Томи Хуттунен Имажинисты: Последние денди республики

Томи Хуттунен

Имажинисты: Последние денди республики

Концептуальная характеристика группы имажинистов сложна, в первую очередь, из-за того, что именно от такой концептуализации имажинисты, как группировка, активно отказываются. Их история рассказывается как история многоликого отказа, отталкивания, отрицания и отражения. Их деятельность декларируется как чуждая идеологиям и идеям, что неоднократно подчеркивали сами представители группы. В самом деле, основная группа имажинистов — Сергей Есенин, Рюрик Ивнев, Анатолий Мариенгоф, Вадим Шершеневич, Борис Эрдман и Георгий Якулов — декларирует это отрицание идей уже в конце первой имажинистской «Декларации»:

Заметьте: какие мы счастливые. У нас нет философии. Мы не выставляем логики мыслей. Логика уверенности сильнее всего[556].

Логика имажинистской риторики — уверения, убеждения, утверждения — прежде всего. Отрицание, в силу этой риторики, уже снимает всякую ответственность с самой декларации. Осознанно отталкиваться от какого-либо смысла, содержания и концепций — составляет их эпатажную программу. Бессмысленно искать идею имажинизма, важнее представляется попытка понять механизм их самоопределения, что, как нам кажется, отражает и ту культуру, в которой имажинизм возникает.

В поиске (само)определения имажинизма, в конце концов, существенным мог бы оказаться вопрос, как и о чем имажинисты не пишут. В таком восприятии скрывается, как нам кажется, некий концептуальный, и в более широком смысле, ключ к пониманию становления имажинистской школы. Дендизм, воспринятый как некая патологическая инакость, необходимое отличие, отталкивание от всего окружающего, встречающего их в прошлом, настоящем и возможном будущем, характеризует, как нам кажется, имажинистскую группу и в письме, и в быту[557].

ИНДИВИДУАЛИСТЫ

В попытке истолковать роль имажинизма среди литературных группировок ранней советской литературы в своем описании литературной ситуации поэт-символист, постоянный критик имажинистской поэзии, Валерий Брюсов обращает внимание на имажинистское отрицание «идейности». Он останавливается на двух доминантах имажинистских манифестов, антиидейности и дифференциации, приписывая имажинистам «свое» art pour l’art.

Имажинисты делали вывод: если сущность поэзии — образ, то для нее второстепенное дело не только звуковой строй <…> не только ритмичность и т. п., но и идейность: «музыка — композиторам, идеи — философам, политические вопросы — экономистам, — говорили имажинисты, — а поэтам — образы и только образы». Разумеется, на практике осуществить такое разделение было невозможно, но теоретически имажинисты на нем настаивали. Понятно, что, чуждаясь вообще идейности, имажинисты отвергали и связь поэзии с общественной жизнью, в частности — отрицали поэзию, как выразительницу революционных идей[558].

В то же время сами имажинисты свою принадлежность к государственному коллективному проекту ставили под сомнение. Шершеневич пишет в своей книге «2 x 2 = 5», что имажинизм представляет собой «индивидуализм» во время коллективизма, а футуризм — несмотря на свою речь об индивидуализме — представляет собой коллективистское искусство. Согласно Шершеневичу, футуризм перестал быть революционным и превратился в консервативное течение:

Эпоха господства индивидуализма в государственном масштабе неизменно вызывает в искусстве коллективизм. Это мы видим хотя бы на примере футуризма, который, несмотря на свои индивидуалистические выкрики («гвоздь у меня в сапоге кошмарнее, чем Гете»), все же является по природе, по замыслу, коллективистическим. Наоборот, в эпоху государственного коммунизма должно родиться в искусстве индивидуалистическое течение, как имажинизм. Это вытекает из вечной необходимости для искусства протеста и предугадания. Если театр уходит вперед жизни лет на пять, то поэзия — лет на десять. Искусство, не протестующее и не созидающее, а констатирующее — не искусство[559].

Культивировать индивидуализм в эпоху коллективизма — естественно, если не необходимо, для денди-имажинистов при всей театральности их группового поведения, в особенности это касается известных в истории литературы имажинистских «хеппенингов». Далее Шершеневич сопоставляет «идеалистический» имажинистский индивидуализм с «обывательским» индивидуализмом русских символистов. Идеализм имажинистов родился на смену символистского, отличия сравниваются Шершеневичем с разницей между материальной и духовной революциями.

Сопоставление имажинистского революционного индивидуализма с футуристским консервативным коллективизмом и, с другой стороны, символистским «обывательским» индивидуализмом во многом симптоматично. Шершеневич определяет имажинизм как нечто «иное» по отношению ко всем другим литературным течениям. Тут заметен, по словам Михаила Кузмина, «бунт индивидуального вкуса против нивелировки и тирании моды»[560], то есть дендизм в трактовке Оскара Уайльда и Барбе д’Оревильи. Кузмин видит в этом индивидуалистском протесте против моды вообще — как это ни парадоксально — отзвуки моды, «уже имевшей прецеденты в итальянском ренессансе, где все одеты по-разному, ни один человек не хочет быть похожим на другого и даже одна нога стремится от другой цветом»[561]. Разнонаправленная конфликтность и патологическая эпатажная инакость имажинизма, стремление отрицать всю господствующую моду, также оказывается, как нам кажется, своего рода модой, где никто «не хочет быть похожим на другого». Возникновение идеи индивидуализма у Шершеневича, как и других господствующих идей или, скорее, не-идей, имажинистских деклараций, надо понимать с этой точки зрения. Само отсутствие идейности, подчеркнутое Брюсовым, таким образом, становится последовательной доминантой, естественным толчком для имажинистов-поэтов и в письме, и в быту.

Культ индивидуализма и постоянный отказ от господствующих ценностей доводится до своего рода предела в статье Шершеневича «Искусство и государство», написанной в 1919 году, где он объявляет имажинистов анархистами, которые рады тому, что их государство не признает: «Мы открыто кидаем свой лозунг: Долой государство! Да здравствует отделение государства от искусства! <…> Да здравствует диктатура имажинизма!»[562] Как вспоминает Шершеневич, данный лозунг был полемическим приемом, направленным против футуристов, пропагандирующих агитку и только ее. На поэтических вечерах имажинисты декларировали самостийность искусства и организовали «всеобщую мобилизацию», то есть демонстрацию с целью отделения искусства от государства. Они расклеивали афиши о «мобилизации», шумные слова были услышаны, и имажинистов вызвали объясняться (не в первый и не в последний раз) в МЧК[563].

