Роза и змея

Со времени легендарного падения Сандуновой на колени перед императрицей прошло почти девять лет. Елизавете Семеновне было двадцать семь, и она находилась в расцвете красоты и славы. За happy end’ом, которым увенчалось ее выступление в «Федуле с детьми», последовали новые драматические события. Отношения четы Сандуновых с новым директором императорских театров князем Н. Б. Юсуповым, назначенным императрицей на место Храповицкого, оказались очень тяжелыми. Тремя годами позже Сила Сандунов вновь обратился к Екатерине с пространным письмом, где перечислял преследования, обрушившиеся на него и его жену. В этом письме он несколько раз жаловался на «слухи, которые были распущены об нас по всему городу и даже самим князем и с прибавкою, что мы оба очень развратную жизнь ведем» (Горбунов 1904: 331). Императрица вновь пошла навстречу актерам и приказала перевести их в Москву, подальше от гонителей, однако и здесь вокруг Сандуновых ходили самые неблагоприятные слухи.

22 октября 1806 года Степан Жихарев записал в дневнике услышанный им диалог:

Бедный русский театр! <…> Со времени пожара все актеры без дела и повесили головы. Что же касается актрис, то Сила Сандунов говорит, что их жалеть нечего, потому что они имеют свои ресурсы. Селивановский заметил, что его жена также актриса. – Так что же? – возразил Сандунов – жена по себе, а актриса сама по себе: два амплуа, и муж не в убытке (Жихарев 1934: 169–170)[82].

Этот разговор состоялся через три года после смерти Андрея Тургенева, но подобные сплетни, как мы увидим, доходили и до него, побуждая мучительно размышлять над тем, как прекрасная внешность и ангельский голос Елизаветы Семеновны могут сочетаться со столь безнравственным поведением. Он пытался понять, является ли сценический образ маской, как полагали розенкрейцеры, или идеальным выражением сокровенной природы личности.

Неизвестный художник. Портрет Елизаветы Семеновны Сандуновой

В 1787 году в одном из первых своих писем Лафатеру Карамзин спрашивал автора «Физиогномических фрагментов», «каким образом душа наша соединена с телом» (Карамзин 1984: 468). В дневнике Андрей Иванович пытался ответить себе на тот же вопрос.

Помимо театральных ролей Елизавета Семеновна прославилась концертным исполнением входившей в моду квазифольклорной лирики. Признанным корифеем этого жанра был Мерзляков, чьи подражания народным песням составляли важную часть репертуара певицы. Музыку к этим песням писал крепостной композитор-самоучка Данила Кашин, часто аккомпанировавший Сандуновой на концертах. Отпущенный на волю, он стал «музыкальным сочинителем» Московского университета, директором которого был Иван Петрович Тургенев.

Благодаря близкой дружбе с Мерзляковым и положению сына директора университета Андрей Иванович был знаком с предметом своих воздыханий. И все же, как явствует из упоминаний Сандуновой в дневнике, знакомство это было шапочным, а о взаимности пылкий поклонник мог только мечтать издалека – певица вращалась в сферах, недостижимых для безвестного и небогатого студента университетского пансиона. Попытки разрешить «загадку Сандуновой» едва ли имели для Тургенева какое-либо практическое значение. Скорее, он стремился разобраться в собственных чувствах, подобрав для них подходящие символические образы.

К началу ноября, когда Андрей Иванович начал вести систематический дневник, его увлечение Сандуновой продолжалось уже как минимум полгода. Летом 1799 года он ездил с родителями в родовую деревню в Симбирской губернии. Еще не доехав до места назначения, он писал своему лучшему другу Андрею Кайсарову, что, найдя «по дороге прекрасные незабудочки», любимые цветы своего адресата, он сначала вспомнил его, а «потом уже С<андунову>» (840: 1). 26 июля Кайсаров, хорошо понимавший, что хочется услышать его другу, отвечал: «Ты пишешь, что взглянув на незабудочки, ты вспоминал меня и С<андунову>. Не забывай ее, я час от часу узнаю о ней больше хорошего, да и ты дурного человека не полюбишь». В том же письме он сообщал Тургеневу новую, услышанную им пословицу «Не рви розу! Под нею скрывается змея!», не без лукавства оговорившись, что эти слова «не относятся к С<андуновой>» (50: 3 об. – 4).

