«Дыр бул щыл» в контексте эпохи[*]

«Дыр бул щыл» в контексте эпохи[*]

Интересующее нас стихотворение относится к числу самых знаменитых в истории русской поэзии конца XIX — начала XX века. Пожалуй, лишь брюсовский моностих может сравниться по степени известности с первой строкой стихотворения А. Крученых, приведенной в заглавии[778]. Важность его для многих аспектов русской поэзии трудно переоценить. Так, по мнению Ж.-К. Ланна, «вся заумная продукция у Крученых есть не более как бесконечное варьирование — может быть, все более и более рафинированное, но в принципе нисколько не более изобретательное — первоначальной находки „Дыр бул щыл“»[779]. Вместе с тем нелишне, видимо, будет напомнить его текст, поскольку, как увидим далее, даже друзья автора не раз искажали текст бессмертного творения.

Впервые стихотворение было опубликовано в начале 1913 г. в книжке А. Крученых «Помада», изданной способом «самописьма», т. е. литографированной. На первой же странице текста можно было прочитать:

3 стихотворенiя

написаныя на

собственом язык?

от др. отличается:

слова его не им?ют

опред?ленаго значенiя

                 *

№ 1. Дыр бул щыл

        уб?шщур

          скум

        вы со бу

          р л эз

На этом первая страница заканчивалась, а на обороте следовали два других стихотворения этого цикла:

№ 2

фрот фрон ыт

не спорю влюблен

черный язык

то было и у диких

                    племен

№ 3

Та са мае

ха ра бау

Саем сию дуб

радуб мала

аль[780]

Не будем касаться проблемы зауми как таковой, поскольку количество литературы, ей посвященной, огромно и труднообозримо, а концепции авторов расходятся иногда полярно[781], еще больше трудностей представляет собою обозрение работ, посвященных русскому футуризму и авангарду, почти ни одна из которых не обходится без более или менее подробного разговора о зауми. Ограничимся учетом лишь специальных анализов стихотворения Крученых.

Наиболее существенные факты из истории появления, авторского толкования и восприятия этого стихотворения представлены в комментариях С. Р. Красицкого к единственному в России репрезантативному собранию стихотворений Крученых, и этим комментариям мы до определенного момента будем следовать[782].

Прежде всего чрезвычайно существен рассказ самого Крученых, записанный Н. И. Харджиевым, как появилось это стихотворение: «В конце 1912 г. Д. Бурлюк как-то сказал мне: „Напишите целое стихотворение из ‘неведомых слов’“. Я и написал „Дыр бул щыл“, пятистрочие, которое и поместил в готовящейся тогда моей книжке „Помада“ (вышла в начале 1913 г.)»[783].

В том же 1913 году Крученых говорил о своем стихотворении: «…чтоб писалось туго и читалось туго неудобнее смазных сапог или грузовика в гостинной <…> у писателей до нас инструментовка была совсем иная, напр. —

По небу полуночи ангел летел

И тихую песню он пел…

Здесь окраску дает бескровное пе… пе… Как картины писанные киселем и молоком нас неудовлетворяют и стихи построенные на па-па-па пи-пи-пи ти-ти-ти и т. п.

Здоровый человек такой пищей лишь расстроит желудок.

Мы дали образец иного звуко и слово сочетания», — и далее, процитировав стихотворение полностью, добавил в скобках: «кстати в этом пятистишии больше русского национального чем во всей поэзии Пушкина»[784].

И в другом месте: «В искусстве могут быть неразрешенные диссонансы — „неприятное для слуха“ — ибо в нашей душе есть диссонанс, которым и разрешается первый. Пример дыр бул щыл и т. д.»[785].

Наконец, последнее из известных нам автотолкований стихотворения находится в воспоминаниях Крученых об опере «Победа над солнцем» (1960), хотя там оно введено не впрямую: «Эренбург, в тетради Preuves <?> пытается с 40-лет<ним> опозданием перевести на французский язык „дыр бул щыл“ — но это ему никак не удается <…> В. Даль в предисловии к своему толковому словарю говорит, ч<то> по-русски писали только Крылов и Грибоедов, а у П<ушкина> — ? франц<узская> речь. Вот я и попытался дать фонетический звуковой экстракт русского яз<ыка> со всеми его диссонансами, режущими и рыкающими звуками (вспомните хорошие буквы „р“ „ш“ „щ“) и позднее — чтоб было „весомо, грубо, зримо“: весомо = самый тяжелый низкий звук, это и есть еры. Кстати, пример и из Некрасова: „бил кургузым кнутом спотыкавшихся кляч“ — это тоже настоящий русский язык. Конечно, если бы Даль услышал мой opus, он наверняка выругался бы, но не мог бы сказать, что это итальянская или французская фонетика»[786].

Как своеобразный автокомментарий и до некоторой степени развертывание некоторых мыслей читается высказывание Крученых, воспроизведенное в воспоминаниях В. П. Нечаева: «В конце 1964 или начале 1965 года <…> он <Крученых> <…> сказал: „Оно написано для того, чтобы подчеркнуть фонетическую сторону русского языка. Это характерно только для русского. Французы пробовали перевести на свой язык, да ничего не получилось. В русском языке это от русско-татарской стороны. Не надо в нем искать описания вещей и предметов звуками. Здесь более подчеркнута фонетика звучания слов. <…> Это есть в поэзии негров и в народной поэзии. Часто в детских считалках“»[787].

Современники многократно по разным поводам ссылались на это стихотворение. Если отбросить сугубо негативные отклики и упоминания, то следует признать существенными, конечно, прежде всего суждения соратников Крученых по футуристическому стану.