БЫТ

Дендизм имажинизма рождается в годы революции и самой революцией. Распределение ролей внутри группы с самого начала таково, что теоретиком имажинистской индивидуалистской и имморалистской не-идейности является, в первую очередь, Вадим Шершеневич, из-под пера которого вышла в основном и первая «Декларация». Поэтому в ней повторяются многие высказывания, известные по его собственным теоретическим и декларативным текстам. Наиболее активным жонглером имажинистской цинической образно-поэтической акробатику — особенно что касается попыток совместить несовместимое в метафорах — является «единственный денди республики»[564] Анатолий Мариенгоф. Поэтому, если говорить о теоретической основе имажинистского дендизма, необходимо сосредоточиться на этих двух авторах. В принципе можно говорить о трех имажинизмах[565], поскольку наиболее известный из поэтов группы — Сергей Есенин — последовательно ни на одной из имажинистских «догм» не останавливался, кроме своих собственных. Как имажинист, он был экспериментатором, до некоторой степени имажинистом в поэзии, но полным имажинистом в жизни, в дендистском быту, как вспоминает Сергей Городецкий:

Быт имажинизма нужен был Есенину больше, чем желтая кофта молодому Маяковскому. Это был выход из его пастушества, из мужичка, из поддевки с гармошкой. Это была его революция, его освобождение. Здесь была своеобразная уайльдовщина. Этим своим цилиндром, своим озорством, своей ненавистью к деревенским кудрям Есенин поднимал себя над Клюевым и над всеми остальными поэтами деревни[566].

Что касается имажинистского дендизма в быту, главными фигурами оказываются, безусловно, Есенин и Мариенгоф. Этот быт наиболее ярко и детально описывает Мариенгоф в первой части своей автобиографической «Бессмертной трилогии», то есть в книге «Роман без врянья» (1926>. Взгляд на совместную жизнь пары Мариенгоф — Есенин там, естественно, сугубо субъективен, «мариенгофоцентричен», хотя эта субъективность объясняется самим жанром автобиографического письма. Стоит, однако, отметить, что, согласно Городецкому, Мариенгоф был действительно учителем Есенина по дендизму:

Когда я, не понимая его дружбы с Мариенгофом, спросил его о причине ее, он ответил: «Как ты не понимаешь, что мне нужна тень». Но на самом деле он был тенью денди Мариенгофа, он копировал его и очень легко усвоил еще до европейской поездки всю несложную премудрость внешнего дендизма[567].

Эта «двойная тень» Мариенгофа и Есенина представляется нам плодотворной для понимания их близкой дружбы, столь существенной для становления Есенина как общеизвестного хулигана-поэта и для становления Мариенгофа как, во-первых, имажинистского жонглера-поэта и, во-вторых, скандального мемуариста. Имажинистский дендизм означает для Есенина попытку отойти от образа крестьянского поэта, то есть личную революцию, способ оторваться от прошлого[568]. Этот отход он описывает в своей знаменитой «Исповеди хулигана» (1920), где лирический герой-хулиган ностальгически прощается со своим деревенским прошлым, со своими родителями, которые не понимают его стихов и нынешнюю позицию на Парнасе:

Бедные, бедные крестьяне!

Вы, наверно, стали некрасивыми,

Так же боитесь Бога и болотных недр.

О, если б вы понимали,

Что сын ваш в России Самый лучший поэт!

Вы ль за жизнь его сердцем не индевели.

Когда босые ноги он в лужах осенних макал?

А теперь он ходит в цилиндре

И лакированных башмаках.[569]

Уход Есенина в имажинизм одновременно означает и уход от близкой дружбы с Клюевым, его литературным учителем, к Мариенгофу, что не могло не раздражать Клюева. Стихи Клюева из сборника «Четвертый Рим» (1922) показательны, и главными символами расхождения становятся цилиндр и лакированные башмаки. С этого начинается клюевский сборник:

Не хочу быть знаменитым поэтом

В цилиндре и в лаковых башмаках.

Предстану миру в песню одетым

С медвежьим солнцем в зрачках[570].

Городецкий отмечает эту обиженную реакцию Клюева, цитируя его дальше: «Не хочу укрывать цилиндром лесного черта рога!»; «Не хочу цилиндром и башмаками затыкать пробоину в барке души!»; «Не хочу быть лакированным поэтом с обезьяньей славой на лбу!»[571] Есенинский цилиндр, согласно Городецкому, «потому и был страшнее жупела для Клюева, что этот цилиндр был символом ухода Есенина из деревенщины в мировую славу». Стихи Есенина и Клюева воссоздают образ пары Есенина и Мариенгофа с цилиндрами, историю которых рассказывает в своих мемуарах Мариенгоф. В своем письме Мариенгофу из Остенда Есенин пишет:

В Берлине я наделал, конечно, много скандала и переполоха. Мой цилиндр и сшитое берлинским портным манто привели всех в бешенство. Все думают, что я приехал на деньги большевиков, как чекист или как агитатор. Мне все это весело и забавно[572].

Для Мариенгофа же уайльдовский дендизм с цилиндром на голове не ассоциируется ни с какими переходами, а как раз с его становлением как поэта. Дендизм у него был, видимо, в крови, о чем свидетельствуют некоторые описания его отца Бориса Мариенгофа[573], а также немногочисленные упоминания о его собственном сыне, «прекрасном денди», покончившем с собой в 1939 году Кирилле Мариенгофе. Различные описания личности Мариенгофа современниками подтверждают тезис о том, что дендизм был для него образом жизни[574]. Мариенгоф был, безусловно, наиболее ярким воплощением дендизма среди имажинистов[575]. Он любил хорошо одеваться, как свидетельствуют его собственные мемуары и мемуары современников. То, что Есенин уходил от крестьянских поэтов к имажинистам, вызвало, по воспоминаниям Ройзмана, показательное двустишие у «мужиковствующих» новокрестьян:

Есенин последний поэт деревни.

