Но

Но

Совершенно иначе складывалась судьба театра Но, который образовался и достиг расцвета в период максимальной феодальной раздробленности. Знать предоставляла ему свои сюжеты и составляла его публику. Если Но и занимает особое место в японской цивилизации, причины этого заключаются в его пластике и славе его репертуара. Он взял самое лучшее в литературе, которая достигла своих вершин и выражала глубокие человеческие переживания. Театр Но происходил из пантомим, которые исполнялись во время больших праздников придворными в эпоху Хэйан (кидзоку-саругаку), потому он сохраняет иератическую медлительность, цветистую пышность и простонародность своих истоков. Театр Но имеет только двух главных актеров: «исполнитель» (ситэ), который является певцом и танцором и ведет действие драмы, и «помощник» (ваки), который подает ему реплики или, противостоя ему, начинает действие. Другие персонажи сопровождают главных действующих лиц: у ситэ обычно один спутник — ситэ-дзурэ и у ваки один или два — ваки-дзурэ. Между ритмическим речитативом и пением актеры исполняют медленные танцы, которые, несомненно, имеют символическое значение. Танцы занимают много места, хор и оркестр своей рецитацией (дзи-утай) комментируют события на сцене.

Актер театра Но становится человеком-символом. Его костюм сам по себе является произведением искусства, соответствующим образцам XVI века. Ситэ носит деревянную маску, покрытую лаком (омотэ), черты и выражение которой передают сущность персонажа и характер пьесы. Существует более сотни этих масок, от маски спокойно улыбающейся девушки до искаженного гримасой лица страдающего призрака. Скрывающийся за той или иной постоянной маской, которая воплощает сущность его характера, ситэ выражает свои переживания и реакции в движении (ката), которое он детализирует в своей индивидуальной манере в соответствии с установленными правилами и условностями. Из этих движений рождается танец (но-май), почти статичный, но исполненный внутреннего напряжения. Почти неподвижная поза, медленное движение рук, чуть поднятая голова для выражения сильных эмоций, ноги в белых носках скользят по гладкому деревянному полу сцены: один шаг назад обозначает разочарование или грусть, два шага вперед — волнение, возбуждение. Сложный ритм танца складывается из контрапункта движения и меняющегося темпа музыкального сопровождения.

Пьесы театра Но имеют несколько определенных сюжетов. Истории богов почерпнуты (ками-моно) из мифологических сказаний, легенды об основании храмов. В них повествуется о деяниях какого-то божества, красочные балеты — торжественные танцы молодого величественного бога (ками-май); дергающиеся движения бога-дракона (хатараки); придворный танец (гаку), исполняемый богом в облике грозного старого демона; изысканный син-но-ё-но-май, исполняемый престарелым богом, или тю-но-май привлекательной богини.

«Пьесы о людях» (отоко-моно) или «пьесы Асуры» (сурамоно) рассказывают о том или ином сражении: «путь Асуры» ведет воинов в ад; там духи древних героев, утомленные непрекращающейся борьбой, в которую их вовлекают собственные страсти, умоляют священников о спасительных молитвах. Они в общемто представляют собой повествование о победе, смерти молодого принца, безжалостно убитого в бою или о трагической кончине старого воителя.

Вот каким образом изъяснялся дух Киоцунэ:

Тогда, взяв лодку, я удалился от берега без цели,

сердце исполнилось великой печали.

И в самом деле истинно, что превратности этого мира

всего лишь сны после мечты.

Подобно цветам весны Хёгэн,

красные листья кленов осени Юэй

развеялись и поплыли по морю.

Одинокая лодка ветром, что свистит на берегу,

отбрасывается в море,

словно торжествующим врагом.

Это сборище цапель в соснах…

Не знамена ли то бесчисленных Минамото

полощутся на ветру?

При мысли этой храбрость я утратил.

О горе!

После всего бренное тело, подобно розе, должно исчезнуть,

мимолетная фигура уносится волнами, подобно летящей былинке.

О, чтобы больше не страдать от безграничного отчаяния,

я решаю покончить с собой и броситься в море!