Хлебников охотно примкнул к самооценке стихотворения в «Декларации слова как такового»: «Дыр бул щыл точно успокаивает страсти самые расходившиеся»[788]. Казимир Малевич в частном письме рассуждал, приветствуя данный опыт Крученых как поэзию, действительно лишенную смысла, освобожденную от него: «…новые поэты повели борьбу с мыслью, которая порабощала свободную букву, и пытались букву приблизить к идее звука (не музыки). Отсюда безумная или заумная поэзия „дыр бул“ или „вздрывул“. Поэт, оправдывался ссылками на хлыста Шишкова, на нервную систему, религиозный экстаз и этим хотел доказать правоту существования „дыр бул“. Но эти ссылки уводили поэта в тупик, сбивая его к тому же мозгу, к той же точке, что и раньше. Поэту не удается выяснить причины освобождения буквы. Слова как в „таковое“ — вылазка Крученого и, пожалуй, она дает ему еще существование. Слово „как таковое“ должно быть перевоплощено „во что-то“, но это остается темным, и благодаря этому многие из поэтов, объявивших войну мысли, логике, принуждены были завязнуть в мясе старой поэзии <…> Крученых пока еще ведет борьбу с этим мясом, не давая останавливаться ногам долго на одном месте, но „во что“ висит над ним. Не найдя „во что“, вынужден будет засосаться в то же мясо»[789].

Подробнее всего это стихотворение анализировал Д. Бурлюк: «Я не знаю, в каком точно году составил Крученых эти стихи, но не поздно здесь объяснить их. Нам теперь привычным и гордым кажется слово „СССР“ (звуковое) или же денежно-солидным (зрительное) „СШ“ <…> Я не пишу здесь исследования, но предлагаю для слов, подобных „СССР“, характеризующий процесс их возникновения термин — алфавитационное слово. Алфавитация словес: русский язык нужно компактировать… Титловать… сокращать… усекать. Крученых, сам того не зная, создал первое стихотворение на принципе инициализации словес. Он поставил местами только заглавные инициальные звуки слов. <…> „Дыр Бул щол“ — дырой будет уродное лицо счастливых олухов (сказано пророчески о всей буржуазии дворянской русской, задолго до революции, и потому так визжали дамы на поэзо-концертах, и так запало в душу просвещенным стихотворение Крученых „Дыр бул щол“, ибо чуяли пророчество себе произнесенное)»[790].

Критики же, не принадлежавшие к будетлянскому лагерю, многократно упоминая стихотворение или даже цитируя его, полностью присоединялись к той точке зрения, что оно и в самом деле написано на неведомом, заумном языке, толкованию не подлежащем. Оценки же их касались удачности или неудачи этой попытки. В качестве образца процитируем только фрагмент из не изданной при жизни работы П. А. Флоренского: «Мне лично это „дыр бул щыл“ нравится: что-то лесное, коричневое, корявое, всклокоченное, выскочило и скрипучим голосом „р л эз“ выводит, как немазанная дверь. Что-то вроде фигур Коненкова. Но скажете вы: „А нам не нравится“, — и я отказываюсь от защиты. По-моему, это подлинное. Вы скажете: „Выходка“, — и я опять молчу, вынужден молчать»[791].

Позднейшие исследователи также не обошли стихотворение своим вниманием. В классической истории футуризма В. Ф. Марков писал: «Стихотворение начинается энергичными односложными словами, напоминающими русские или украинские; за ними следует этакое взлохмаченное и шершавое трехсложное слово; затем как будто обрывки какого-то слова; две последних строки составлены из слогов и отдельных букв; заканчивается оно странным, совсем не по-русски звучащим слогом…»[792] В какой-то степени его наблюдения варьировали очень многие, не занимавшиеся стихотворением специально. В качестве образца приведем фрагмент талантливой работы голландского исследователя: «Слово само по себе могло считаться произведением искусства. Это вело к знаменитому заумному языку, специфическому роду поэтического языка, часто в высшей степени экспериментальному, который не мог быть связан с определенным значением, а, в крайнем случае, вызывал некоторые неотчетливые смысловые ассоциации или эмоциональную реакцию. В наиболее крайней форме этот тип языка был развит Крученых, значительная часть поэзии которого является чистым языковым экспериментом». Затем цитируется «Дыр бул щыл…» вкупе с другими стихотворениями Крученых, которые мы также будем цитировать далее, а в продолжении читаем: «„Значение“ этих текстов главным образом находится в акцентировании „безобразных“ звуков (например, дыр бул щыл), которое может быть понято как полемика с символистскими предпочтениями слова-музыки. Тексты Крученых вторят шуму улицы, который прославляли футуристы. Этот шум улицы является шумом как таковым: за ним нет никакой философии или символических идей»[793].

Наиболее подробная статья, посвященная стихотворению, принадлежит перу Нильса-Оке Нильссона. В ней автор сопоставил стихотворение Крученых с манифестами Маринетти и Соффичи, произвел фонетический его разбор, отметив возможность прочтения как саморазрушительного стихотворения, воплощающего идею «смерти искусства»[794], а также определил черты сходства с фонетикой татарского языка. Заметив также подобие «Дыр бул щыл» японским принципам стихосложения (пять стихов, как в танке, и 16 слогов, что очень близко к 17 слогам в хайку), Нильссон приходит к выводам, которые имеет смысл процитировать: «Оппозиция „национальное“ — „интернациональное“ провозглашается на всех уровнях стихотворения: в стихотворной форме (японский стих vs традиционный русский), в фонематической структуре (экспрессивная, „примитивистская“ звуковая структура vs романтическая мелодичность), на семантическом уровне (азиатский код vs русский код). Даже интерпретация стихотворения как иллюстрации того, как искусство соединяется с жизнью, может открываться в этой двойной перспективе: оно является важной частью программы итальянского футуризма, но оно являлось — как идея преображения жизни посредством искусства (делая последнее излишним) — также характерным для русского символизма»[795].