Мариенгоф первый московский денди[576].

Образ Уайльда играет значительную роль в имажинистской жизни денди Мариенгофа, и не только потому, что его жена, актриса Камерного театра Анна Никритина, играла роль пажа в пьесе Уайльда у Таирова. Уайльдовская «Саломея» была очень актуальна в 1917-м и в первые годы после революции. Запрет на пьесу был снят, и ее восприняли как революционное, антихристианское оправдание кровопролития, столько раз воспетого имажинистами[577]. Для Мариенгофа же данное кровопролитие и его детальное изображение оказывается существенным материалом при описании переворота в его ранних стихах. А Саломея фигурирует в поэзии Мариенгофа, как повторяющийся мотив при соположении тем любви и революции. К тому же уайльдовский радикальный эстетизм, его идеи о «прекрасном» (beautiful), вероятно, влияли на концепцию Мариенгофа, лежащую в основе имажинистского журнала «Гостиница для путешествующих в прекрасном»[578].

Мотив цилиндров играет важную роль в «Романе без вранья» Мариенгофа. Цилиндры появляются, когда поэты посещают Петроград. Мариенгоф описывает дождливый день:

Бегали из магазина в магазин, умоляя продать нам «без ордера» шляпу. В магазине, по счету десятом, краснощекий немец за кассой сказал:

— Без ордера могу отпустить вам только цилиндры.

Мы, невероятно обрадованные, благодарно жали немцу пухлую руку.

А через пять минут на Невском призрачные петербуржане вылупляли на нас глаза, «ирисники» гоготали вслед, а пораженный милиционер потребовал документы.

Вот правдивая история появления на свет легендарных и единственных в революции цилиндров, прославленных молвой и воспетых поэтами[579].

«Легендарный цилиндр» играет решающую роль и в известном «гоголевском» эпизоде воспоминаний Мариенгофа, в истории о том, как грабители хотят украсть у Мариенгофа пальто, как у бедного Акакия Акакиевича. Цилиндр и дорогое пальто служат причиной нападения:

Тротуары Тверской — черные, лоснящиеся. Совсем как мой цилиндр.

Собираюсь свернуть в Косицкий переулок. Вдруг с противоположной стороны слышу:

— Иностранец, стой!

Смутил простаков цилиндр и деллосовское широкое пальто[580].

Узнав, что их жертва — Мариенгоф, автор поэмы «Магдалина», по поводу которой сам Ленин констатировал (согласно Мариенгофу), что автор ее — «больной мальчик»[581], ночные знакомцы не тронули ни его пальто, ни цилиндра, а долго извинялись и проводили до дому.

Цилиндры, как нам кажется, не случайные символы имажинистского быта. Это только кажущийся случайным «аристократический» способ выделиться из окружающей действительности переломного времени, из пролетарской жизни, отказ от старого и нового одновременно[582]. Для Есенина они стали своего рода символом ухода от образа крестьянского поэта, а для Мариенгофа достаточно естественной реализацией своего образа современного городского поэта, справедливо характеризуемого Мейерхольдом как «единственный денди республики». И для них обоих внешняя символика играет большую роль при самооценке[583]. Неопределенность их сексуальной ориентации, — даже если это всего лишь подражание дендизму Уайльда и своего рода симуляция гомосексуальной жизни, — намеком на которую служит сам факт их совместной жизни, подчеркивается в определенных эпизодах «Романа без вранья». Этот сюжет кончается как будто одновременным уходом к актрисам — Мариенгоф уходит от Есенина к А. Никритиной, а Есенин соответственно от Мариенгофа к А. Дункан. Такое толкование, кажется, устраивает их обоих, включаясь в «программу» имажинистского дендизма. Ее нетрудно понять, как часть их жизнетворческого проекта в духе декадентов и младших символистов, столь типичного для культуры модернизма[584]. В этом проекте напоминающие о футуристах цилиндры и их подчеркнутая Мариенгофом «легендарность» становятся символами — простейшая шутка превращается в образ времени.

Более шумными и, в восприятии современников, более хулиганскими мерами были известные в истории культуры имажинистские акции. Они характерны и, как нам кажется, существенны для имажинизма как школы. Начало было положено устроенными имажинистами в 1920 году мероприятиями «Суд над имажинистами» и «Суд над русской литературой» в Политехническом музее. В первой акции активный критик имажинистов, поэт-символист Валерий Брюсов выступал в роли обвинителя имажинистов, и вслед за этим он стал подсудимым процесса во второй акции. Участник «судебных процессов», имажинист Иван Грузинов, пишет в своих воспоминаниях:

Суд над имажинистами — это один из самых веселых литературных вечеров.

Валерий Брюсов обвинял имажинистов как лиц, составивших тайное сообщество с целью ниспровержения существующего литературного строя в России <…>. Главный пункт юмористического обвинения был сформулирован Брюсовым так: имажинисты своей теорией ввели в заблуждение многих начинающих поэтов и соблазнили некоторых литераторов[585].

В одной плоскости с «судебными процессами», своего рода дендистскими дуэлями имажинистов[586], находится полемика на страницах журнала «Печать и революция» с наркомом просвещения, А. В. Луначарским, которого имажинисты Есенин, Мариенгоф и Шершеневич хотели также привести в суд[587]. Также известна шумная коронация В. Хлебникова в качестве «председателя земного шара», роспись стен Страстного монастыря[588] или переименование улиц Москвы. Переименование улиц — может быть, наиболее известный из имажинистских «проектов», поскольку это неоднократно воспринималось как символ революционного быта[589]. Имажинистская акция стала некоей метонимией переворота, и благодаря ей поэтов помнят даже лучше, чем за их стихи. В своих воспоминаниях имажинисты, естественно, преувеличивали последствия своих акций[590]. Мариенгоф как бы завершает эту «имажинистскую эпоху» в своей поздней декларации 1923 года:

Опять перед глазами сограждан разыгрывалась буффонада: расписывался Страстной монастырь, переименовывались московские улицы в Есенинские, Ивневские, Мариенгофские, Эрдманские, Шершеневические, организовывались потешные мобилизации в защиту революционного искусства, в литературных кафе звенели пощечины, раздаваемые врагам образа; а за кулисами шла упорная работа по овладению мастерством, чтобы уже без всякого epater через какие-нибудь пять-шесть лет, с твердым знанием материала эпох и жизни начать делание большого искусства[591].

