«Красавица моя, вся стать…»: Александр Галич и Борис Пастернак[*]
«Красавица моя, вся стать…»: Александр Галич и Борис Пастернак[*]
Пристрастие Александра Галича к творчеству и его внимание к некоторым обстоятельствам жизни Б. Л. Пастернака хорошо известны. Не вдаваясь в особые подробности, назовем очевидные факты. Стихотворение «Памяти Б. Л. Пастернака» («Разобрали венки на веники…») не только стало одной из эмблем песенного творчества Галича, но и разошлось на цитаты; для массового сознания является непреложным фактом, что именно его исполнение на Новосибирском фестивале самодеятельной песни в марте 1968 года стало главной причиной опалы поэта (хотя наделе весьма многое из того, что он пел и говорил во время этого фестиваля, было вызывающим по отношению к советской идеологии, о чем своевременно последовали печатные доносы, где именно эта песня вовсе не упоминалась[1157]).
Достаточно устойчивый песенный цикл «Литераторские мостки», куда входит упомянутое стихотворение, включает в себя еще одно, непосредственно с творчеством Пастернака связанное, — стихотворение «Памяти Живаго»[1158]. Эти два стихотворения (совместно с третьим, «Старый принц») стали предметом особого анализа лежащих на поверхности обращений к стихам Пастернака в творчестве Галича[1159].
На Пастернаковской конференции в Серизи Галич присутствовал и несколько раз вмешивался в дискуссии, что зафиксировано в изданных материалах конференции[1160]. Дважды в его радиовыступлениях и интервью о Пастернаке говорится довольно подробно[1161].
Упоминания Пастернака в мемуарах и литературоведческих статьях о Галиче чрезвычайно многочисленны, хотя и носят преимущественно абстрактный характер, редко выходя в сферу поэтики[1162]. Однако, как кажется, существует вполне явственный повод поставить проблему восприятия поэзии Пастернака в творчестве Галича именно в этом ключе, отталкиваясь от одного стихотворения-песни, написанной, по предположениям составителей книг Галича, в 1965 или 1966 году[1163]. Вот этот текст.
ПРОЩАНИЕ С ГИТАРОЙ
Подражание Аполлону Григорьеву
Осенняя, простудная,
Печальная пора.
Гитара семиструнная —
Ни пуха, ни пера!
Ты с виду — тонкорунная,
На слух — ворожея,
Подруга семиструнная,
Прелестница моя!
Ах, как ты пела смолоду,
Вся музыка и стать,
Что трудно было голову
С тобой не потерять!
Чибиряк-чибиряк-чибиряшечка,
Как кружилась голова, моя душечка!
Когда ж ты стала каяться —
В преклонные лета —
И стать не та, красавица,
И музыка не та!
Все в говорок — про странствия,
Про ночи у костра…
Была б, мол, только санкция —
Романтики сестра!
Романтика, романтика —
Небесных колеров.
Нехитрая грамматика
Небитых школяров!
Чибиряк-чибиряк-чибиряшечка,
И не совестно ль тебе, моя душечка?
И вот как дождь по луночке,
Который год подряд,
Все на одной на струночке,
А шесть других молчат!
И лишь затем, без просыпу,
Разыгрываешь страсть,
Что, может, та — курносая —
«Послушает и дасть!»
Так и живешь, бездумная,
В приятности примет.
Гитара однострунная —
Полезный инструмент!
Чибиряк-чибиряк-чибиряшечка,
Ах, и скучно мне с тобой, моя душечка!
Плевать, что стала курвою,
Что стать — под стать блядям,
Зато — номенклатурная,
Зато — нужна людям!
А что души касается —
Про то забыть пора!
Ну что ж, прощай, красавица,
Ни пуха, ни пера!
Чибиряк-чибиряк-чибиряшечка,
Что ж, ни пуха, ни пера, моя душечка![1164]
Отметим, что во всех известных вариантах авторских пояснений Галич «дает установку» своим слушателям: песня должна быть соотнесена с «Цыганской венгеркой» А. А. Григорьева и прежде всего со строками:
Чибиряк, чибиряк, чибиряшечка,
С голубыми ты глазами, моя душечка![1165]
Прямое авторское указание на источник и острое политическое содержание, вкупе с остротой словесной, оказываются достаточными, чтобы не искать дальнейших подтекстов. Иначе трудно объяснить, почему на протяжении столь долгого времени оставался незамеченным генезис центральной темы в ее конкретном словесном выражении. Достаточно вычленить из единого мелодического потока строки 17–18, чтобы заметить их непосредственный источник:
КРАСАВИЦА моя, вся СТАТЬ,
Вся суть твоя мне по сердцу,
Вся рвется МУЗЫКОЮ стать,
И вся на рифмы просится[1166].
