§ 5. Послевоенная аудиовизуальная эстетика «новой волны»

В середине XX в. фиксируется значительное влияние на культуру в целом и аудиовизуальную культуру в частности социокультурных, экономических и политических последствий Второй мировой войны. Одним из таких последствий в культуре считается начало перехода от модерна с его верой в особую миссию «высокого» искусства к постмодерну, который снимает остроту противоречий между элитарной и массовой культурой, позволяет средствам массовой коммуникации (массмедиа или медиа) стать важнейшим инструментом формирования новой системы ценностей и представлений о мире.

Переходу к постмодерну во многом способствовала стандартизация. Научно-техническая революция поставила производство продукта потребления на конвейер. Материальные условия жизни людей постепенно выравнивались. Одни и те же книги, фильмы, одежда тиражировались по всему миру миллионами экземпляров. По мнению постмодернистов, искусство стало частью этого массового продукта. Оно должно было удовлетворять вкусам миллионов, быть понятным каждому. Тем более что образование, тоже более не элитарное, а стандартизированное, доступное для всех слоев общества, позволяло формировать общее культурное поле, апеллировать к мифам и знакам, известным и понятным каждому. В этом новом мире искусство неизбежно должно было стать массовым. Кинематограф в силу своей молодости и технологической специфики был более, чем «старшие» искусства, адаптирован к новой реальности. Американская киноиндустрия достаточно успешно приучила мир к тому, что художественный продукт, кинозрелище может так же являться предметом потребления, как одежда и пища, а «Голливуд» – такой же бренд, как «Кока-кола» или «Форд», и идеология фордизма отлично подходит для развития культурных индустрий. Ответом искусства на тотальную индустриализацию массовой культуры стал постмодернизм. Для нового поколения молодых людей, переживших войну детьми или родившихся сразу после нее, мир оказался не просто хаотичен, а непознаваем. Они не верили в то, чему их учили, да и вообще не верили в возможность достижения истины. Постмодернизм утверждал, что текст (как художественный, так и публицистический) не отображает реальность, а творит множество реальностей, часто независимых друг от друга. Реальности как таковой, по мнению постмодернистов, вообще не существует, зато есть множество параллельных реальностей, которые с развитием технологий стали называть виртуальными реальностями. Прошлое постмодернизм, в отличие от модернизма, не отрицал, но и учиться у него желания не имел. И прошлое, и настоящее он превращал в игру. Единственная возможность как-то существовать в этом мире, по мнению постмодернистов, заключалась в том, чтобы относиться ко всему с иронией, переходящей в сарказм.

Поворот в сторону постмодернизма в кино происходит не сразу. Сначала в послевоенной Европе начинают формироваться новые художественные направления, противостоящие прежнему кинематографу. Первопроходцами на этом пути становятся итальянцы. В 1945 г. Роберто Росселлини (1906–1977) представляет публике фильм «Рим – открытый город», считающийся первым проявлением неореализма в кино. Документализм драматургии, в основе которой были встречи и беседы с различными людьми, использование непрофессиональных актеров наряду с профессиональными, импровизированные диалоги – все это позволяло увидеть жизнь в ее неприглядности и простом очаровании искренних чувств. Мировая популярность итальянского неореализма на первом этапе была связана с интересом к теме войны, антифашистскому движению Сопротивления, поискам выхода из экономического, политического и социального кризиса. В этом ключе, кроме Роберто Росселлини, работали еще два великих итальянских режиссера-неореалиста – Лукино Висконти (1906–1976; фильмы «Одержимость», 1943; «Земля дрожит», 1948; «Рокко и его братья», 1960 и др.) и Витторио де Сика (1901–1974; фильмы «Похитители велосипедов», 1948; «Чудо в Милане», 1950).

Разрыв с развлекательным кинематографом, считавшимся буржуазным, «невмешательство» в течение жизни, обращение к жизни простых людей, поэтизация и даже некоторая сакрализация повседневности, свойственная неореалистам, нашли отражение в работах по теории кино. В частности, в работах Андре Базена, который в 1951 г. основал журнал «Les Cahiers du cin?ma» («Кинематографические тетради»), где обсуждались вопросы, дававшие теоретическую базу движению «Новая волна». Размышления А. Базена были объединены в труд «Qu'est-ce que le cin?ma?» («Что такое кино?»), изданный в 1958–1962 гг. Творческая среда вокруг журнала стала своеобразной кузницей кадров нового французского кино. Знаковыми персонами французской «новой волны» были режиссеры Франсуа Трюффо (1932–1984; фильм «Четыреста ударов», 1959) и Жан-Люк Годар (например, «На последнем дыхании», 1960). Идеи сторонников «новой волны» к 1970-м годам привели к рождению концепции авторского кино, делавшей режиссера центральной фигурой всего творческого процесса – принимающим участие во всех этапах кинопроизводства, имеющим свой стиль. Эта концепция имела влияние и последователей среди кинематографистов всех стран, в том числе и среди «независимых режиссеров» США, таких как Ф. Коппола, М. Скорсезе и др.