РЕВОЛЮЦИЯ

Имажинизм и сопровождающий его дендизм рождаются русской Октябрьской революцией. Вдохновение группы и ее поэтов во многом связано с общественным революционным вдохновением. Это особенно ярко выражается в последнем этапе в эпоху заката имажинизма, и прежде всего это касается Мариенгофа, наиболее активного поэта революции. Мариенгоф-поэт рождается, воспевая кровавую революцию. А разочарованием ее концом завершается его имажинистский период. Дендистскому восприятию революции необходим эпатаж.

Верные своей нескромной риторике, имажинисты легкомысленно подают себя как главные революционеры среди русских модернистов: «Имажинизм есть первый раскат подлинной всемирной революции, но революции не материальной, а духовной», — писал Шершеневич в статье «Словогранильня»[592]. Их «духовная» революция — кровавый танец над трупом старой культуры. Однако существенным для нас при этом является не идейная сторона, а их позиционирование по отношению к Октябрьской революции. Как можно полагать, они решили эту задачу шумно и не боясь очевидных противоречий[593]. Они должны отличаться даже тем, что они встречают революцию восторженно, как все остальные — лаже футуристы, их главные враги.

Естественно, далеко не все были согласны с революционностью имажинизма. В своей книге «Красный Парнас» современник имажинистов Федор Иванов рассматривает именно этот вопрос — отношение имажинистов к революции. Он берет своим исходным пунктом конфликт между имажинистами и футуристами, проявившийся наиболее ярким образом в «Декларации» 1919 года. Основываясь на этом столкновении двух группировок, Иванов делает вывод, что в русской авангардной поэзии промежутка 1910–1920-х годов существуют два начала русской революции. Футуризм составляет конструктивное, созидательное начало, а имажинизм, соответственно, деконструктивное, разрушительное начало революции. Таким образом, если футуризм, так или иначе, строится на основе русской революции 1917 года и является естественным следствием общественных потрясений и событий, то имажинизм ставит своей целью разрушить эту основу: «…имажинизм — яркий цветок умирающего декаданса, поэзия разрушения и неверия, его языком заговорила культура, дошедшая до предела, до самоуничтожения»[594].

Иванов находит в имажинистской поэзии демонтаж революционных идей, характеризует их метод «разрушение ради разрушения», то есть самоцельное стремление видеть в революции конец вместо начала. В первую очередь, это отражается в поэзии Мариенгофа, так как он единственный настоящий имажинист из всей группы[595]. Имажинизм оказывается для него антитезой пролетарской литературы, которая является синонимом творческой созидательности: «Разрушение — вот основное содержание всей этой поэзии имажинистов от <…> Вадима Шершеневича до <…> Анатолия Мариенгофа <…> рушительство — их стихия, ибо они настоящие дети выкормившего их века, неверующие, яркие, но ядовитые цветы, вынесенные насильно революции и только»[596].

Разрушение и демонтаж являются безусловно важными мотивами раннего творчества имажиниста Мариенгофа, и они несомненно фигурируют в его поэзии и прозе и на протяжении 1920-х годов. Однако, как нам кажется, и в ранних стихах, и в прозе его подчеркивается не столько разрушение некоторой идейной основы самой революции сколько идея конкретного кровавого разрушения в революции, и как можно более детальное и конкретное описание его. Мариенгоф стремился к восторженно верному описанию взрыва и его последствий. Тут важно подчеркнуть, что молодой поэт воспевает именно дикую динамику и кровавость в своих стихах. В 1920 году он описывает это в статье «Буян-Остров»: «Телесность, ощутимость, бытологическая близость наших образов говорит о реалистическом фундаменте имажинистской поэзии»[597]. Наиболее телесно-кровавые его революционные стихи:

Кровью плюем зазорно

Богу в юродивый взор.

Вот на красном черным:

«Массовый террор»[598]

и

Твердь, твердь за вихры зыбим,

Святость хлещем свистящей нагайкой

И хилое тело Христа на дыбе

Вздыбливаем в Чрезвычайке[599], —

обратили на себя внимание критиков и наиболее часто цитируются ими. Активный критик имажинистов Львов-Рогачевский останавливался на этих стихах неоднократно: «Можно быть атеистом, пламенно бороться против духовенства и оставаться человеком в борьбе против человека Христа, но Мариенгофы, хлещущие святость нагайками, вздергивающие на дыбу „хилое тело Христа“, пострадавшего за идею, не смеют всуе призывать имя человека»[600]; «Он прославился своими стихами, в которых „хлещет“ нагайкой хилое тело Христа и „вздыбливает“ его в чрезвычайке <…> безобразные и безобразные стихи Мариенгофа»[601].

В третьем номере имажинистского журнала «Гостиница для путешествующих в прекрасном» околоимажинистский деятель Борис Глубоковский пишет: «Прочтите книги Мариенгофа. В ритме стихов его зеркало эпохи. В [19]19 году нервные строки как тяжкая телеграмма с фронта. Крепкие порой неряшливые слова — буйство первых годов революции. Он воспел ее. Для нее она была не материалом для агиток Росты, а Великой Романтической Революцией»[602]. Действительно, Мариенгоф был в восторге от переворота. Целью Мариенгофа в ранних стихах 1910-х годов является детальная документация, он показывает «крупным планом» кровавый аспект революции.

В своих революционных по своей тематике стихах Мариенгоф не столько отражает тотальный отказ от господствующих ценностей, сколько стремится к их сопоставлению с революцией. У поэта нет современного Языка описания происходящего, особенно что касается насильственности и кровавости общественного контекста. Он олицетворяет события до безумной телесности. При этом основным источником и подтекстом для описания является Библия, в первую очередь Новый Завет. Вдохновленному своим «богохульством»[603] Мариенгофу Библия служит центральным источником описания человеческого насилия и кровавых деяний, неким архетипом революции и его языка. Данный язык необходим при описании победы новой культуры над старой. Библейские аллюзии конкретно подчеркивают перелом исторического процесса и апокалипсический дух описываемых событий:

Каждый наш день — новая глава Библии.