Мы говорим о центральности темы, т. к. у Галича находим «Вся музыка и стать», «…стать — под стать блядям», «Ну что ж, прощай, красавица», то есть на протяжении трех «больших строф» из четырех повторяются в разных сочетаниях ключевые слова пастернаковского четверостишия.
Вместе с тем, стоит только заметить эту откровенную отсылку к знаменитым стихам Пастернака, как тут же становится очевидным, что дело не ограничивается только этим, а текст насыщается лексикой, в сознании читателя легко ассоциирующейся с типично пастернаковской.
Перечислим эти совпадения в порядке их появления в тексте Галича.
«Ворожея» из шестой строки, с подчеркнутым ударением на последнем гласном, почти наверняка восходит к знаменитой «Метели»[1167]:
В посаде, куда ни одна нога
Не ступала, лишь ворожеи да вьюги
Ступала нога, в бесноватой округе,
Где и то, как убитые, спят снега, —
Постой, в посаде, куда ни одна
Нога не ступала, лишь ворожеи
Да вьюги ступала нога, до окна
Дохлестнулся обрывок шальной шлеи.
(84)
Восемь строк, посвященных романтике, отчетливо проецируются на один из «эпических мотивов» Пастернака, в окончательном варианте названный «Двадцать строф с предисловием (Зачаток романа „Спекторский“)», а в первом имевший заглавие «Прощание с романтикой»[1168]. Не решимся утверждать, что Галич осознавал актуальность этого «прощания» для всей системы взглядов Пастернака на протяжении долгого времени[1169], но сама параллель кажется небезосновательной.
Вдобавок к этом, «небесные колера» из ст. 23 заставляют вспомнить:
Отчего прозрачны крыши
И хрустальны колера?
Как камыш, кирпич колыша,
Дни несутся в вечера,
(88)
а сопряженная с ними «грамматика» — строки из «Марбурга»:
Чего же я трушу? Ведь я, как грамматику
Бессонницу знаю. Стрясется — спасут.
(103)
«И вот как дождь по луночке» — это, конечно, знаменитое начало «Встречи»:
Вода рвалась из труб, из луночек,
Из луж, с заборов, с ветра, с кровель
С шестого часа пополуночи,
С четвертого и до второго.
(143)
Отметим, что все совпадающие слова (хотя не всегда в том же падеже) оказываются вынесены в рифму, что как в системе стиха Пастернака, так и у Галича имеет принципиальное значение.
И не только непосредственно внутристиховые параллели вовлекаются в поле читательского внимания. Так, эпиграф из Аполлона Григорьева (хотя из иного текста) стоит перед циклом «Тема с вариациями» (146), а вторая строка стихотворения Галича («Печальная пора») практически полностью повторяет название раздела в традиционных изданиях избранных стихотворений Пастернака: «Начальная пора».
Наконец, стоит отметить, что стихотворение Галича возникает на сложном скрещении семантизации размера. В известном исследовании М. Л. Гаспарова[1170] за основным размером Галича (трехстопный ямб с чередованием рифмованных дактилических и мужских окончаний) признаны следующие основные семантические ассоциации: стих комический (в основном характерный для XIX века), патетический (временами переходящий в трагикомический), лирический (сюда входят и пастернаковские стихи из «Сестры моей жизни»), бытовой, песенный (и конкретно — советской песни: Сурков, Фатьянов, Матусовский, Лебедев-Кумач и пр.), свободно переходящий в «гимнический» («Вставай, страна огромная»), «исповедальный» (в частности, заведомо известное Галичу «Неколебимой истине…» Брюсова[1171]).
Поскольку мы имеем дело не со стихом в чистом виде, а со стихом песенным, самим звучанием навязывающим нам интонацию цыганского романса, то разновидности «песенная» и «гимническая», оставаясь широким фоном, все-таки отодвигаются на задний план, а на переднем оказываются три семантических ореола — патетический, лирический и исповедальный[1172], — и все три Галич свободно использует. Два первых, восходящих к Лермонтову («В минуту жизни трудную…» и «Свидание»), имеют в актуальной для Галича культурной памяти «Жил Александр Герцевич…» О. Мандельштама[1173], упомянутые пастернаковские «О бедный homo sapiens…» и «Она со мной. Наигрывай…», его же поздний «Первый снег», а также, возможно, стихи Полонского «У двери», стремящиеся примкнуть к романсовой традиции (заметим, правда, что у Полонского дактилические окончания не рифмуются). Из первого стихотворения, возможно, пришло окончание («Ну что ж, прощай, красавица, / Ни пуха, ни пера!» в параллель к: «Брось, Александр Скерцевич, / Чего там! Все равно!»), а из Полонского — тема измены, то ли истинной, то ли воображаемой.