Кайсаров не рассказал, что именно хорошего он узнал о возлюбленной друга, и Тургенев немедленно потребовал отчета: «Что ты узнал о любезной С<андуновой>? Песня и теперь отзывается в моем сердце, и слава богу, что ты узнаешь хорошее, я етова усердно желаю и дорого бы заплатил за ето» (840: 9 об.). Трудно сказать, какая именно песня из богатого сценического репертуара Сандуновой вспоминалась ее почитателю. Возможно, пристрастие друзей к цветку с сентиментальным названием определила популярная песня на стихотворение князя Г. А. Хованского «Незабудочки», опубликованное в первом выпуске альманаха Карамзина «Аониды»:

Незабудочку сорвала?–

Слезы покатились вдруг.

Я вздохнула и сказала:

«Не забудь меня, мой друг!

Не дари меня ты златом,

Подари лишь мне себя!

Что в подарке мне богатом?

Ты скажи: люблю тебя!»

(Аониды 1796–1799 I: 206)[83]

О своем чувстве к Сандуновой Тургенев писал только Кайсарову. Его письма Мерзлякову и Жуковскому носят более литературный характер. Однако замысел перевода пьесы Шиллера «Коварство и любовь», которым Андрей Иванович собирался заниматься летом в имении, был неразрывно переплетен для него с его любовными грезами.

Герой мелодрамы Фердинанд фон Вальтер позволяет клеветникам убедить в себя в неверности возлюбленной, дочери учителя музыки Луизы Миллер и убивает ее не столько из ревности, сколько стремясь отомстить за разрушенную веру в божественную гармонию мироздания. Только над трупом девушки Фердинанд убеждается в ее невинности. Метания героя, неспособного проникнуть в роковую тайну, связывавшую небесную красоту с гнусным пороком, помогали Тургеневу понять собственные переживания.

Итак, все легли спать, в том числе и я. Но я не заснул, а начал по своему обыкновению мечтать; о чем же? Ведь вы знаете, думаю, что приближается время, в которое должно мне приняться за «Cabale und Liebe», итак, о чем же думать, как не об ней? (ЖРК: 364)

Письмо, даже адресованное близким друзьям, не принадлежит к числу жанров, позволяющих «писать, не боясь ничьей критики». Тем не менее через несколько дней Андрей Иванович все-таки дает волю своему воображению:

Сказать ли Вам, о чем я думал, ходя? Делал планы для будущей жизни. Я хотел бы жить в деревне с некоторыми друзьями, которые, право, у меня есть истинные <…> Но может ли сельская картина быть совершенная без…

Я вообразил и ЕЕ со всеми прелестями, добродушием и верностию и любовью, но все это можно лучше чувствовать, нежели описывать. Раздумайтесь об этом, и вы почувствуете, то же, что я.

Что, друзья мои! естьли бы мы в молодости, разойдясь на все четыре сторонушки, наконец, сошлись бы все вместе и естьли бы всякий из нас мог петь вместе с Ш<иллером>:

Wer ein holdes Weib errungen

Mische seinen Jubel ein![84]

И тогда бы в мирной глуши начали мы мирно трудиться, жить вместе, зимою ездили бы в город (Москву) для «Cabale u<nd> Liebe» и проч.

Право, сердце мое теперь полно, одно чувство гонит другое, и я вижу, что написал вздор без связи (Там же, 367).

Тургенев пытался осмыслить сложную природу своих переживаний и чувствовал известную неловкость, оттого что доверил их не дневнику, а дружескому письму. В согласии с театральной эстетикой своего времени, он представлял владеющие им эмоции как конфликтные и борющиеся друг с другом («одно чувство гонит другое»). Персонаж раннеромантической драмы был подвержен метаниям и быстро переходил от одного душевного состояния к другому, но не мог испытывать противоречивые чувства одновременно.

Центральное место в этой партитуре занимает гимн счастливой любви, понятой как экстатический союз родственных душ, и в поисках необходимой для него эмоциональной матрицы Тургенев вновь обращается к любимому автору. Мы не знаем, на какой мотив Андрей Иванович «пел вместе с Шиллером», – к 1800 году существовало уже не менее четырнадцати музыкальных воплощений оды «К радости», но знаменитая музыка Бетховена еще не была создана (см.: G?nther 2001 I: 222–223; II: 255). Тургенев был фанатическим поклонником этого стихотворения. Одна из строф оды становится неизменным эпиграфом ко всем его дневникам. В раннем наброске, утверждая, что достоинства поэтических творений зависят «от расположения души нашей», он описывал оду «К радости» как едва ли не единственную безусловную ценность (ОР РНБ. Ф. 286. Оп. 2. Ед. хр. 320. Л. 2; см.: Лотман 1956: 330)[85].