Новое кино складывается и в других странах: в Англии рождается так называемое свободное кино, отвергавшее груз накопившихся на британском экране условностей; в середине 1960-х годов заявляет о себе «новое немецкое кино». Сколь ни различны «новички», в основе их творческих программ лежит все то же стремление к реализму в разных его проявлениях. В частности, к «временному реализму», который осуществлялся и выражался молодыми режиссерами по-разному, соответственно индивидуальной манере и национальным традициям. В СССР аналогичные тенденции «освобождения» и «новизны» связаны с разоблачением культа личности Сталина на XX съезде Коммунистической партии Советского Союза (КПСС). Эти события привели к наступлению периода в истории страны, который назвали «оттепель», и к новому этапу развития советского искусства, в том числе и кинематографа. Вожди как идолы исчезли с экранов. Сталина не упоминали вовсе. Ленина снова представляли как «самого человечного человека». Вместо простых людей, являвшихся винтиками государственного механизма, на экране появились герои доныне неведомого типа – «душевные люди». Они обретали смысл жизни не на производстве или в борьбе, как прежде, а в дружбе и любви.

Крупнейшие успехи кинематографа «оттепели» связаны с драматургией Виктора Розова (1913–2004). Спектакль по его пьесе «Вечно живые» (1943), поставленный театром «Современник» в 1956 г., – веха в театральной жизни страны; та же пьеса легла в основу фильма Михаила Калатозова «Летят журавли» (1957), получившего главный приз на Каннском кинофестивале в 1958 г. В центре сюжета двое влюбленных, в чьи судьбы трагически вмешивается война. Однако главным драматическим событием сюжета оказывается не злодейство войны, а предательство, пусть и невольное, девушки Вероники. По выстроенной в фильме логике исторический процесс не ответствен перед людьми, ответственны друг перед другом сами люди, ничто не должно отменять эту ответственность.

Время требовало героев не патетических, а скромных и естественных. Таков Алеша Скворцов в фильме Григория Чухрая «Баллада о солдате» (1959). Даже подвиг он совершает не из-за ненависти к врагу, а от безысходности. Отпуск, полученный в награду за это, тратит не на встречу с матерью (с ней он проводит не более 10 минут), а на помощь незнакомым людям. Действия героя на фронте и в тылу в фильме противопоставлены друг другу, причем очевидно, что на фронте герой выполняет долг, как миллионы других солдат, а в тылу он действует не из чувства долга, а по велению души. Режиссер заставляет зрителя думать, что герой не просто погиб на войне, принеся жертву историческому долгу, а как будто раздарил себя другим людях, растворился в их жизни.

В кинематографе «оттепели» уже ощущались закат коммунистической идеи и надежда на то, что межчеловеческие связи станут выше социального долга. Новые ценности утверждало новое поколение режиссеров, дебютировавших в 1960-е годы и потому названных шестидесятниками. Они довели открытия «оттепели» до трагического звучания, такого как в фильме «Иваново детство» (1962) Андрея Тарковского. Судьба юного разведчика, вплетенная в историю войны, но не влияющая на ее ход, вписана в пространство (герой несколько раз пересекает линию фронта, ставшую границей между «своими» и «чужими», «пространством жизни» и «пространством смерти») и время (часть событий происходит уже после казни героя, в поверженном Берлине) кинематографического действия не столько благодаря его военным подвигам, сколько благодаря его снам – самым поэтичным эпизодам фильма. Да и сами его действия и его судьба обусловлены, как оказывается, не внешними факторами (военным долгом или отношениями с однополчанами), а воспоминаниями о счастье быть с матерью и трагедии ее гибели. Хотя в финале фильма зритель и узнает о гибели Ивана, гораздо более эмоционально значимым для него оказывается последний сон, в котором герой возвращается в ту идеальную страну, где может снова соединиться с матерью.