Но, как представляется, важнее других для нас последняя разновидность, про которую М. Л. Гаспаров говорил: «…когда „кредо“ становится выражением эмоции прежде всего, то в нем являются и дактилические окончания с их песенной традицией. Таково пастернаковое Я3дм „Душа моя, печальница / О всех в кругу моем…“»[1174]. И действительно, стихотворение Пастернака «Душа» (не опубликованное в СССР до 1987 года), скорее всего, отозвалось в строках Галича: «А что души касается — / Про то забыть пора!».
Однако на первый взгляд кажется странным, что патетический, лирический и исповедальный тона, на которые Галич ориентирован, вдруг в какой-то момент переходят сперва в циническую эротику («Что, может, та — курносая — / „Послушает и дасть!“»), а потом вообще используют «ненормативную лексику»[1175]. Однако и здесь без особого труда можно увидеть ориентацию на опыт Пастернака. В интервью журналу «Посев» Галич на вопрос: «Какие ваши любимые писатели, поэты?» — отвечал: «Если говорить о послеоктябрьском периоде, для меня всегда существовала троица: Мандельштам, Ахматова и Пастернак. Ближе всех мне, пожалуй, Пастернак, хотя я его люблю меньше остальных — меньше Ахматовой и Мандельштама. Но он мне ближе, потому что он первым пробивался к уличной, бытовой интонации и такому же языку, — к тому, что мне в поэзии наиболее интересно»[1176]. Другое дело, что если «ворожея» или «колера» вполне могут быть употреблены и Пастернаком, то начало последней галичевской строфы явно выходит за возможности пастернаковского словоупотребления, — но ведь самостоятельностью и отличается художник от подражателя.
Проделанный нами анализ можно было бы подкрепить и другими примерами. Так, «Притча» Галича также имеет своим подтекстом стихи Пастернака, и прежде всего — очень нравившееся ему «В больнице». Конечно, смысл этого стихотворения далек от пастернаковского. Как недавно и очень убедительно показал А. Е. Крылов, первоначальным толчком к созданию «Притчи» стало нежелание А. И. Солженицына встретиться с Галичем в очень тяжелый момент его жизни (нечего говорить, что в стихотворении личная обида сублимирована, переведена в совершенно иной, возвышенный план)[1177], тогда как Пастернак говорит о катартическом ощущении Божественного присутствия в жизни человека пред лицом скорой смерти. Но предметный мир стихотворений, их хронотопы, буквальное озарение в момент откровения[1178] и ряд других подробностей заставляют нас думать о том, что произведения между собою связаны совершенно открыто.
Немного комментария к нашим утверждениям. Окнам магазинов и ателье у Галича соответствует уже первая строка пастернаковского стихотворения: «Стояли как перед витриной» (423); двустишие: «И гудели в трубах водосточных / Всех ночных печалей голоса»[1179] — несомненно, откликается пастернаковскому: «Шел дождь, и в приемном покое / Уныло шумел водосток»[1180]; «светом фар внезапных озарен», «пролетали фары» — несомненная проекция на описания Пастернака: «…скорая помощь <…> Нырнула огнями во мрак», «Милиция, улицы, лица / Мелькали в свету фонаря…»; наконец, «машина» в предпоследней строке Галича — явный отклик пастернаковского «Носилки втолкнули в машину», а «не сумели выходить врачи» — суммарное впечатление от всего предсмертного ощущения «В больнице».
Время действия в обоих стихотворениях — вечер или ранняя ночь[1181], а с пространством вопрос несколько сложнее. У Галича оно обозначено внятными, хотя и несколько противоречивыми координатами: Замоскворечье и Юго-Западный район[1182], а у Пастернака точных координат нет. Но больница, описанная в стихотворении, находится недалеко от заставы, а место, откуда забирают больного, естественно опознавать как московский дом Пастернака в Лаврушинском переулке, т. е. в Замоскворечье. Тогда ближайшей к нему большой больницей у заставы окажется 1-я Градская, расположенная как раз на пути к Юго-Западному району[1183].
Обсуждая эти особенности пространства, А. Крылов пришел в выводам, противоположным нашим: «…теперь обратим внимание на юго-западное направление, Замоскворечье и всю топонимику стихотворения. Она, с одной стороны, вроде бы точная (показательная аптека, гастроном на углу), но с другой — таких угловых гастрономов, булочных, молочных и „образцово-показательных“ домов и учреждений в каждом районе советской Москвы, и в том числе в Замоскворечье, и даже в области (хоть по юго-западному, хоть по какому другому направлению), — пруд пруди. К тому же вряд ли людские толпы, текущие с востока („с Восхода“) через юго-запад, встретились бы с Пророком, шествующим по… Замоскворечью. Все-таки Галич знал географию города, в котором прожил полвека. Если же изложенная версия соответствует действительности, тогда становится понятным, что довольно туманные приметы местности, в то же время никак не связанные с местами проживания Солженицына, также призваны отвлечь внимание читателя и слушателя „Притчи“ от ее истинного прототипа»[1184].