Во многом следуя наблюдениям и выводам Нильссона, однако с добавлением анализа и двух сопутствующих стихотворений, свои решения продемонстрировал Дж. Янечек, задавшись в первую очередь целью продемонстрировать внутреннюю последовательность поэта в заданном им самим целом. Вместе с тем, по мнению исследователя, «все равно мы должны довольствоваться большой долей намеренной неопределенности»[796], то есть на первый план выдвигается положение Крученых о том, что «слова его не имеют определенного значения»[797]. В известной степени параллельно его работе исследование Р. Циглер, приходящей, однако, к иным выводам: в своем стихотворении Крученых «добирается до „изначальных элементов“ предметного мира, до его языковой материи и ее составляющих»[798].

В качестве курьеза упомянем тезисы двух херсонских исследователей, полагающих, что в этом стихотворении изображено ожидание и начало грозы: «Мы видим словно тяжелые темные страшные тучи ползут по небу „Дыр бул щыл“, тучи продвигаются медленно и печально. И вот поворот, яркая вспышка озарила небосвод — „вы-со-бу“, мы ощущаем этот поворот от темноты к свету и словно слышим рокотанье грома „бу“. <…> И окончание „р-л-эз“, в котором звуки „р и л“ повторяют звуки р и л первой строки „дыр и бул“, но только кратко, быстро, экспрессивно, словно тьма после вспышки окутала небосвод и наконец звучит „эз“, фонетическая значимость которой обозначает нечто хорошее, величественное, светлое, быстрое (мы словно видим вдалеке еще одну слабую вспышку), радостное, громкое, могучее и оптимистическое»[799].

Еще одно предположение о значении хотя бы одного слова из первой строки этого стихотворения высказал Г. А. Левинтон в докладе на Лотмановских чтениях 2003 года, предположив, что Крученых воспользовался старым русским шифром, так называемой простой литореей, описанной в популярном учебнике А. И. Соболевского «Славяно-русская палеография», выходившем в Петербурге в 1902, 1906 и 1908 г., т. е. имевшем все шансы попасть в поле зрения поэта: «Наиболее распространена „простая литорея“, состоящая в том, что согласные буквы делятся на две половины и подписываются одна под другою <…> Затем буквы первого ряда употребляются вместо соответствующих букв второго ряда и наоборот. Гласные буквы сохраняются. Старшая запись с этою простою литореею находилась в сгоревшем русском Прологе 1229 г.: мацъ щыл(къ) томащсь именсышви нугипу <…> т. е. радъ быс(ть) корабль преплывши пучину…»[800]

При обращении к тексту стихотворения мы исходим из предположения, что оно не является набором букв (или звуков), единственное основание которого — эмоциональное воздействие на читателя[801]. Несколькими исследованиями блестяще показано, что некоторые тексты русских футуристов и обэриутов, кажущиеся на первый взгляд абсолютно непонятными, на деле обладают вполне рациональным содержанием, если подобрать определенный ключ для их прочтения[802]. Как нам представляется, для обретения возможности найти такой ключ имеет смысл попробовать вписать текст Крученых в более широкий контекст — контекст русской поэзии его времени.

Прежде всего речь идет о том, что сам Крученых называл «звуковой фактурой», приводя в качестве примера одного из типов ее («тяжелая и грубая») первую строчку как раз из интересующего нас стихотворения[803]. Однако речь должна идти не просто о поверхностном впечатлении от набора звуков или их признаков[804], но и о более существенном — как и какими именно сочетаниями звуков Крученых стремился передавать общее впечатление от национального языка или языка художественного произведения.

Такие случаи в поэзии Крученых достаточно регулярны. Выше мы уже приводили пример того, как он оценивал звуковое построение лермонтовского «Ангела». Вот еще несколько образцов аналогичного подхода из различных его сочинений.

27 апреля в 3 часа пополудни я мгновенно овладел в совершенстве всеми языками. Таков поэт современности. Помещаю свои стихи на японском, испанском и еврейском языках:

икэ мина ни

сину кси

ямах алик

            зел

ГО ОСНЕГ КАЙД

М Р БАТУЛЬБА

ВИНУ АН КСЕЛ

ВЕР ТУМ        ДАХ

                     ГИЗ

ШИШ[805].

…всего «Евгения Онегина» можно выразить в двух строчках:

ёни — воня

се — и — тся[806].

Подобных звуковых анализов у Крученых немало. Как кажется, особо значимое место среди них отведено двум стихотворениям, где набор гласных букв шифрует сакральный текст. Это опубликованное отдельно «Высоты (вселенский язык)» и инкорпорированное в текст манифеста «Слово как таковое» стихотворение на том же «вселенском языке»[807]. Более прост второй случай. В трехстишии

    о е а

  и е е и

а е е ? —

В. Ф. Марков проницательно увидел «гласные начала молитвы „Отче наш“»[808]. Со вторым стихотворением дело сложнее. Напомним его текст:

       е у ю

       и а о

        о а

 о а е е и е я

        о а

    е у и е и

       и е е

и и ы и е и и ы[809].

В датированной шестым июня 1967 года дневниковой записи английский славист Г. Маквэй отмечал: «Я подарил ему <Крученых> экземпляр антологии Modern Russian Poetry, изданной Владимиром Марковым и Меррилл Спаркс, и он просмотрел ее <…>. Он отметил, что стихотворение „Высоты (вселенский язык)“, единственное стихотворение Крученых во всем этом томе, состоящее только из гласных, основано на гласных „Символа веры“»[810]. В том же 1967 году в пятом томе альманаха «Воздушные пути» появилась статья В. Ф. Маркова «Трактат о трехгласии», где он утверждал: «Среди стихотворений Крученых есть по крайней мере три, написанных целиком гласными. Из них, может быть, наиболее примечательное — „Высоты“ <…> За этим рисунком из гласных довольно отчетливо проступает „Верую во единаго Бога“, кончаясь словами „видимым [же всем] и невидимым“»[811].

