§ 2. Поиски языка кино

Двадцатое столетие – век кино. Именно кинематограф становится в это время главным инструментом творческого осмысления действительности, средством художественной коммуникации. В кинематографе находят свое развитие образы, приемы, творческие клише традиционных искусств, он влияет на зарождение и развитие новых медиаплатформ и их языка. Кино как искусство во многом продолжает переосмысление отношений человека с пространством и временем, начатое живописью и фотографией. Недаром парижане, собравшиеся на первый кинопоказ 28 декабря 1895 г. в «Гранд-кафе», полагали, что изобретение братьев Люмьер приобщает их к невероятному зрелищу – движущимся картинам. Технологически это достигается двумя операциями: разложением движения на отдельные фазы («кадрики») и объединением этих статичных картинок воедино. В проекторе динамика воссоздается благодаря оптическому феномену – персистенции (от лат. persistere – пребывать, оставаться). Попав на сетчатку глаза, отражения не исчезают сразу, а задерживаются на доли секунды. Перекрывая одно другим, они не воспринимаются раздельно, а сливаются, и объект «оживает».

Кинематограф, считал философ Анри Бергсон (1859–1941; см. его «Творческую эволюцию», 1907), извлекает «из всех движений, свойственных всем фигурам <…> некоторое безличное движение, абстрактное и простое, так сказать, движение вообще, поместив его в аппарат» и восстанавливает «индивидуальность каждого частного движения посредством этого общего движения», разнообразя его «отдельными положениями движущихся фигур»,[183] то есть кино не воспроизводит подлинную динамику предметов, а создает нечто искусственное.

Однако интереса просто к «движущимся картинкам» не могло хватить надолго. Кино превратилось из аттракциона в искусство благодаря тому, что научилось повествовать (за это впоследствии его назвали романом XX века). Для того чтобы рассказывать истории, кинематографу требовался свой изобразительный язык.

Кино никогда не обходилось без слов. Немое кино вводило слова, используя титры, которые вставлялись между кадрами. Их выразительность усиливалась стилизацией шрифта, увеличением размера букв и другими приемами, так что некоторые кинематографисты полагали, что титры выполняют эстетическую функцию. Другие в свою очередь полагали, что титры тормозят развитие кино, прерывая ход повествования, так что необходимо стремиться обходиться без титров. В российской культуре традиция излагать сюжеты с помощью статичных картинок была представлена лубком. Листы с лубочными картинками выпускались как зарубежными, так и отечественными типографиями. К началу XX в. издание лубочной продукции было мощной и процветающей отраслью массовой культуры. Ее производство и распространение сосредотачивалось в Москве на Никольском рынке, в Петербурге – на Сенном. Стандартный тираж изданий составлял 60–80 тыс. экземпляров (для сравнения: тиражи календарей достигали 1 млн экземпляров). Сюжеты лубочных картинок были взяты из российской истории, а также возникали в результате существенной переработки произведений «высокой» литературы и фольклорных повествований. Истории эти излагались сериями из четырех-шести рисунков с подписями.

В ранних отечественных фильмах повествование тоже делилось на четыре-шесть (иногда восемь) сцен, которые разделялись титрами, как и в лубке поясняющими сюжет. Таким был первый фильм «Понизовая вольница» (1908), иллюстрировавший песню о Степане Разине «Из-за острова на стрежень…» и состоявший из шести картин. Однако иллюстрирование известных сюжетов отечественной истории, классической литературы, фольклора не превращало кино в полноценное искусство. Должно было пройти время, чтобы кинематографисты осознали, что им необходимы драматурги и серьезная работа над литературной основой. Кино должно накопить собственные приемы и методы, благодаря которым происходящее на экране вызывает ощущение непрерывного течения жизни, а зритель втягивается в иллюзорную реальность.

На первых порах камера была статичной. В статье 1907 г. французский режиссер и один из создателей кинематографа Жорж Мельес (1861–1938) так описывал место своей работы: «На одном конце студии находится кабина для камеры оператора, тогда как на другом краю размещается помост, устроенный точно так, как сцена в театре»; аппарат, заточенный в кабину, имитировал, как говорили в те годы, «позицию господина из партера», который не мог изменить ее, пока длится представление.[184] Обретя свободу, камера обогатила свои возможности управления зрительским вниманием, она получила право выбирать объект съемки, увеличилось число «игровых площадок». Один из первых случаев смены места действия в фильме – «Жизнь американского пожарного» (1902), поставленный Эдвином С. Портером. Действие фильма разворачивалось одновременно в двух местах – внутри горящего дома, где оставалась мать с дочерью, и на улице, где пожарники гасили пламя и пытались спасти женщину. Перемещения камеры то в дом, то на улицу были до такой степени нестандартными, что создатели фильма предусмотрели возможность самостоятельного показа «внутренних» и «наружных» сцен. Это делалось для того, чтобы не запутывать зрителя, который еще не привык к подобным скачкам. Демонстрировать ли сцены отдельно или вперемешку, решал прокатчик.

Еще одно технологическое приобретение кинематографа – возможность укрупнения снимаемых объектов. Один из самых известных примеров этого приема был в фильме «Большое ограбление поезда» (1902). Особенно знаменит в нем крупный план налетчика с револьвером, направленным в зрительный зал. Прокатчикам также предлагалось использовать кадр по собственному разумению – вставлять в сцену налета или завершать им картину. Постепенно разнообразие позиций камеры привело к выработке системы планов – от крупного и сверхкрупного, где небольшая деталь объекта занимает весь экран, до общего и дальнего, позволяющего обозревать огромные пространства. Особенно распространенным стал «американский» план, при котором человеческие фигуры видны до колен, то есть в поле зрения остаются наиболее выразительные зоны человеческого тела – лицо и руки. Такой план очень удобен для фиксации эмоциональных состояний. Однако отсутствие ног в зоне видимости поначалу вызывало возмущение; некоторым казалось, что режиссер снимает калек.

Следствием освобождения камеры явился также ракурс. Стандартная позиция аппарата – объектив на уровне глаз стоящего человека. Если камера оказывается ниже, говорят о нижнем ракурсе, если выше – о верхнем. В предельных случаях она может смотреть вертикально вверх или вертикально вниз. В раннем кино ракурсная съемка – редкость, поэтому историки специально отмечают кадр из «Пиковой дамы» Я. Протазанова (1916), где стоящий у дома Германн разговаривает с выглядывающей из окошка Лизой. Вариативность «игровых площадок», меняющиеся планы и ракурсы также вели к формированию специфического экранного пространства действия. Камера выхватывает фрагменты целостности, как бы расщепляя ее и подчеркивая особую значимость того, что выхвачено. Это было важным этапом глобального процесса «фрагментации мира», о котором весь XX в. размышляли и продолжают размышлять до сих пор историки искусства и культуры. Разумеется, камера дробила то, что снимала, не ради фрагментации как таковой. Вырывая часть из целого, аппарат акцентирует заключенный в этом фрагменте реальности смысл, который вне фильма остался бы незамеченным. Механизм производства смыслов очевиден и в случае ракурсной съемки.