Несколько раз Тургенев брался переводить оду то прозой, то стихами, а однажды признался, что «ничего бы так не желал, как перевести Lied an die Freude в стихах с рифмами» (271: 74 об.; см.: Данилевский 1972: 62–63). Все поля страницы, на которой набросаны фрагменты одного из переводов, он испещрил многократно повторенным словом «Радость», вероятно пытаясь привести себя в состояние, которое описано в стихотворении (ОР РНБ. Ф. 286. Оп. 2. Ед. хр. 330. Л. 20).

Андрей Иванович не зря переводил Шиллера и Гете вместе с Жуковским и Мерзляковым. Адресаты письма поняли, что он хотел сказать, но переосмыслили шиллеровские мотивы, подчинив их логике эмоциональных матриц, значимых для них самих.

Благодарствую за то, что ты и нас хочешь заставить петь с Шиллером Wer ein holdes Weib errungen и пр. К несчастию, любовь эту истину хотела только украсить в устах Шил<лера>, а учила всех равно. Разве и я заслонен от нее мрачной моей угрюмостью? Разве на бледноморщиноватом челе моем от мыслей, от думания не играет иногда затейливый божок, затейливая мысль, так как редкой солнечной луч на самом отдаленном бугре снежных гор сибирских? Я слыхал, что в подобных морщинах ученого чаще всего на смех прячет злой амур свои стрелки… –

отвечал Мерзляков (ГАРФ. Ф. 1094. Оп. 1. Ед. хр. 110. Л. 3 об.), ценивший оду «К радости» не меньше Тургенева[86]. Способность переживать «радость», доходящую до неистового ликования, воспринималась в этом кругу как признак полноты души и свидетельство избранности личности.

Мерзляков был на три года старше своего друга и потому позволял себе добродушно над ним подтрунивать. Будучи, в отличие от дворянина Тургенева, разночинцем и готовясь к профессорской карьере, он иронически примеривал к себе комическое амплуа «влюбленного педанта».

Жуковский отозвался позже. В 1806 году, уже после смерти Андрея Ивановича, он привел в письме к его брату Александру ту же цитату из Шиллера и добавил: «Друг, жена – это помощники в достижении к счастью, а счастие есть внутренняя, душевная возвышенность» (Жуковский 1895: 18). Жуковский заменил шиллеровскую радость («Freude») на «счастье», состояние куда более мирное и устойчивое, чем восторженный порыв, описанный в оде. Между тем Тургенев ощущал напряжение между воображенной им сельской идиллией и бурным восторгом песни («Lied», как называл он оду), которой озвучивались в его душе эти сладостные картины. В ритме и строе шиллеровского апофеоза любви ему слышались явственные эротические мотивы.

Село Изново под Арзамасом, откуда Тургенев проникновенно описывал друзьям грядущее блаженство, принадлежало сенатору Василию Петровичу Салтыкову. Андрей Иванович познакомился там с «молодым Салтыковым». Это был или Сергей Васильевич, позднее прославившийся в Петербурге сибаритским образом жизни и уникальной коллекцией табакерок и редких книг, или его брат Михаил. Братьям Салтыковым было в то время соответственно 21 и 19 лет. На следующий день, в ожидании лошадей, Тургенев счел нужным записать впечатления от разговора с Салтыковым по-немецки, то ли в целях конспирации, то ли потому, что ему самому было удобнее говорить на опасные темы на иностранном языке:

Er entdeckte mir ohne irgend eine Nachforschung von meiner Seite, da? er von seinem 14.ten Jahre ein M?dchen unterhalten habe, da? sie ihm aber weggenommen worden, da? er jetzt die F… habe und dergleichen; <er> machte mir auch einige Fragen, das nehmliche betreffend. Dann f?hrte er mich auf sein Zimmer und zeigte mir seine petite bibl<iotheque> choisie. [Он рассказал мне, без всякой просьбы на то с моей стороны, что начиная с 14-летнего возраста содержал девушку, что потом, однако, ее удалили от него, что теперь у него F… и тому подобное; <он> также задал мне несколько вопросов о том же. Потом он повел меня в свою комнату и показал мне свою маленькую избранную библиотеку (нем., фр.)]. Там увидал я и comp?re Mathieu и Foutromanie[87], Montesquieu и Буало, все вместе (276: 35).