Каждая страница тысячам поколений будет Великой.

Мы те, о которых скажут:

«Счастливцы, в 1917 году жили».

А вы все еще вопите: «Погибли!»

Все еще расточаете хныки!

Глупые головы,

Разве вчерашнее не раздавлено, как голубь

Автомобилем,

Бешено выпрыгнувшим из гаража?![604]

В этом стихотворении, написанном в 1919 году, можно найти одно обоснование тому, почему Мариенгоф, описывая революцию, постоянно ссылается на Новый Завет. Революция, — воспринятая им восторженно, как неповторимый и незаменимый исторический поворот, — является постоянно обновляющейся Библией, он воспевает и поздравляет свое поколение, ощущая уникальность исторического процесса. Ему и его современникам будут завидовать. Мариенгоф приветствует революционную декапитацию, в первую очередь ее кровавость, насилие, динамичное изменение.

Наиболее известными из мариенгофских описаний революции являются, несомненно, его поэмы «Кондитерская солнц» (1919) и «Магдалина» (1920). «Кондитерская солнц» — урбанистическая и динамичная поэма, несмотря на свою имажинистскую образную композицию. В ней Мариенгофу удается избежать употребления глаголов. Верный критик констатировал: «для Маяковского революция — это праздник обновления и братства, для Анатолия Мариенгофа революция — это „мясорубка“»[605]. Слово «мясорубка» взято из самой поэмы Мариенгофа, и оно становится кличкой Мариенгофа среди имажинистов. Тематическая структура поэмы состоит из города, кровавой революции и каннибализма. Как ни странно, библейские тексты не играют в ней никакой роли, а само восстание и голодающие граждане сопоставляются в нем с церковным ритуалом. В поэме «Магдалина» описывается революция, город и сумасшедшая любовь между лирическим героем и душевнобольной героиней Магдалиной. Центральным конфликтом поэмы можно считать столкновение между библейской, соломоновской «чистой» любовью (проявляющейся в виде цитат) и садистской «нечистой» любовью главных героев.

Если вдохновение поэм Мариенгофа отчетливо отражается в его ранних имажинистских стихах и поэмах, где применяются и обсуждаемые им в теоретических манифестах имажинистские принципы поэзии, то конец этого вдохновения подчеркивается в поэмах и стихах 1922–1924 годов, времени конца революции и конца имажинистской деятельности. Наиболее ярко фрустрация конца революции видна, как нам кажется, в его «Поэме без шляпы», где отчаяние лирического героя сопоставляется с авторским:

Где легкость та, с которой

Бежало юное перо

По неизведанной дороге —

На узенькой стальной ноге

Блистала

Лакированная туфля[606].

С «легкостью» юного пера и дендистского поведения и одежды потеряны и острые конфликтные метафоры с подчеркнутым столкновением «чистого» описываемого с «нечистым» описывающим или наоборот. Позади эксперименты с отсутствием сказуемого, нет уже динамизма, который надо сопоставить с образной статикой, но описывать ритмикой метафорических цепей. И не встретишь уже «визитной карточки» Мариенгофа, то есть разноударной рифмы и поэтики сдвига, с ним связанной, или других признаков его имажинизма[607]. Со смертью революции исчезают и поэтические особенности имажинизма, столь существенные для становления Мариенгофа как поэта:

Вот точно так

Утихла Русь.

Волнение народа опочило <…>

Должно быть, потому и запеклись

Горячечной слюной чернила

На остром языке пера <…>

Волнение народа опочило,

И рядом опочило вдохновенье…[608]

Снимая «траурную шляпу» свою перед мертвым трупом Октябрьской революции, Мариенгоф открывает свое меняющееся отношение к имажинистскому дендизму. При этом он ссылается на свою роль «мясорубки» революционных лет:

Не помяни нас лихом, революция.

Тебя встречали мы, какой умели, песней.

Тебя любили кровью

Той, что течет от дедов и отцов.

С поэм снимая

Траурные шляпы,

Провожаем[609].

Мариенгоф-поэт, как и имажинистская группа в целом, порожден борьбой со старым миром, а когда борьба кончается, теряется и основа дендизма. Характерны в этом смысле выводы Глубоковского при его попытке анализировать стихи Мариенгофа в 1924 году: «Миновала эпоха борьбы. Запестрели золотые лампочки Нэпа. Задышали заводы. Тяжелой, но ровной поступью зашагала жизнь. <…> И стихи Мариенгофа стали ясны. Исчезла нервозность. Стал локтем пульс. Кончилась горячка»[610].

КОНФЛИКТ

Имажинизм начинается всеобщим диссонансом, конфликтом, как это проницательно описывает Арсений Авраамов в своей книге «Воплощение», посвященной имажинистам Есенину и Мариенгофу:

Проблемы и дилеммы, антитезы и антиномии, ланцеты и разъятие трупов. К живому, вещему, огненному слову подхожу — не с «хирургией», не с «философией», но с мыслью ясною. <…> О чем я? Не знаю. О воплощенном в Слове Образе. О Слове, Образ воплотившем. О Революции Слова — Слове о Революции. Революции Образа. Образе Революции. О Слове-Образе-Революции, неразъемно совоплощенных[611].

В «Декларации» имажинисты выступают против всего возможного и, в конце концов, против самой идеи вообще и взывают к созданию их философии:

Если кому-нибудь не лень — создайте философию имажинизма, объясните с какой угодно глубиной факт нашего появления. Мы не знаем, может быть, оттого, что вчера в Мексике был дождь, может быть, оттого, что в прошлом году у вас ощенилась душа, может быть, еще от чего-нибудь, — но имажинизм должен был появиться, и мы горды тем, что мы его оруженосцы, что нами, как плакатами, говорит он с вами[612].

