей у жертвенного стола, за жертвенным или праздничным пиром или в обстановке земной жизни, за служебными и профессиональными занятиями и традиционными развлечениями…»[246]. Парнок проходит через метафорически намеченные ритуалы смерти, признается «правогласным» — легким сердцем и обретает «ах», то есть новую душу, а главное, голос — жизненную силу и гения-хранителя — «Ка». Именно рождение «Ка» и оформляется в металитературной позиции Автора. Если состояние травмы, начиная с Фрейда, связывается с влечением к смерти, то Мандельштам — безусловно, следуя не рациональным, а интуитивно найденным принципам, — доводит это влечение до погружения в смерть, репрезентированную знаками, позаимствованными из древнеегипетской мифологии, но, разумеется, не только ими. В «Египетской марке» лирический субъект сталкивается с Реальным в том понимании, какое вкладывает в это понятие Ж. Лакан, — то есть с радикальным отсутствием, провалом, онтологической дырой: «В реальном… субъект или поглощается или преследуется взглядами и голосами, от которых нигде нет спасения. То чувство облегчения, которое человек испытывает при пробуждении от кошмара, связано с осознанием того, что (в отличие от психотика) он все-таки не провалился в хаос реального. Жить в качестве части реального означает жить за пределами законов означения, позволяющих репрезентировать себя как будто бы нерасщепленного субъекта»[247].

Создав обреченного на гибель, на наших глазах проваливающегося в смертельную бездну Парнока, Мандельштам тем самым позволяет другой ипостаси лирического субъекта — Автору — жить в Реальном, вернее, жить в «хаосе реального».

Интенсивное переживание символически насыщенной смерти Парнока, вызванное испытанной героем травмой, интерпретируется в «Египетской марке» как основа новой свободы и новой внутренней силы Автора. При этом авторский дискурс оказывается целиком и полностью укорененным в смерти и смертности своего «земного» двойника. Важно подчеркнуть, что голос Автора только в ограниченной степени противоположен Парноку («жидочку», травматическому субъекту); куда в большей степени обретаемая Автором потусторонняя, по-смертная свобода обеспечена травмами Парнока и, главное, тем, как этот персонаж проходит через историческую катастрофу — теряя все, но не поддаваясь искушению убивать; становясь жертвой, но не примыкая к палачам — и тем самым сохраняя легкость сердца и благодаря этому обретая «Ка». Больше того, именно Парнок становится знаком — «египетской маркой» — состоявшейся, посмертной метаморфозы.

Но если такова общая символическая логика повести, то как она материализуется в ее сложной мотивной структуре? Как эта структура, в свою очередь, приводит к новой, металитературно оформленной концепции творчества? И как эта концепция фрагментарного, рваного, маргинального письма (творчества) соотнесена с переживанием — проживанием! — травмы?