В дневнике не говорится, что ответил Андрей Иванович на вопрос о собственном сексуальном опыте. Он был воспитан иначе, чем большинство его сверстников. Во многих дворянских домах было принято поощрять ранние связи отпрысков мужского пола с крепостными девушками и служанками, но в масонском кругу, к которому принадлежала семья Тургеневых, моральные нормы были куда более жесткими и молодым мужчинам предписывалось сохранять целомудрие до брака. Это требование обычно сопровождалось запугиванием – подросткам напоминали о неминуемых последствиях распутства.

Когда Андрею Ивановичу было 13 лет, родители велели ему перевести «Библейскую нравоучительную книжку для взрослых детей», написанную датским пастором Якобом Фридрихом Феддерсеном, – стандартное дидактическое сочинение для юношества. В качестве награды за усилия перевод был опубликован в Москве. Текст книги переполнен характерными сентенциями вроде: «Целомудрие дает жизнь и спасение. Сластолюбие сокращает жизнь. Болезни мучают тех, которые любят ядовитые его прелести» (Феддерсен 1795: 19).

Теперь повзрослевшему Тургеневу необходимо было как-то соотнести в своих переживаниях M?dchen, вроде той, которую подыскали молодому Салтыкову, и Weib, о которой он пел про себя, бродя по Изнову. В нравоучительной литературе между этими двумя образами не могло быть ничего общего, однако оба они в равной мере определяли чувство, которое Андрей Иванович испытывал к Елизавете Сандуновой. Необходимые ему эмоциональные матрицы молодой энтузиаст искал у Шиллера.

Посулив друзьям, что их деревенская идиллия будет время от времени прерываться поездками в Москву для работы над «Коварством и любовью», Тургенев воображал драму на сцене в их собственном переводе. В письме от 4–5 июля он писал Жуковскому и Мерзлякову: «А я все устроиваю свою „Cabale und Liebe“» (ЖРК: 365). Русская театральная цензура того времени не разрешала сценических постановок Шиллера из-за их бунтарского духа (см.: Harder 1969: 54–56), но для пылкого воображения молодого литератора это не могло служить препятствием.

Пока Тургенев на сельском досуге обдумывал перевод, трудолюбивый Мерзляков уже приступил к работе. 13 июля он извещал Андрея Ивановича о своих успехах:

«Cabale und Liebe» и теперь лежит подле меня. Это письмо пишу я у тебя, брат, в комнате, сидя на тех креслах, на которых и ты прохлаждался! Куда, брат, трудно поправить страницу, кое как просмотришь, а голова уж болит! – и она бы давно ослабела, если бы не оживляло ее сердечное чувствование, что ты разделяешь со мною труд сей. Прости любезный друг, веселись природою, уделяй самые веселые минуты для твоей «Cabale und Liebe» (ГАРФ. Ф. 1094. Оп. 1. Ед. хр. 110. Л. 2 об.).

В конце июля Мерзляков благодарил Тургенева за присланный им монолог (Там же, 4 об.). Реплики шиллеровских героев часто бывают пространными, но монолог, в собственном смысле слова, в пьесе один – во втором явлении четвертого акта, где Фердинанд, потрясенный мнимой изменой Луизы, произносит пламенную речь, начинающуюся словами: «Не может быть! Не может быть! В небесной оболочке не может скрываться сердце дьявола…» (Шиллер 1955–1957 I: 679). Монолог кончается роковым решением отомстить предательнице. После этой картины драма неотвратимо идет к развязке.

Скорее всего, Тургенев ограничился переводом этого, более всего волновавшего его фрагмента, и редактурой переведенных ранее. 13 августа Мерзляков мягко укорял его в очередном письме:

Ты, брат, ленишься! Не стыдно ли? Я при всей моей скуке принимаюсь за второе действие «Cabale und Liebe», а ты поправил только две четверки? – Чем же мне ободрить себя? И ты, который всегда приходишь в восторг от воспоминаний о «Cabale und Liebe», и ты ослабеваешь в ее переводе (ГАРФ. Ф. 1094. Оп. 1. Ед. хр. 124. Л. 3 об.).