Казалось бы, сомнений нет. Однако более внимательный анализ показывает, что и сам Крученых, и исследователь несколько подтягивают факты к тому, что им хотелось бы видеть. Марков своей волей добавляет в начало второй строки две гласные — «о е», чтобы получить более точное соответствие, он же убирает (ставя в квадратные скобки) слова «же всем», т. е. еще две гласные оказываются «пропущенными». Но дело не только в этом. И Крученых, и Марков не обратили внимания на то обстоятельство (или пренебрегли им), что слово «Верую» по старой орфографии пишется через «ять», а не через «есть».

Весь этот разговор понадобился нам для утверждения в мысли, что довольно многие внешне совершенно «заумные» стихотворения Крученых обладают неким смыслом, нуждающимся в выявлении.

Не будем сомневаться, что «Дыр бул щыл» — стихотворение, предназначенное для того, чтобы передать общее впечатление от русского языка. И этим можно было бы ограничиться, если бы не одно обстоятельство. Незадолго до его написания (напомним, — конец 1912 года), в апреле, вышла книга Владимира Нарбута «Аллилуиа», ставшая своеобразной сенсацией сезона, хотя была издана тиражом в 100 экземпляров и почти сразу же конфискована[812]. Тем не менее она попала в поле зрения критики[813], а для С. М. Городецкого в манифесте «Некоторые течения в современной русской поэзии» стала одним из наиболее ярких предвещаний акмеизма. Эта книга открывалась стихотворением «Нежить», начало которого процитируем:

Из вычурных кувшинов труб щуры и пращуры

В упругий воздух дым выталкивают густо,

И в гари прожилках, разбухший, как от ящура.

Язык быка, он словно кочаны капусты.

Кочан, еще кочан — все туже, все лиловее —

Не впопыхах, а бережно, как жертва небу,

Окутанная испаряющейся кровию,

Возносится горе: Благому на потребу[814].

Причины отмеченности именно этого стихотворения довольно очевидны. Прежде всего — это начальное положение в книге, задание основного тона, причем тона весьма необычного. Уже довольно давно М. Л. Гаспаров отметил, что тому есть причины и версификационные, и лексические. К первым относится уничтожение цезуры, обязательной в традиционном русском шестистопном ямбе, отчего не только «ритм становится трудно уловимым, и стих кажется тяжел и громоздок»[815], но для современников и вся природа стиха становится иной. Кажется, говоря о том, что у акмеистов «…уже есть стихотворения, написанные по вновь продуманной силлабической системе стихосложения»[816], Гумилев говорил именно об этом нарбутовском стихотворении, поскольку ничего иного в существовавших на тот момент творениях акмеистов под эту характеристику не подходит[817]. Лексически здесь выделено прежде всего обилие диалектизмов (в том числе украинизмов) и архаизмов. Щуры — согласно М. Л. Гаспарову, «избяная нечисть»[818], пращуры — по Далю, родители прадеда и прабабки, а в более общем значении — дальние предки[819]; формулы жертва небу и благому на потребу, хотя и не находят себе прямых соответствий в Библии, все же отсылают именно к этому пласту лексики. К этому добавляется и то, что появляющийся далее щуренок — не только «крысенок (от украинского щур — крыса)»[820], но одновременно потомок щуров из первой строки (также отмечено О. А. Лекмановым), а впридачу вольно или невольно возникает межъязыковое недоразумение: щуренок малороссийский начинает соотноситься со щуренком русским, тем более что «болтается» он в жидких помоях.

Отметим также ненормативные ударения (прожилках, а далее щеколды или щеколды, но только не верной щеколды), стилизованные под старославянизмы формы типа кровию или лению (вместо «ленью»), запутанный синтаксис — все это вместе взятое создает впечатление «кунсткамеры» русского языка, где осуществлен «подбор сильного, земляного, кряжистого словаря»[821].

Но не менее значимо и впечатление от фонетической структуры «Нежити», — и тут воссоздана та же «кунсткамера». Если проанализировать ее, то без особого труда можно заметить, что из 19 (или 20; в зависимости от того, будем ли мы считать полновесным ударение на «он» в четвертой строке) ударных гласных первой строфы стихотворения 11 — «ы» или «у», то есть те же, что составляют 5 из 6 гласных двух первых строк стихотворения Крученых, а также первые 5 ударных гласных в нем. Да и сочетаниями гласных с согласными три первые строки «Дыр бул щыл» также весьма напоминают нарбутовские строки, только не всегда в прямом соответствии, а иногда в виде своеобразных анаграмм. «Дыр» находит себе соответствие в «упругий воздух дым» (и далее: «домовихой рыжей», «над сыровцем», «дружней подбрасывай», «у щеколды пороги», «турят дым»). Сюда же относятся многократно встречающиеся «ды» (дважды «дым», «дымоход», «воздыханий», «колоды»), «ыр» («сыровцем», «швыряет»), «ры» («щуры и пращуры», «рыжей»). Наконец, последнее слово «Нежити» («льнянокудрый») содержит в себе искомое сочетание в виде точной анаграммы (дыр — дры).

«Бул» — в точности повторено в слове «булькая», в обращенном виде — в «клубками», а частично в виде сочетаний «бу», «бл», «ул» — в словах «разбухший», «небу», «благому», «благодарят», «болтается», «благодарность», «облака», «повиснули». Недалеко ушло и слово «бельмо».

«Щыл», конечно, в точном виде повторено быть не может, поскольку в русском языке сочетание звуков «щ» и «ы» невозможно, однако сами по себе звуки многократно повторяются у Нарбута, — доказательства здесь излишни, достаточно только вспомнить первое четверостишие «Нежити».

«Вы» — уже второй слог у Нарбута (ср. тот же слог во второй строке — «выталкивают»), — ну, и так далее. Сказанного, пожалуй, достаточно для формального подтверждения первого слухового ощущения, возникающего при сравнении стихов Нарбута и Крученых.