Под тем углом зрения, который важен для исследователя, он, скорее всего, прав. Но если мы будем соотносить «Притчу» и «В больнице», то пространственные указания, как кажется, со вполне достаточной определенностью намекнут нам на сходство.
Повторимся, мы не претендуем на полный анализ «пастернаковского слоя» в стихотворении Галича[1185], а тем более на всесторонний анализ стихотворения. Для нас важно увидеть, что этот слой несомненен и является существенно важным для восприятия.
В самиздатовской «Книге песен» ставшее предметом нашего специального анализа стихотворение «Прощание с гитарой» входит в цикл «О поэзии». Однако в какой-то момент этот цикл (с вариантом названия «О стихах») включал в себя лишь три стихотворения: «Прощание с гитарой», «Гусарскую песню» и «Песню о пропавшей рифме» (более известную под названием «Виновники найдены»)[1186]. Поразительно, что все три песни построены на очень сходных основаниях: «Гусарская песня» посвящена А. И. Полежаеву, его имя прямо упомянуто в тексте, — однако основной принцип стиховой конструкции заимствован из мало кому известной песни художника П. А. Федотова; «Виновники найдены» оснащены эпиграфом из Маяковского (отсылка к которому есть и в тексте), последние слова вызывают в памяти Некрасова и Рылеева, а рефрен цитирует знаменитую по фильму «Чапаев» песню «Ты моряк, красивый сам собою…», — однако внутренней смысловой пружиной является рассказ З. Н. Гиппиус о ее споре с Брюсовым по поводу рифм к слову «истина», а также отсылка к стихотворению В. Г. Бенедиктова «Неотвязная мысль»[1187]; в «Прощании с гитарой» слушатели прямо отсылаются к Аполлону Григорьеву, тогда как «на глубине» стихотворение теснейшим образом связано с поэзией Пастернака.
Все это, как кажется, дает нам основания предположить, что основной принцип поэтического (и песенного) творчества А. Галича состоит в многоплановости смысловой структуры. В первую очередь воспринимается (или, во всяком случае, воспринималась современными слушателями) более чем очевидная политическая составляющая. Второй план — обнаженные литературные (или песенные) аллюзии: Полежаев, Маяковский, Аполлон Григорьев. Но еще глубже лежат аллюзии замаскированные, эзотерические, понятные лишь немногим посвященным или даже только самому автору: Федотов, Гиппиус, Бенедиктов, Пастернак.
Нам уже приходилось ссылаться на воспоминания С. Гандлевского: «Мы <…> придумали теорию, что творчество Галича — то самое искомое звено между „кроманьонским человеком“ дореволюционной России и советским „неандертальцем“: традиционные ценности и стих, но животрепещущее содержание»[1188]. Далее, однако, разворачивается в основном понятие «животрепещущего содержания», тогда как, на наш взгляд, при всей — увы! — неисчерпанности потенциала этой стороны творчества Галича, с каждым днем все более актуализируемой состоянием сегодняшней России, явно недооцененной остается его роль как хранителя русских культурных ценностей, причем хранителя истинного, того, который поддерживает огонь, а не теплит почти угасшие искры. Подлинное основание его песенно-поэтического творчества составляет русская поэтическая культура, обнаруживающаяся не в общеизвестных цитатах, а в глубинных семантических пластах. В наиболее отчетливом виде сам Галич обозначил такое устройство своей поэзии и, соответственно, уровень ее рецепции в «Желании славы», где пушкинское заглавие и некоторые потаенные подтексты обозначают, скорее всего, именно попытку обращения к людям «своей» культуры и к будущим поколениям, которые смогут это расслышать; блоковский эпиграф и отсылки к этому стихотворению внутри песни соответствуют уровню среднеобразованных слушателей, готовых к восприятию некоего общекультурного текста; наконец, есть и «незнакомые рожи» в «пьяной тоске», которые даже очевидный и открытый трагизм воспринимают как полупохабные подробности, тем самым обнажая свою органическую неспособность к пониманию даже неприкровенного смысла. Соответственно с этим строится и «образ автора»: с одной стороны, он активный участник и душа бесшабашной пьянки с откровенно эротическими обертонами; с другой — «стыдится до дрожи» этого действа и самого себя, готового позабавить собравшуюся публику; и лишь с трудом удается увидеть облик подлинного автора, живущего одновременно и в сегодняшнем мире, и в истории страны, официальной фальсификации которой он активно противостоит, и в вечном, незыблемом мире русской культуры.
В таком контексте жизнь и поэзия Б. Пастернака и должны восприниматься нами как одно из оснований собственного художественного мира Александра Галича.