Для режиссеров-шестидесятников существование некой иной, духовной, реальности – очень важная творческая особенность. В ней отказ от позиционируемого как часть официальной идеологии материализма в пользу идеализма, напоминающего еще не оформившуюся в культуре религиозность. Андрей Тарковский по мнению многих киноведов, стал одной из важнейших фигур нового отечественного кино. Его стремление к «временному реализму» было не только воплощено в его картинах, но и сформулировано в одной из его статей, которая называлась «Запечатленное время» (1967). Там Тарковский выдвинул основополагающий для себя принцип, перекликающийся с идеями режиссеров французской «новой волны»: «Главным формообразующим началом кинематографа, пронизывающим его от самых мельчайших клеточек, является наблюдение».[187] Такое восприятие неравнозначно позиции стороннего свидетеля, бесстрастно взирающего на происходящее перед глазами; наблюдение для Тарковского – это слияние с видимым, отчего внешний мир становится содержанием и наполнением «психологической эволюции» смотрящего. Наблюдатель в случае слияния воспринимает реальность изнутри – не регистрирует взглядом, но с предельной остротой ощущает ее движение, эмоциональное звучание, то есть, иными словами, приобщается к ее длительности, и вместе с тем обретается на периферии происходящего, не влияя на его ход, чтобы воспринимаемые процессы развивались «по своей воле», соответственно их «внутреннему» времени. С «главным формообразующим началом», то есть с наблюдением, связано важнейшее для Тарковского понятие – «факт». В отличие от кинодокументалистов и журналистов-репортеров, режиссер вкладывал в него свое, особое содержание. Там же, в «Запечатленном времени», он пишет, что в качестве факта «может выступать и событие, и человеческое движение, и любой реальный предмет».[188] Все это «фактично» не потому, что действительно существовало и по-репортерски подсмотрено в жизни. «Фактичность» у Тарковского – не свойство изображаемого объекта, не его подлинность, но свойство самого изображения. Это свойство ощущается тогда, когда предмет воспроизводится во всей полноте «материальных признаков». В таком случае он воспринимается не как экранная тень, но как наполненный жизнью, осязаемый факт.

Богатство «материальных признаков» интересовало Тарковского не само по себе, но с определенной точки зрения. Предмет, воспроизводящий патину и «опечатанность», демонстрирует внешним своим видом ход наложившего на него ряд отметин времени, в котором он существовал. Вещный мир подвижен для Тарковского даже в статике, поскольку временные процессы будто «въелись» в его плоть, отложились в материи. Оттого временем проникнуты не только физические перемещения объектов, но сама их плоть.

«Внутреннее» время мальчика в фильме «Иваново детство» противопоставляет его реальности войны. Главное стремление Ивана – защита этого времени, поскольку оно – единственный способ сохранения чувства собственного достоинства. Внутреннее время героя в «Солярисе» (1972) параллельно движению внешнего мира, находится на его периферии: Крис Кельвин, герой картины, на космической станции снова и снова смотрит любительский фильм, в кадрах которого он, еще мальчик, вместе с отцом и матерью разжигает костер. В автобиографичном фильме «Зеркало» (1974) внутреннее время заполняет чуть ли не весь сюжет, отодвинув на периферию мир, здесь и сейчас окружающий героя. Время, запечатленное в предметах и персонажах, вливается во «внутреннюю» длительность фильма, которая не творится, как в немом кино, связыванием «мелко нарезанных кусков», она фиксируется заранее, до монтажа. Мысль о «ваянии из времени», столь важная для Тарковского, заставляет его по-новому взглянуть на природу и суть кино. Всякая реальность характеризуется пространством, в котором расположена, и временем, в соответствии с которым развивается. Кино превратилось из технической диковинки в искусство, когда научилось повествовать. Начав использовать «натуральные» пространства и время, кино превзошло литературного рассказчика, с лихвой его перегнав. Сверх рассказываемых историй фильмы содержат в себе особую, «внутреннюю» реальность, сотворенную из того, из чего состоит любой «внеэкранный» мир, – из пространства и времени. В других искусствах воспроизводимая действительность будто бы скрыта за словами, звуками, красками; кино тем от них отлично, что почти вплотную к ней приблизилось.

В 1960-е годы кино достигает вершины развития киноязыка и окончательно утверждает за собой статус искусства. В 1970-е годы продолжается проработка творческих прозрений второй половины XX в. и набирает обороты процесс банализации киноискусства, превращения «прозрений» в клише массового кинематографа и других средств аудиовизуальной коммуникации, таких прежде всего, как радио и телевидение.

Расширение круга технических средств массовой коммуникации, обострение их конкуренции за аудиторию знаменуют собой новый этап развития аудиовизуальной культуры, описание которого мы вынесли в отдельную главу.