Андрей Иванович «ослабевал в переводе», потому что работа над шиллеровской пьесой требовалась ему, в первую очередь, чтобы разобраться в собственных переживаниях. Сходным образом, его увелечение Сандуновой задавало специфический режим «личной вовлеченности», определявший интерпретацию его непосредственных жизненных впечатлений.

Во второй половине августа Тургеневы вернулись из Симбирской губернии в Москву. 28 августа, в день усекновения главы Иоанна Предтечи, Андрей Иванович отправился кататься верхом. Вернувшись, он набросал в записной книжке, предшествовавшей систематическому дневнику, рассказ об увиденном:

Сегодни после обеда в ветреную и пасмурную погоду выехал я верхом, вдруг пошел сильной дождь, я оборотился домой и большой дождь перестал. Я ехал тогда по Тверской и вместо того, чтобы поворотить домой в университет, поехал налево на Кузнецкой мост. Подъехал к кабаку, который насупротив бывшей Енгельбаховой лавки, и – Боже мой! Что я увидел. Оттуда вышла мерзкая, отвратительная старуха, самое гадкое творение во всей Природе. С ней была – молодая девушка, лет 15, которая шла и шаталась. Какой вид! На лице девушки изображалась невинность и чистосердечность (candeur), я мало видел таких открытых интересных физиономий^*. Старуха куда-то ее толкала, и она шла как бы нехотя. Она имела любезное, доброе, привлекательное лице – и в таком состоянии!! Боже мой! Боже мой! Сердце мое взволновалось. Я проклинал старуху (не могу найти слова, как назвать ее), сильные чувства жалости, негодования, досады, что должен видеть это и тщетно скрежетать зубами, и еще что-то смешанное занимали душу мою. Нет! надобно видеть эту любезную, слез достойную девицу, жертву мерзкого корыстолюбия, надобно видеть ее чистую, открытую физиономию, надобно самому все это видеть и тогда сердце твое раздерется.

^* (Примечание Тургенева. – А.З.) Может быть, у иного при сих словах покажется на лице насмешливая улыбка. – О, тогда и он достоин сожаления! Если бы он только видел ее! до чего не может довести, худой пример, худое сообщество! Какое влияние имеют они на слабое, неопытное сердце, не они ли доводят его не только до пороков, но и до самых ужасных злодеяний, приводящих в содрогание человечество. Эта же девушка, жертва проклятой, мерзкой старухи, будучи в лучшем состоянии, с помощью хорошего воспитания, сделала бы, может быть, счастье человека, была бы доброю женою, доброю матерью, а теперь порок омрачит или омрачил уже ее душу, скоро омраченная душа будет изображаться и на лице и в светлых глазах, щеки покроются постыдным румянцем, происходящим от распутства и сладострастия – и всему причиною, верно, скаредная старуха! Да будет проклята, проклята она и все ей подобные (каковы суть большая часть под лучшею или худшею наружностью)! <…>

Общее замечание.

Сегодня празднуют усекновение головы Иоанна Крестителя. Почти все, кого я видел на улице – извозчики, бабы, старухи, прохожие, почти, почти все были пьяны, потому – что сегодня Иванов день, и все эти же люди постились и ни за что не согласились бы съесть кусок мяса или выпить ложку молока, потому что сегодня Иванов день (276: 7–8 об.).

Эта запись, имеющая в дневнике заголовок «Две встречи» (подробнее см.: Зорин 2006), отличается от фрагментов, не предназначавшихся для посторонних глаз. Ее литературный характер подчеркнут прямым упоминанием в примечании о возможном читателе, у которого «при сих словах покажется на лице насмешливая улыбка». Отбор внешне случайного материала подчинен вполне определенной логике. Матрица, на основе которой Тургенев переводит житейскую фактуру на язык эмоциональных реакций, не выведена из наблюдений, но привнесена извне и должна была считываться потенциальными читателями, знакомыми с обстоятельствами биографии автора.

Тургенев не связывает плачевное состояние встреченной им «молодой девушки лет 15» с происходящим кругом массовым перепоем по случаю Иванова дня. Он видит, как она выходит из кабака вместе со старухой и та ее куда-то «толкает». Можно было бы предположить, что мать (бабушка, воспитательница) выводит свою дочь (внучку, воспитанницу) из неподобающего места, где та несколько загуляла по случаю праздника.