Через свою деятельность и разные декларации имажинистская группа производит противоречивый эффект, что, судя по всему, и является одной из их целей. При этом нельзя забывать о том, что группа оказалась достаточно гетерогенной в творчестве и по отношению к своим собственным манифестам. Но к этой противоречивости они, как нам кажется, и стремятся, если вообще имели какое-нибудь целостное представление о себе как о поэтической школе. В той же «Декларации» они утверждают:

Всякое содержание в художественном произведении так же глупо и бессмысленно, как наклейки из газет на картины. <…> Мы предлагаем изображать город, деревню, наш век и прошлые века — это всё к содержанию, это нас не интересует, это разберут критики. Передай, что хочешь, но современной ритмикой образов. Говорим современной, потому что мы не знаем прошлой, в ней мы профаны, почти такие же, как и седые пассеисты[613].

Итак, в основе имажинистской деятельности — отрицание. Главное — отрицать все предшествующее и настоящее, даже возможное будущее, тем более что оно — дело футуристов. Разумеется, это надо понимать в контексте сугубо биполярного послереволюционного авангарда в целом. Но отрицать предшественников — недостаточно. В конце концов, имажинисты отрицают и самих себя. Приведенный фрагмент показателен именно тем, что отрицаемые авторами идеи оказываются в их творчестве чрезвычайно важными. Этим они лишний раз подчеркивают первичность своей декларативной риторики над содержанием манифеста. Требование деструктивной риторики доведено до предела — метатекст уже не относится к тексту.

Диссонанс лежит в основе имажинистской поэтики Мариенгофа. Черно-белое восприятие мира доминирует в Мариенгофе, как замечает Ласкин: «Мир рисовался двухцветным, но при этом второй краской обязательно оказывался дендизм»[614]. Приводя случайные цитаты из текстов имажинистов, Иван Грузинов описывает своих компаньонов-имажинистов через понятие конфликта:

Обратите внимание на особое кощунственное сочетание <…>: душ белье исподнее, исповедь хулигана, молимся матерщиной, Дева Мария и перманентная сиська, развратничает с вдохновением, звезды и лохани поэм[615].

Мариенгоф в стихах — революционный epateur, связь которого с антиэстетизмом Маяковского очевидна[616]. Мариенгофа можно охарактеризовать как поэта противоречия, про его творчество 1910–1920-х годов спорят критики, и ими даются взаимоисключающие оценки.

Теоретическая роль Мариенгофа в группе имажинистов во многом отличается от главного теоретика Шершеневича, хотя существуют и некоторые точки соприкосновения, особенно это касается контрактуальности искусства и установки на воспринимающего. Мариенгоф делает акцент на идеи конфликта и столкновения. Общемодернистскую идею о новом восприятии художественного текста Мариенгоф понимает достаточно агрессивно, выявляя в своей статье «Буян-Остров» (1920) манипуляторскую функцию поэзии и подчеркивая тем самым монтажную цельность имажинистского текста:

Одна из целей поэта вызвать у читателя максимум внутреннего напряжения. Как можно глубже всадить в ладони читательского восприятия занозу образа. Подобные скрещивания чистого с нечистым служат способом заострения тех заноз, которыми в должной мере щетинятся произведения современной имажинистской поэзии[617].

Далее он подчеркивает важнейший аспект образной цельности имажинистского текста и кажущейся фрагментарности на поверхностном уровне:

Предельное сжатие имажинистской поэзии требует от читателя наивысшего умственного напряжения — оброненное памятью одно звено из цепи образов разрывает всю цепь. Заключенное в строгую форму художественное целое, рассыпавшись, представляет из себя порой блестящую и великолепную, но все же хаотическую кучу, — отсюда кажущаяся непонятность современной образной поэзии[618].

Итак, активное участие читателя в смыслопорождении текста тесно связано как с выбором максимально эпатирующих сопоставлений, так и с «предельным сжатием» структуры текста, которые заставляют воспринимающего реконструировать синтетические смыслы, вложенные автором в текст. Для денди-имажиниста нужно, чтобы новый смысл возник именно здесь и сейчас, в данном, единственном возможном результате фрагментарного сопоставления. Взятый отдельно фрагмент «разрывает всю цепь». Метафорическую цепь имажинистского текста надо понимать как уникальное сиюминутное соединение потенциально смысловых семантических единиц, реализация которых зависит от активного читателя, способного реконструировать смысловую цепь на основе сопоставимых единиц. Еще в 1914 году Шершеневич использует при этом понятие «электроцепь образов»:

Роль поэта, таким образом, сводится к тому, чтобы наиболее ярко аналогировать образы. В самом деле, поэзия не что иное, как беспрерывная электроцепь образов <…>. Но у прежних поэтов в основу стихотворения был поставлен один образ, которому были подчинены все подобразы. Для выявления темпа прежних веков это был вполне правильный метод. Однако в наше сегодня <…> он хочет передать весь симультанизм одного мгновения; для этой цели метод подчинения лейб-образу — абсолютно непригоден. Поэтому выдвигается новый принцип — равенства всех образов. В пьесе дается толпа образов, не связанных между собой, равных по важности. <…> Каждый образ живет сам по себе, его можно вынуть, вместе со строфой, из пьесы, и она ничего от этого не потеряет[619].

Эпатажники-имажинисты неоднократно подчеркивают значение максимального влияния на читателя и шокирования его образами, где сочетание «чистого» с «нечистым» является основой конфликта. Эту идею Мариенгоф усвоил, очевидно, у футуриста Маяковского, хотя конфликт в основе контрактуального художественного текста волнует и эго-футуриста Шершеневича. В своей доимажинистской книге «Зеленая улица» Шершеневич отмечает, что задача поэта — «ввести читателя в круг динамических чувствований и предоставить ему самому натолкнуться на то или иное переживание»[620]. Ему следует принудить читательское мышление к активной деятельности таким образом навязать процесс читателю, который должен «собирать» из стихотворения впечатления, идеи и чувства, волнующие его[621]. Конфликтность в поэзии и быту направлена к возникновению новых, свежих, то есть имажинистских, образов при восприятии. Мысль о вульгарном образном языке, проявившаяся также в работах Шершеневича, естественно, близка к поэзии футуризма и к свойственному для футуризма антиэстетизму. С другой стороны, конфликтность — диссонанс — можно связывать с имажинизмом более широко, как мы раньше уже пытались показать.