Но особенно явственно третья — пятая строки стихотворения Крученых оказываются ориентированы все же не на начало, а на конец стихотворения Нарбута. Вот последние две его строфы:

Шарк, — разместились по углам: вот-как на пасеке

Колоды, шашелем поточенные, стынут.

Рудая домовиха роется за пазухой,

Скребет чесалом жесткий волос: вошь бы вынуть.

А в крайней хате в миске-черепе на припечке

Уху задергивает пленка перламутра,

И в сарафане замусоленном на цыпочк

 Приподнялся над ней ребенок льнянокудрый…[822]

Третья и четвертая строки Крученых (скум / вы со бу) оказываются полностью входящими в звуковой состав строки «Скребет чесалом жесткий волос: вошь бы вынуть», а пятая — аналогично растворена в строке: «Уху задергивает пленка перламутра».

Отметим, что в данном случае мы воздерживаемся от анализа проблемы соотношения звука и буквы в поэзии Крученых, хотя она весьма важна. Делаем мы это отчасти потому, что в плане теоретическом она уже была рассмотрена Дж. Янечеком[823], а отчасти и потому, что даже чисто практически, при чтении стихотворения вслух, мы не можем точно сказать, как произносится последняя строка, ибо существует как минимум четыре варианта, имеющих равное основание для существования, «р л» мы можем читать 1) как звуки; 2) как официальные названия букв гражданского алфавита, т. е. «эр эль (или эл)»; 3) как названия неофициальные, но тем не менее вполне употребимые в речевом обиходе: «рэ лэ»; и, наконец, 4) как названия букв кириллицы: «рцы люди». Каждая из этих возможностей, как кажется, предоставляет немало оснований для размышления и сопоставлений, но пока что мы ограничиваемся лишь пониманием их как звуков.

Чтение стихотворения Крученых «на фоне Нарбута» дает дополнительные аргументы в пользу той точки зрения, что при своем появлении акмеизм и футуризм были связаны значительно теснее, чем это обычно представляется. Пионерская работа в этом отношении была проделана в свое время Р. Д. Тименчиком, однако поддерживалась и продолжалась не часто. Позволим себе напомнить лишь одну цитату, уже частично использованную нашим предшественником. В письме к Крученых Хлебников говорил: «Пылкие слова в защиту Адама застают вас вдвоем вместе с Городецким. В этом есть смысл: мы пишем после „Цусимы“. Но Адамом нужно быть, а сурьма и белила не спасут обманщиков. Строго? Кто молод, тот отче людей. Но быть им большая заслуга и кто может — пусть им будет»[824].

Конечно, стихотворение Нарбута также основывалось на некотором представлении о свойствах русского (малороссийского) языка. Так, например, видимо, стоит учесть в связи с этим фрагмент «Петербурга», где в первой же главе незнакомец, разговаривающий с Липпанченко, произносит: «В звуке „ы“ слышится что-то тупое и склизкое… Или я ошибаюсь?.. <…> Все слова на еры тривиальны до безобразия: не то „и“; „и-и-и“ — голубой небосвод, мысль, кристалл; а слова на „еры“ тривиальны; например: слово рыба; послушайте: р-ы-ы-ы-ба, то есть нечто с холодною кровью… и опять-таки м-ы-ыло: нечто склизкое; глыбы — бесформенное: тыл — место дебошей… Незнакомец прервал свою речь: Липпанченко сидел перед ним бесформенной глыбою; и дым от его папиросы осклизло обмыливал атмосферу: сидел Липпанченко в облаке; незнакомец мой на него посмотрел и подумал „тьфу, гадость — татарщина“… Перед ним сидело просто какое-то „Ы“…»; и вослед этому рассуждению звучит вопрос: «Извините, Липпанченко: вы не монгол?»[825]

Конечно, мы не можем утверждать, что Нарбут знал этот фрагмент романа, когда писал свое стихотворение, поскольку нам неизвестна точная дата сочинения стихотворения «Нежить»[826], равно как и то, мог ли Нарбут познакомиться с неопубликованным в то время текстом (да и трудно утверждать, что именно этот пассаж уже присутствовал в завершенных к тому времени главах «Петербурга», ибо текст романа многократно перерабатывался еще на стадии черновиков). Однако отметим, что в январе — феврале 1912, то есть за некоторое время до выхода в свет «Аллилуии», Белый в Петербурге активно читает роман в различных домах, и среди слушателей фиксируются Гумилев, Городецкий и Кузмин[827], т. е. трое из тех, что принимали активное участие в обсуждении пока еще неясно вырисовывавшейся программы акмеизма на заседаниях «Цеха поэтов» в начале 1912 года.

Особую проблему представляет собой соотношение внешнего облика книг Нарбута и Крученых. Не претендуя на ее решение, отметим только несколько существенных моментов. Прежде всего, книга Нарбута представляла собою весьма незаурядное произведение типографского искусства. Ее завершало торжественное перечисление: «Книга „Аллилуиа“ набрана и предана тиснению в типографии „Наш Век“ (С.-Петербург, Невский пр., № 140–2) — под наблюдением управляющего последней — Ф. Я. Шевченко — в апреле 1912 года. Клише для книги изготовлены цинкографией Голике, причем контуры букв заимствованы из Псалтири, относящейся по времени к началу 18 века и принадлежащей Ф. М. Лазаренко. Клише для обложки выполнено по набору, сделанному Синодальной типографией. Прочие украшения — работы И. Я. Билибина, Е. Нарбута и М. Я. Чемберс»[828]. По мнению многих, именно рассчитанно кощунственное соотношение оформления и тематики многих стихотворений послужило причиной конфискации книги. Во всяком случае, в глаза бросался внешний облик сборника: плотная, «под старину» бумага с водяными знаками, неровный обрез, старославянский шрифт, выделенные красным цветом буквицы и другие элементы текста (в том числе общее посвящение книги В.С.Ш., не попавшее в современные издания)[829]. Открывал книгу вполне гладкий портрет поэта, исполненный М. Я. Чемберс-Билибиной. Особая изысканность издания, одновременно и продолжавшего традицию мирискусничества, и пародировавшего ее, а также очевидная дороговизна осуществления книги вполне могли сказаться в замысле футуристических сборников, в том числе и изданий Крученых.