Не стану говорить: есть сосны в Ивасиро, —

просто наклонюсь вперед и выну флейту из-за пояса.

Я сыграю чистую песню, я спою имаё, сочиню рёэй!

Прошлое, будущее предстают пред взором моим;

раньше или позже придется все кончить под легкой волной.

Прошедшее не вернуть. Время не остановишь,

сломана воля моя.

Я ничего не вижу в этой жизни,

лишь странствие, о чем не стоит и жалеть.

Для мира я — безумец, скажет кто-то, другим же все равно.

Взгляд на луну, что в ночи спускается к западу!

В путь! Я буду ее сопровождать!

Хвала Амиде Будде! О Татагата Амида!

О, удостой меня принять! И с этим

молением последним я брошусь с лодки в волны,

которые уходят!

О скорбь!

Мой бедный труп погрузится среди других останков

в глубины моря.

(Дзэами. Киоцунэ)[67]

В «женских пьесах» (онна-моно или кадзура-моно — само название происходит от прически актеров, играющих женские роли) героиня может быть девушкой, богиней, изящно танцующим духом, привидением или старой женщиной, воскрешающей в памяти давно прошедшие времена. В других пьесах сюжетом избиралось сумасшествие (курии-моно) или действия призраков, требующих мщения (онрио-моно). Напротив, в «пьесах о современности» (гэндзай-моно) на сцену выводились персонажи с драматической судьбой. Люди эти обитали в мире живых, что исключало эпическую или лирическую трактовку сюжета (которая ценилась выше всего). Наконец, динамичные истории о демонах (они-моно или фэйри-но-моно) рассказывают о жестоких, нарушающих покой духах.

Традиционное представление театра Но включает пять сменяющих друг друга пьес, каждая из них должна была соответствовать одному из перечисленных типов и писалась на разные традиционные сюжеты. Во время праздников, например на Новый год, по поводу торжественного открытия нового сооружения или другого торжества ставился хореографический пролог; в прошлом это было молитвой о мире, процветании или богатом урожае на языке танца, он воспроизводил символику благосостояния, пришедшую из глубины веков и точное значение которой сегодня позабыто (окина). Между каждой постановкой Но, для того чтобы разряжать атмосферу, напряжение которой нарастало, вставлялась короткая комедия, часто почти фарс (кёгэн). Речь идет о веселых пародиях на театр Но, написанных на разговорном языке эпохи, которые безжалостно осмеивают и театр, и персонажей, которых он выводит на сцену, — вельмож, суровых воинов, священников. Кёгэн противопоставлял аристократическому и символическому театру Но народное видение вещей и успешно выражал низменное начало. Маски кёгэн, использовавшиеся гораздо реже, чем в театре Но, являют примеры чудесных карикатур.

Все актеры, певцы и музыканты театра Но тйлько мужчины. С детства они распределялись по группам, в зависимости от исполняемой роли; неписаный закон гласил, что каждый актер обязан исполнять роль только своего амплуа.

В спектаклях и фарсах символически использовались в качестве реквизита лишь несколько предметов. Спектакли исполнялись на гладком деревянном возвышении сцены, каждая из четырех ее сторон имеет в длину пять метров сорок сантиметров. На заднем плане (кодза) располагаются оркестранты, хор размещается справа, в узкой галерее. Два задника прикрывают заднюю часть сцены: правый украшен ветвями бамбука, на задней стенке в глубине изображена большая раскидистая сосна. От кодза наискось к левой стороне отходит галерея шириной один метр восемьдесят сантиметров. Но ее длина зависит от общего расположения сценической площадки.

Галерея ведет к кулисам, скрытым за разноцветным занавесом, из-за которого медленно, мерным шагом выходят актеры. Сцену накрывает опирающаяся на четыре квадратные опоры кровля, как в буддийских храмах. Таким образом, даже сама театральная постройка говорит о том, что происхождение театра Но связано с религией.