ИМАЖИНИСТСКИЙ МОНТАЖ

Как мы видели, конфликт доминирует в имажинистских текстах. Названия поэм Мариенгофа иллюстрируют его болезненную необходимость совместить несовместимое:

«разврат» + «вдохновение» ? «Развратничаю с вдохновением»;

«фонтан» + «седина» ? «Фонтаны седины»;

«кондитерская» + «солнце» ? «Кондитерская солнц»;

«стихи» + «чванствовать» ? «Стихами чванствую»;

«слепой» + «нога» ? «Слепые ноги».

Однако теперь нас интересует не столько сам конфликт несовместимых пар, сколько становление самих названий, становление нового смысла из рядоположения двух несопоставимых элементов — одним словом, монтаж. Технический термин иллюстрирует имажинистскую систему приемов, но одновременно подчеркивает декларативный дендизм на уровне текста — имажинистскому тексту существенно то, из чего (по какой моде) он сделан: аграмматически, либо из одних существительных (отказ от сказуемого), либо из инфинитива, из конфликта, из сиюминутного становления нового смыслового уровня, «третьего». Это на уровне текста то самое отрицание господствующих ценностей, хотя во многом в общеавангардистском ключе.

Монтаж и имажинисты — сюжет особый, и его надо воспринимать шире, чем связь с идеей конфликта у Эйзенштейна[622]. И это несмотря на то, что представители группы нигде — ни в своих манифестах, ни в теоретических работах, ни в статьях своего журнала «Гостиница для путешествующих в прекрасном» — не упоминают этот термин. Имажинисты занимаются монтажной поэзией и составляют теорию монтажной поэзии, хотя их теории не изложены систематично, и их надо реконструировать по разным фрагментам. Как нам кажется, имажинистский монтаж — тем более что они о таковом не говорят, — показательный пример механизма той монтажной культуры, в которую погружены группы «эпохи манифестов». Однако сами имажинисты декларируют позицию защитников дифференциации искусств:

Мы проповедуем самое точное и ясное отделение одного искусства от другого, мы защищаем дифференциацию искусств[623].

Это противостояние унификации культурных языков, кажется, направлено против кубистов и футуристов, но тем не менее звучит достаточно неожиданно, учитывая изобразительную основу имажинистской (образной) поэзии. Дифференциация возникает у них, чтобы еще раз подчеркнуть отличие от всего окружающего. Впервые идея дифференциации искусств встречается уже в ранней статье Шершеневича «Пунктир футуризма» 1914 года:

В недалеком прошлом самовитые средства одного искусства были перепутаны с самовитыми средствами других искусств. Это была эпоха, в которую еще полагали, что Искусство — есть органическое слияние искусств <…>. Поэты заботились о музыкальности стиха, об углубленности содержания, о живописной фотографичности и т. д. <…> Наше сегодня выдвинуло принцип абсолютной дифференциации искусств. Несомненно, что у каждого искусства есть свой материал, над которым он и оперирует[624].

Шершеневич утверждает, что при всяком вторжении одного искусства в другое оба они принижаются, так как, если бы поэтическое содержание было равно философскому, одно из них оказалось бы лишним. Интересно было бы знать, согласны ли с такими тезисами имажинисты-художники Георгий Якулов и Борис Эрдман. Поэтическую теорию, которая основывается на «образе как самоцели», разумеется, трудно рассматривать как явление сугубо литературное, без учета живописи. Правда, Якулов и Эрдман оказываются более или менее иллюстраторами имажинистской литературной деятельности, хотя, например, проекты Якулова в имажинистском кафе «Стойло Пегаса» несут самостоятельный характер, и в некотором смысле в его работах можно говорить об изобразительной аналогии имажинистской поэзии[625]. Ройзман вспоминает, как Якулов иллюстрировал стихи Есенина и денди Мариенгофа на стенах «Стойла»:

Слева от другого зеркала глядел человек в цилиндре, в котором можно было признать Мариенгофа, ударяющего кулаком в желтый круг. Этот рисунок поясняли его стихи:

В солнце кулаком вац,

А вы там, — каждый собачьей шерсти блоха,

Ползете, собираете осколки

Разбитой клизмы[626].

Появление композитора Арсения Авраамова в ряду имажинистов лишний раз подчеркивает условность имажинистской идеи о дифференциации искусств. Ведущей темой исследований и творчества Авраамова была идея реформы музыкального строя, и в своих проектах он пошел дальше всех современников. Он считал среди прочего, что нужно уничтожить все рояли, так как рояль для него — символ баховской равномерной темперации, которая калечит слух народа и композиторов. О сожжении роялей он подал проект Луначарскому, который, по воспоминаниям Мариенгофа, встретил предложение восторженно[627].

Декларируя свою идею о дифференциации искусств, имажинисты отказываются также от «наклеек из газет на картины». Дальше, определяя задачи разных искусств, они возвращаются к этой тематике, именно характеризуя свою идею о необходимой дифференциации искусств:

Всякая наклейка посторонних предметов, превращающая картину в окрошку, ерунда, погоня за дешевой славой. Актер, — помни, что театр не инсценировочное место литературы. Театру — образ движения. Театру — освобождение от музыки, литературы и живописи[628].

В самом разгаре обсуждения темы унификации культурных языков имажинисты отказываются от подобного искусства. Этим они отвергают типичный для послереволюционной авангардистской культуры принцип коллажа или гетерогенного монтажа, столь существенного для их экспериментов при создании имажинистских метафор. Стоит лишь упомянуть «машину образов», придуманную Мариенгофом и Есениным и упомянутую многими современниками в своих воспоминаниях:

Однажды я застал его сидящим на полу, окруженным разбросанными повсюду маленькими, аккуратно нарезанными белыми бумажными квадратиками.

Не поднимаясь, он радостно объявил мне:

— Смотрите! Замечательно получается! Такие неожиданные сочетания!

На обратной стороне бумажек были написаны самые разнообразные, не имеющие никакого отношения друг к другу слова. Есенин брал по одной бумажке справа и слева, читал их, отбрасывал, брал другие и вдруг вспыхивал, оживлялся, когда какое-нибудь случайное и невероятное сопоставление будоражило его мысль, вызывая метафоры, которые, как он выразился, «никогда не пришли бы сами в голову!»