Описывая первые издания футуристов, прежде всего Крученых, Е. Ф. Ковтун говорил: «Нет сомнения, что в намерения авторов литографированных сборников входили сознательный эпатаж читателя, издевка над привычными вкусами, разрушение эстетических шаблонов и стереотипов восприятия. Серая дешевая бумага, картонные обложки, небрежность брошюровки были вызовом эстетским пристрастиям книге „Мира искусства“. Возникла своего рода „антикнига“ в сравнении с роскошными изданиями „Мира искусства“ или „Аполлона“»[830]. Это утверждение представляет собою достаточно общее место в обширной литературе о книгах русского футуризма, но ни в нем, ни в других известных нам работах подобного рода книга Нарбута как одновременно книжный шедевр и пародия на него в качестве потенциального источника «антикниг» не упоминалась.

Возвращаясь к интересующему нас стихотворению, напомним также, что «Дыр бул щыл…» впервые было опубликовано и, следовательно, может быть рассмотрено как первая часть триптиха, где в свете наших наблюдений также будет небезынтересно поискать параллели с современной литературой. Прежде всего отметим, что, как и «Дыр бул щыл», два остальных стихотворения состоят из пяти строк и насчитывают 21 и 18 слогов, что также сближает их с поэзией японской. Мало того, второе стихотворение и самим своим звуковым обликом, как кажется, ориентировано на звучание вошедших уже к тому времени в русский язык японских слов. Прежде всего, конечно, это относится к началу второй строки, где «ха ра» прямо заимствовано из самого знаменитого японского слова — «харакири». Первая же строка довольно близка по звучанию ко вполне известному русским слову «Ямато». В наиболее известном пособии по японской поэзии Г. А. Рачинский в качестве образца приводит танку:

С чем бы сравнил я

Великий дух Ямато,

Родины нашей,

Как не с дыханьем цветов

Утром, при встрече зари[831].

Вероятно, в связи с этой цитатой следует отметить, что для автора книги о японской поэзии ее принципы постоянно оказываются соотнесенными с принципами поэзии европейской. Так, например, рассматривая форму танки, он пишет: «…на место ритма тонического вступает логический — ритм отдельных фраз и предложений. На нем и построена форма „танки“, ставшей почти исключительной формой японской поэзии. Это — маленькое стихотворение в пять строчек, построенных по схеме 5+7+5+7+7 слогов, причем первые три строчки образуют главную мысль, а две последних заключение к ней. Таким образом, танка всегда может быть сведена для нас к двустишию, с тем же общим числом слогов. В греческой, а за ней и в других европейских литературах таким двустишием в 31 слог является так называемый „дактилический дистих“, соединение гексаметра с пентаметром»[832], а подводя итоги последней эпохи развития японской поэзии, говорит: «Европейская стихотворная техника была усвоена японцами так же быстро, как и техника внешнего быта. Впрочем, успехи европейцев длились недолго, и за последнее десятилетие наблюдается уже возвращение к старым национальным формам японского искусства. Это возвращение служит уже само залогом того, что принятая культура будет действительно и жизненно переработана в плоть и кровь японского народа. И знакомая нам лирика танок убеждает нас, что какие бы всходы ни дал в будущем японской поэзии посев Гете, Шиллера, Байрона и Шелли — в этих всходах будет неизменно цвести и благоухать <…> душа японского народа…»[833]

Рассмотренное на фоне этого текста стихотворение Крученых, как кажется, лишь подтверждает наблюдения Н. О. Нильссона, о которых мы говорили выше. Вспомним вдобавок еще письмо Хлебникова к Крученых, где он, говоря: «Между прочим, любопытны такие задачи», — под № 7 называет одну из них: «Японское стихосложение. Оно не имеет созвучий, но певуче. Имеет 4 строчки. Заключает, как зерно, мысль и как крылья или пух, окружающий зерна, видение мира. Я уверен, что скрытая вражда к созвучиям и требование мысли, столь присущее многим, есть погода перед дождем, которым прольются на нашу землю японские законы прекрасной речи»[834].

Добавим также и сходство фонетических представлений Крученых о японском языке в заключительных двух строках этого стихотворения («радуб мала аль») с уже цитировавшимся ранее стихотворением, написанным в момент, когда поэт «мгновенно овладел в совершенстве всеми языками»: «ямах алик зел». Нам неизвестно, что именно заставило автора именно таким образом интерпретировать фонетическую природу японского языка (кажется, слова напоминают скорее арабский или какой-то тюркский), но сам факт кажется явственным[835]. Впрочем, объяснением здесь может служить, что в только что цитированном письме, где Хлебников ставил очередные задачи будетлянам, он продолжал: «Созвучия имеют арабский корень. Здесь предметы видны издали, только дальний гибнущий корабль во время бури с дальнего каменного утеса»[836].

В несколько ином контексте должно быть рассмотрено серединное стихотворение триптиха, написанное на смеси языка заумного и общепонятного. Собственно заумна в нем лишь первая строка, остальные же вполне ясны, особенно если допустить, что, подобно Д. Бурлюку, Крученых в нем опускает союз «в», с которого должна была бы начинаться третья строка: «влюблен <в> черный язык».