Между тем такого рода возможность даже не приходит в голову юному автору. Он упоминает об увиденной им вакханалии, исключительно чтобы заклеймить ханжеское понимание религии, когда верующие видят свой долг не в следовании правилам морали, но в соблюдении ритуалов. Такие инвективы, восходящие к Иисусовым обличениям фарисеев и книжников, были очень характерны для масонской среды, в которой вырос Андрей Иванович.

В центре внимания Тургенева все то же соотношение красоты и порока, реализованное в противопоставлении «мерзкой, отвратительной старухи, самого гадкого творения во всей Природе» и выпившей молодой девушки лет пятнадцати, на лице которой «изображались невинность и чистосердечность».

Такого рода прямолинейная физиогномика была типична для литературы и особенно театра XVIII века. Идея о том, что внешность человека является отражением его характера, была систематически развита в «Физиогномических фрагментах» Лафатера (см.: Shookman 1993; Norton 1995: 176–209).

В ранних драмах Шиллера эти представления были доведены до логического предела. Омерзительно, почти нечеловечески уродлив в «Разбойниках» Франц Моор, убивший отца, оклеветавший брата и пытавшийся фальшивыми софизмами совратить его невесту. В «Коварстве и любви» отец Луизы музыкант Миллер так характеризует Вурма, претендующего на руку его дочери:

У него такая мерзкая, такая поганая харя, что кажется, будто он и на свет божий-то попал благодаря плутням какого-то контрабандиста. Глазки вороватые, мышиные, волосы огненно-рыжие, подбородок так вылез вперед, словно природа с досады на свою неудачную работу схватила мошенника именно за это место и постаралась зашвырнуть как можно дальше (Шиллер 1955–1957 I: 621).

Вурм становится инициатором интриги, приведшей Луизу и Фердинанда к гибели, и пытается не только подчинить Луизу своей воле, но и отравить ее душу. В этом же ключе Тургенев интерпретирует эпизод, произошедший на его глазах. Эмоциональная буря, охватившая автора дневника, определялась не только характерной для юного шиллериста валоризацией предельных режимов личной вовлеченности, но и параллелью между «достойной девицей», ставшей «жертвой мерзкого корыстолюбия», и Елизаветой Сандуновой. Отсюда рассуждения о «худом сообществе», которое может довести слабое, «неопытное сердце, не только до пороков, но и до самых ужасных злодеяний», и проклятия в адрес старухи и «всех ей подобных (каковы суть большая часть под лучшею или худшею наружностью)!».

Сцена у кабака кодируется Тургеневым как «соблазнение, или совращение невинности», а «адекватной оценкой» становятся предусмотренные образцом «сильные чувства жалости, негодования». В данном случае они дополнительно осложнены «досадой» автора, что он «должен видеть это и тщетно скрежетать зубами». Эмоциональная матрица, на которую ориентировался Андрей Иванович, предполагала «готовность к действию». Невозможность реализовать ее вносила в его переживание еще одну яркую краску.

Тургенев обратил внимание и на то, что наряду с «жалованьем, негодованием, досадой» он испытывал «еще что-то смешанное». Он затруднился определить это чувство, но, исходя из общего контекста, можно предположить, что речь шла об интересе к пороку, принявшему личину «невинной и простосердечной» красоты. В «Двух встречах» этот интерес сочетается с осознанным ужасом перед соблазном, проявляющимся в описании следа, который разврат неминуемо наложит на душу и облик девушки, чье лицо скоро «покроется постыдным румянцем, происходящим от распутства и сладострастия». Едва ли стоит приписывать это переживание исключительно подростковому эротизму автора дневника. Оно также насквозь литературно. В «Коварстве и любви» Фердинанд, убежденный в подлой измене возлюбленной, говорит ей:

Будем с тобою порхать от романа к роману, валяться то в одной грязной луже, то в другой, – ты здесь, я там… Быть может, я вновь отыщу утраченный покой в одном из веселых домов; быть может, после такого презабавного бега наперегонки мы, два иссохших скелета, столкнемся вторично <…> и вот тогда-то чувства гадливости и стыда образуют, наконец, ту гармонию, которая оказалась не под силам нежной любви (Там же, 714).

«Веселый дом» и венерические болезни оказываются, по Шиллеру, оборотной стороной возвышенных чувств, почти неизбежной платой за невозможность достичь идеальной гармонии душ. Радикальность этой позиции делала ее особенно привлекательной для Тургенева, пытавшегося разместить в пространстве шиллеровских эмоциональных матриц свое чувство к прославленной актрисе.