— Зачем вам это нужно? — удивился я. — Ведь это чистая механика![629]

Дальнейшее развитие данного приема можно проследить в теоретических работах Мариенгофа (сочетание «чистого» и «нечистого» с целью порождения реакции у читателя) и Шершеневича (каталог образов, где читатель является реконструирующим автором). На самом деле, монтажная практика сопоставления кажущихся случайными словами является генератором новых метафор, так как для них новизна — свежие, неожиданные образы, которые порождаются при случайном столкновении слов.

Главным новаторским изобретением в имажинистских теоретических текстах является, безусловно, вводимый Шершеневичем «каталог образов». С этим близко связаны основные грамматические эксперименты имажинистов, то есть радикальная номинативная поэзия и — часто в функции субстантивации — инфинитивное письмо[630]. Языковые особенности монтажной литературы чаще всего отождествляются с номинативностью в поэзии. Имажинисты предполагали, что в поэзии образ — самоцель и что образность языка лучше всего обнаруживается в существительных:

Лозунги имажинистической демонстрации: образ, как самоцель. Образ, как тема и содержание[631].

И далее:

В самом деле, в русском языке образ слова находится обычно в корне слова <…>. Слово вверх ногами: вот самое естественное положение слова, из которого должен родиться новый образ. Испуганная беременная родит до срока. Слово всегда беременно образом, всегда готово к родам. Почему мы — имажинисты — так странно на первый взгляд закричали в желудке современной поэтики: долой глагол! Да здравствует существительное! Глагол есть главный дирижер грамматического оркестра. Это палочка этимологии. Подобно тому, как сказуемое — палочка синтаксиса[632].

За метафорическим жаргоном Шершеневича можно обнаружить много общего с размышлениями Эйзенштейна — в особенности нас интересует мысль о единице, несущей смысловой потенциал («беременное слово»), которая отождествляется в теориях монтажа с куском, фрагментом, то есть с относительно самостоятельным элементом, окончательный смысл которого актуализируется только при сопоставлении. Целью поэтической работы имажинистов является «каталог образов», значит, стихотворение, в котором каждое слово — метафора, так как для них поэзия — искусство «самовитых», самоориентируемых слов, или «словообразов». Поэтическое произведение, таким образом, есть непрерывный ряд образов[633]. Окончательный результат — становление имажинистского текста при восприятии его читателем, реконструирующим соотношение между элементами метафорической цепи.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

26. Период республики

Из книги История культуры автора Дорохова М А

26. Период республики Период республики подразделяется на два этапа: ранняя республика (конец VI – начало III вв. до н. э.) и поздняя республика (середина III – конец I вв. до н. э.).В период ранней республики в распоряжение Рима попадает вся территория Апеннинского полуострова.


2. КРИЗИС И ПАДЕНИЕ РЕСПУБЛИКИ

Из книги Культура древнего Рима. В двух томах. Том 1 автора Гаспаров Михаил Леонович

2. КРИЗИС И ПАДЕНИЕ РЕСПУБЛИКИ Этому вопросу посвящена необозримая литература. Поэтому достаточно лишь суммарно охарактеризовать, так сказать, «программы» сталкивавшихся группировок, насколько они нам известны из сочинений Цицерона, Саллюстий, отчасти Сенеки Старшего,


Конец Республики

Из книги Гуляния с Чеширским Котом автора Любимов Михаил Петрович


Как денди лондонский одет…

Из книги Герцоги республики в эпоху переводов: Гуманитарные науки и революция понятий автора Хапаева Дина Рафаиловна

Как денди лондонский одет… Когда говорят о манерах, очень хочется при-одеться, — заметил Чеширский Кот. — Меня всегда тянет натянуть полосатые штаны и прихлопнуть свою черную голову белым цилиндром. И, конечно же, огромный красный бант, такие я любил носить на маевки,


II. ГЕРЦОГИ РЕСПУБЛИКИ

Из книги Цивилизация Древнего Рима автора Грималь Пьер

II. ГЕРЦОГИ РЕСПУБЛИКИ Провинциальный комплекс парижан Слово «интеллектуал» возникает во Франции во время дела Дрейфуса, а именно тогда, когда аристократия окончательно лишилась политической власти, которой она обладала до начала III Республики. Когда вы читаете Пруста


Падение Новгородской республики

Из книги Дива Никотина [История о том, как табак соблазнил мир] автора Гейтли Айан

Падение Новгородской республики Важным нравственным событием второй половины XV в. явилось падение Новгородской республики.Новгородцы гордились своей независимостью в течение веков. Как государство Новгородская республика возникла в первой половине XII в. и имело


Глава 2 ОТ РЕСПУБЛИКИ К ИМПЕРИИ Пунические войны. — Расширение римского государства. — Конец Республики. — Правление Августа и его преемников. Веспасиан. — Антонины. — Агония империи

Из книги Эротическая утопия: новое религиозное сознание и fin de si?cle в России автора Матич Ольга

Глава 2 ОТ РЕСПУБЛИКИ К ИМПЕРИИ Пунические войны. — Расширение римского государства. — Конец Республики. — Правление Августа и его преемников. Веспасиан. — Антонины. — Агония империи В течение последних лет VI века до н. э., как говорится в предании, Рим освободился от


8. Bandoleros, подонки и денди

Из книги Советский анекдот (Указатель сюжетов) автора Мельниченко Миша

8. Bandoleros, подонки и денди Табак во время наполеоновских войн. — Испанские bandoleros знакомят англичан с сигарами. — Освобождение Испании и Европы. — В Великобритании курение снова в моде. — Пруссаки исследуют табак и открывают никотин.  После того как Наполеон покорил


Декадентская Клеопатра, или Денди в женском обличье

Из книги Стиляги автора Козлов Владимир

Декадентская Клеопатра, или Денди в женском обличье Духовный брак Гиппиус коренным образом противоречил ее имиджу декадентской femme fatale. Этот аспект ее поведения наиболее ярко отражал декадентские корни ее образа, шедшие не из «природной» цельности, а из фетишистского