Кажется, нет особенной надобности говорить о том, насколько важен был для художников русского авангарда интерес к африканскому искусству, — впрочем, не только для них, но и для западных художников[837]. Однако в литературе дело обстояло несколько по-иному. Черная Африка была предметом интереса, основанного на знаниях и личных впечатлениях, едва ли не у единственного русского поэта — Н. С. Гумилева. Напомним, что за год до интересующих нас событий петербургский журнал сообщал: «13 апреля Вячеслав Иванов сообщил Обществу (Ревнителей художественного слова. — Н.Б.) свою оценку образцов абиссинской народной поэзии, записанных и переведенных Н. С. Гумилевым во время его недавнего африканского путешествия. В. И. Иванов сначала показал, что каждому искусству свойственна особая стихия, непрестанное соприкосновение с которой необходимо для полного и органичного его развития. Для словесного творчества такой стихией является народная поэзия. Затем В. И. подробно разобрал одну абиссинскую оду и показал, что она удовлетворяет основным требованиям к актуальности, реальности и прегнантности поэтического восприятия.

После доклада присутствовавшие поэты прочитали неизданные стихотворения. Н. С. Гумилев произнес циклическое произведение „Блудный Сын“, вызвавшее оживленные прения о пределах той свободы, с которой поэт может обрабатывать традиционные темы. Вячеслав Иванов прочитал стихотворение в форме газэлы, на абиссинские мотивы, связанное с рассказами Н. С. Гумилева о вышеупомянутом путешествии; оно послужило поводом к обмену мыслей о пределах применения газэлы как национальной формы. Затем читали свои стихи М. А. Зенкевич и Ю. Н. Верховский»[838].

Как правило, этот отчет привлекал к себе внимание исследователей как источник сведений о том расхождении между Гумилевым и Вяч. Ивановым, которое потом Ахматова полагала одной из причин «бунта» первого, а следовательно — и возникновения акмеизма. Мы же хотели бы обратить внимание на первую из процитированных частей хроникального известия, где речь идет о переводах Гумилева из абиссинской поэзии. Нет сомнений, что речь тут идет о четырех «Абиссинских песнях», напечатанных в том же 1911 году в «Антологии» книгоиздательства «Мусагет», а в 1912 году вошедших в сборник Гумилева «Чужое небо». Вряд ли Крученых так пристально следил за периодикой, чтобы обратить внимание на предупреждение автора, сообщившего в рецензии на «Антологию»: «Четыре абиссинские песни автора этой рецензии написаны независимо от настоящей поэзии абиссинцев»[839]. Для него они должны были восприниматься именно как переводы народной поэзии, одушевляющей поэзию литературную. Это было тем вероятнее, что в большинстве рецензий на «Чужое небо» «Абиссинские песни» так или иначе были отмечены, а Б. Садовской, которого футуристы не могли воспринимать иначе как беспомощного пассеиста, неодобрительно говорил: «Имена и названия, вроде Харрар, Аксум, Тигрэ, Габеш, Сенаар, Левант, Смирна пестрят на страницах „Чужого неба“»[840].

На первый взгляд «заумная» строка в стихотворении Крученых с гумилевскими «песнями» не связана. Однако она вполне может проецироваться на другое стихотворение из той же книги — «Гиппопотам» Теофиля Готье и конкретнее — на четверостишие:

Свистит боа, скользя над кручей,

Тигр угрожающе рычит,

И буйвол фыркает могучий,

А он пасется или спит[841].

«Фыркает» + «он», то есть сам гиппопотам, полностью покрывают звуковой состав «фрот фрон ыт». При этом вряд ли стоит забывать, что сочетание «фр» является ключевым для метаописательного по отношению ко всему пятистишию названию «Африка».

Однако внимательные читатели Гумилева (или Гумилева — Готье) могут резонно вроде бы возразить: ведь в стихотворении мы читаем: «Гиппопотам с огромным брюхом / Живет в яванских тростниках», и, стало быть, с Африкой его никак невозможно ассоциировать.

Не говоря уж о том, что гиппопотам равно возможен и в Индонезии, и в Африке, напомним, что поэтика Гумилева нередко использовала возможности намеренной или случайной ошибки. Так и в стихотворении Гумилева — Готье мы находим ассагаи («Ни стрел, ни острых ассагаев») и сипаев («И пули меткие сипаев»), да и самому гиппопотаму приписан панцирь, который есть у носорога, а отнюдь не у описываемого животного, то есть гумилевский гиппопотам становится одновременно и индонезийским, и индийским, и африканским, да и не гиппопотамом только. Тогда мы вполне можем допустить и у Крученых «черный язык» как обозначение всех «диких племен», независимо от того, где они существуют: в Африке или Австралии, в Южной Америке или Полинезии. Это, в свою очередь, выводит нас на проблему примитивизма в русском и не только русском авангарде[842].

Таким образом, с нашей точки зрения, стихотворение (и, несколько шире, стихотворный триптих) А. Крученых существует не само по себе, а теснейшим образом соприкасается с другими программными произведениями русского искусства, создававшимися и появлявшимися в свет в 1911–1912 годах. Тем самым становится более понятным, почему «Утро акмеизма» О. Мандельштама открывается полемикой с футуризмом и «словом как таковым»: не только рассмотренная А. Г. Мецем полемика с футуристическими выступлениями и манифестами[843] определяет полемический пафос, но и сама поэтическая практика. Объясняется этим, как кажется, и настроение письма Нарбута к М. А. Зенкевичу, написанного 17 декабря 1913 года: «О сближении с кубофутуристами. <…> Я, конечно, не имею ничего против их литературной платформы. Даже больше: во многом с нею согласен. <…> Разница между ими и нами должна быть только в неабсурдности. Нельзя же стихи писать в виде больших и малых букв и — только! Следовательно, почва для сближения между ими и нами (тобой и мной), безусловно, есть. Завяжи с ними небольшую дружбу и — переговори с ними, как следует. Я — согласен и на слияние принципиальное. Мы — так сказать — будем у них центром»[844]. И далее — еще более выразительно: «Относительно издания сборника — тоже вполне согласен: да, нужны и твой и мой. Можно и вместе (хорошо бы пристегнуть стихи какого-либо примкнувшего к нам кубиста). Мандель мне не особенно улыбается для этой именно затеи. Лучше Маяковский или Крученых, или еще кто-либо, чем тонкий (а Мандель, в сущности, такой) эстет»[845].