Театр Но действительно происходит из многих источников, религиозных и светских. В эпоху Хэйан, чтобы развлекать толпу верующих, в синтоистских святилищах представляли пантомимы, окрашенные некоторой вульгарностью, которые назывались «народными комедиями» (сэммин-саругаку). Пьесы, исполнявшиеся прямо перед буддийскими храмами, были назидательными: здесь бонзы сами исполняли магические танцы, мимические сценки, заклинания, предназначенные для изгнания демонов, а также для того, чтобы верующие лучше понимали смысл молитв и ритуалов. Рядовые исполнители «танцев и музыки полей» (дэнгаку) воспроизводили их на сельских праздниках на лоне природы. В эпоху Камакура стали представлять исторические драмы, которые в особенности были любимы японскими феодалами. Как и владельцы замков на Западе, они охотно привлекали труппы для того, чтобы поднимать интерес к праздникам, которые они устраивали, и придавать им больший блеск. При больших храмах актеры организовывались в труппы (дза). Среди четырех главных трупп в провинции Ямато Юсикидза (известная позже как Кандзе-дза), принадлежащая храму Касуга в Нара, стала наиболее знаменитой. В ней раскрылся талант Канъами Киёцугу (1333–1384), одного из создателей этого удивительного синтетического театра. Дзёмио — размеренное пение буддистских псалмов, медленные движения сирабиоси — профессиональных танцовщиц — в ритме песнопений, роскошные костюмы эннэнмаи, танцы монахов больших храмов Нара или Киото с фольклорными элементами (кусэмай) — все это, так же как и традиции саругаку и дэнгаку, постепенно сплавлялось воедино в театре Но. Слава к театру пришла в 1374 году, когда Канъами Киёцугу, которому помогал его сын Мотокиё, сыграл перед сегуном Асикага Ёсимицу, которому настолько понравилось представление, что он принял труппу на службу. Отныне театр Но был допущен в высокие сферы столичной культуры и приобрел глубину и блеск, присущие рафинированной цивилизации. Талант сына, Дзэами Мотокиё (1364–1443), должен был довести до совершенства искусство, у истоков которого стоял отец. Мотокиё написал более ста пьес Но и важные теоретические труды о «секретах традиции Но», связывая с театром принцип югэн, вдохновлявший литературу с эпохи Камакура. Так вырабатывался сложнейший язык жестов, для понимания которого требовалась эмоциональная и интеллектуальная общность автора, актеров и зрителей.

После смерти Дзэами театр Но процветал благодаря замечательной труппе Кандзэ-дза и талантливости других трупп провинции Ямато. Именно в то время были основаны школы Компару, Конгё и Хоссо, которые существуют и в наши дни в формах, дошедших с XV века, различаясь некоторыми деталями. Новые школы театра Но стали очень популярны в разных классах общества. Однако так не могло долго продолжаться, так как с эпохи Эдо театр Но превратился в искусство, предназначавшееся для класса самураев. Вследствие этого народные формы театра, кабуки и театр марионеток, стали более популярны и жизнеспособны.

Театр Но принял свою современную форму, полную условности и церемониальности, в эру Гэнроку. Именно в этот момент была создана пятая школа Но — Кита. Официальная отмена военного сословия в эпоху Мэйдзи, так же как мимолетная мода на пренебрежение национальными традициями, заставили забыть о красоте этого театра, от него отвернулась публика, которая, поощряемая правительством, ориентировалась на Запад. Любопытно, что как раз американец, знаменитый генерал Грант, герой войны между Севером и Югом, оказавшись в Японии проездом в 1879 году, был поражен великолепием театра Нои высказал свое мнение. Так японцы снова открыли для еебя театр Но. Начинался новый путь к славе. Позже Мисима Юкио, как Кокто,[68] вынужден был приложить усилия для того, чтобы приспособить к современному миру главные сюжеты традиционных пьес.

Три формы классического театра — Но, дзёрури и кабуки, столь различные и противоречивые по своей природе и художественным средствам, обладают общей чертой — постоянно излучаемой энергией в понимании того, что их сюжеты говорят, связывая прошлое и настоящее, о духовной преемственности жизни как в потустороннем, так и в нашем мире. Все происходит так, как если бы японский театр в целом сохранил воспоминание о священных плясках, которые вплоть до XIV века заменяли театральное представление.