В свою очередь, как хотя бы частичное подтверждение нашего предположения о пристальном интересе Крученых к поэзии Нарбута, отметим, что в позднем стихотворении (или небольшой поэме) «Слово о подвигах Гоголя» Крученых совершенно очевидно ориентируется не только на творчество Гоголя (что отлично раскрыто комментарием Н. Гурьяновой[846]), но и на поэзию Нарбута. Как представляется, наиболее очевидно это высказалось в строках Крученых:

Так пел перед казаками и казачками,

ставшими в круг,

старец-бандурист

на хуторе

                близь города Глухова[847].

Конечно, как справедливо отмечено комментатором, тут переносится в стихи фрагмент из последней главы «Страшной мести»: «В городе Глухове собрался народ возле старца бандуриста, и уже с час слушал, как слепец играл на бандуре». Однако немаловажно сказать, что у Гоголя речь идет о самом городе, тогда как у Крученых — о хуторе. Именно там, на хуторе Нарбутовка близ Глухова, Нарбут родился и жил не только в детстве, но и в годы Первой мировой войны. На другом хуторе — Хохловка — под Глуховом он пережил налет банды в новогоднюю ночь 1917/18 года и был искалечен. С Глуховом и его окрестностями связаны многие стихи Нарбута, которые без труда могут быть спроецированы на интересующее нас стихотворение Крученых. Особенно существенны, как кажется, параллели не только со стихами из «Аллилуии», но и со стихотворением «Левада» (или «Левады»), долженствовавшим открывать невышедший сборник «Вий».

Впрочем, тут мы скорее склонны предположить вторичный интерес Крученых к погибшему Нарбуту: как хорошо известно, близко друживший с Крученых Н. И. Харджиев был поклонником творчества Нарбута и именно по его инспирации в 1940 году Ахматова написала стихотворение «Про стихи Нарбута» (в советской подцензурной печати именовалось «Про стихи»).

Вместе с тем имеет смысл сказать, что не только проекция на контекст может дать нам ключи к истолкованию стихотворения Крученых, но и обращение к его более поздним теориям.

Сравнительно недавно появились публикация и статья, вводящие в научный оборот теорию «мгновенного творчества», пропагандировавшуюся Крученых в 1915–1916 годах. Несомненно, у нас нет доказательств того, что она может быть применима к «Дыр бул щыл», написанному ранее. Но все-таки не может не привлечь внимания, что термины и примеры, которыми в это время оперирует Крученых, разительно напоминают слова и строки «Дыр бул щыл» и других стихотворений триптиха.

Так, в редакции «Декларации слова как такового», приготовленной в 1917 году, Крученых вводит пункт, отсутствовавший как в предшествовавшей редакции (1913), так и в последующей (1921): «В заумной поэзии достигается высшая и окончательная всемирность и экономия — (эко-худ) пример: хо — бо — ро»[848]. Но в чуть более ранних письмах сочетанию «эко-худ» соответствует иное — «эко-эз», что, обозначая на языке Крученых «экономия — поэзия», «самая всеобщая и краткая (заумная) поэзия»[849], разительно напоминает о том, что именно слогом «эз» заканчивалось «Дыр бул щыл».

Тем самым мы получаем возможность попробовать свои силы в том, что с такой наивностью проделал Бурлюк, расшифровывая — напомним — первую строку в собственной интерпретации как «дырой будет уродное лицо счастливых олухов». Как кажется, с точки зрения «эко-эз» (повторимся, мы не можем быть уверены, действительно ли Крученых уже в конце 1912 года мог применить эти принципы к своей собственной поэзии) последняя строка занимающего нас стихотворения может быть декодирована как метаопределение «поэзия <о> русской литературе». Еще более заманчива (хотя и еще менее внятно доказуема) гипотеза о том, что если читать согласные последней строки не как отдельные звуки, а как названия букв кириллической азбуки, то у нас получится замечательное сообщение: «рцы люди поэзия», в свою очередь могущее расшифровываться несколькими способами для приведения к окончательно «разумной» форме. А «хо — бо — ро» предстает вариантом «ха ра бау» из третьей части «триптиха»[850]. Тем самым стихотворение Крученых получает возможность быть воспринятым как порождение языка, стремящегося к компактной одномоментности и тем самым концентрирующего в себе все преимущественные свойства языка «разумного»[851].

В заключение позволим себе отметить еще внешнюю связь стихотворения Крученых. Как кажется, оно стало претекстом известного четверостишия Маяковского из «Приказа по армии искусств»:

Громоздите за звуком звук вы

и вперед,

поя и свища.

Есть еще хорошие буквы:

Эр,

Ша,

Ща[852].

Помимо звукового образа всего стихотворения Крученых (особенно первой и двух последних его строк), первые два стиха Маяковского практически полностью анаграммируют саму фамилию Крученых — если понимать букву «щ» не как традиционное московское «ш» долгое мягкое, а как петербургское «ш’ч’»[853], то в этих строках для полной анаграммы недостает лишь буквы (или звука) «н»[854]. Но и вся звуковая фактура, с самого начала стихотворения, ориентирована на «Дыр бул щыл». Так, уже в первой строке рассыпаны «ды», «р», «б», «л», во второй находим два ударных «у», третья начинается призывом: «Товарищи!» с отчетливым «щи», и т. д.

Как нам представляется, в 1918 году Маяковский, сочиняя свой «приказ», основывался не только на прямом смысле своих лозунгов, но вдобавок к этому использовал звуковой строй прославленного стихотворения давнего соратника по будетлянству, находившегося в тот момент вне поля непосредственного зрения, на Кавказе. И, судя по воспоминаниям, Крученых чувствовал особую близость этого стихотворения к своей поэтической системе, свидетельством чему служит один из выше приведенных нами его текстов.