1.5. Чинари: «внебытие»

Смеховой мир, который чинари создали посреди официальной культуры сталинизма, – это мир абсурда, призванный опрокинуть логику повседневной жизни и здравого рассудка. В отличие от Ивана Грозного или арзамасцев, создатели этого второго мира мало смеются. Представители позднего авангарда, они выстраивают абсурдный мир из своих разговоров, не удивляясь тем дискурсивным парадоксам и семантическому алогизму, которые мир этот обнаруживает; ведь он лишь верно отражает окружающую их реальность с ее атмосферой политического и метафизического ужаса. Смешным он кажется только издали.

Чинари создали свой антимир в нескольких формах: с одной стороны, в реальном пространстве, где они проводили свои встречи в дружеском кругу, с другой – в виртуальной реальности, которую они выстраивали в ходе своих бесед и в которой жила их мысль. Они совершали путешествия в мир животных, в мир снов или в придуманные Леонидом Липавским метафизические «соседние миры». Абсурд рождался из их столкновения с миром реальным[339].

В середине 1920-х годов под именем «Чинари» сформировался кружок единомышленников, в который входили философы Яков Друскин и Леонид Липавский, поэты Даниил Хармс, Александр Введенский и Николай Олейников[340]. Ситуация дружеской беседы на темы литературы, искусства и философии была для них возможностью отрешиться от «неуютной» и пугающей современности[341] и уйти из мира сталинских фантазмов в собственный мир, открывающий подлинную, по мнению участников кружка, абсурдную суть вещей. Целью чинарей было создание пространства свободы от реальных обстоятельств (Друскин, 1985, 399). Считалось даже, что собрания кружка не следует по возможности проводить в комнате Хармса, так как она казалась его участникам слишком «бытной», то есть заставленной мебелью и бытовыми предметами, которые воспринимались как помеха беседе. «Наши же беседы, – писал Друскин, – были абсолютно свободны и непринужденны. Никакой официальности, никаких заранее выработанных планов или программ» (Там же, 400).

Альтернативные миры, рождавшиеся посредством общего свободного разговора[342], представляли собой виртуальную реальность[343]: они существовали «реально», в пространстве быта, а не художественного произведения, имели интерактивный характер, и переход в эти возможные миры не требовал преодоления границы, ибо они воспринимались как равноправные действительности. Интерактивный разговор преображал мысленные миры, делая их виртуальной действительностью, которую собеседники переживали по ту сторону окружавшего их предметного мира, в которую они были властны вносить свои изменения и которая стала в дальнейшем основой их философских и поэтических текстов.

В процессе диалога мысленные миры превращались в языковые, и это соответствовало авангардистской практике «ревалоризации вербального мира» (Hansen-L?ve, 1996a, 43)[344], вере авангардистов в возможность его «полагания» как реального воплощения. Проходя через испытание парадоксальной псевдологикой и тавтологией, слово стремится слиться с предметом, чтобы схватить «ничто»[345], свестись к нулю и именно так обрести истинное бытие, стать абсурдной «вещью в себе». Провозглашая центральным концептом своей философии «ничто», чинари лишают знак всякой возможности выражать значение: знак отсылает у них либо к нереферентному миру «ничто», либо к такому миру, который представляет собой «нечто» лишь постольку, поскольку он не имеет субстанции (Смирнов, 1994, 304). Именно концепт «ничто» способствует созданию виртуальной картины мира. В беседах чинарей, касающихся таких предметов, как бытие, время, пространство и смерть, всегда присутствует мысль о разрыве или границе между понятием и его противоположностью, между бытием и «ничто». У Хармса это выражено так: существующее существует лишь в том смысле, что оно не существует (см.: Zakkar, 1995, 136)[346].

Если для Ивана Грозного карнавализованный комизм служил политическим инструментом, при помощи которого он, как ангел грозный, возносился над миром, чтобы господствовать над жизнью и смертью, если пародии «Арзамаса» служили оружием литературной борьбы, то в абсурдном комизме чинарей главную роль играет проблема метафизическая, создание метафизического измерения действительности, гарантирующего выживание в условиях абсурда. Ситуация абсурда имеет у чинарей двойной смысл: во-первых, ею является социополитическая реальность эпохи сталинизма, во-вторых, заброшенность субъекта в мир в смысле философии экзистенциализма. В этом отношении чинари открыто опирались на парадокс Кьеркегора, вытекающий из веры в Бога и его реинкарнацию в человеке и сводящийся к формуле credo quia absurdum est[347].

Абсурдные антимиры чинарей, их «соседние миры» представляют собой реализацию метафизического парадокса бытия; тем самым они альтернативны по отношению как к социальной действительности, так и к миру быта, воспринимаемому под знаком абсурда[348].

На этом фоне следует точнее определить, какова в творчестве чинарей функция комического.

1. Создавая мир абсурда, чинари утверждают присутствие внешнего во внутреннем. Аналогичным образом формулирует «парадокс абсурда или невозможного объекта» Делёз: «невозможные объекты» суть «объекты “без места”, они вне бытия. Однако они имеют четкое и определенное положение в том “вне”: они из “сверхбытия” – чистые, идеальные события, нереализуемые в положении вещей» (Делёз, 1998, 58). Встречаясь в ограниченном личном пространстве и сочиняя еще более личные пространства с помощью своей фантазии, чинари, с одной стороны, вырываются из реального мира, из сферы «внутреннего»; но, с другой стороны, они перемещают внешнее во внутреннее, когда в своих разговорах и текстах переносят свои абсурдные миры в область hic et nunc[349]. Как и в случае Ивана Грозного, трансцендентное переносится тем самым в пространство имманентного; абсурдный мир чинарей постапокалиптичен.

2. Транспозиция божественного в сферу земного придает миру комизм; смыслы сталкиваются один с другим и вызывают комический эффект. Логика абсурда обесценивает метафизический ужас. Объектом осмеяния становится не другое наличного бытия, а оно само, отчего комическое приобретает абсолютный характер (comique absolu), отличающий его от обыкновенного комизма (comique ordinaire). Если первое дарит человеку власть над природой и миром, то второй наделяет его властью над другим человеком.

3. Свойственное чинарям отсутствие удивления по поводу абсурдности проявлений жизни ведет к отмене катарсического смеха, какой вызывает остроумие. Бессмыслица бросает символическому порядку такой же вызов, как и острота, но результатом становится не свобода, не освобождающий смех, а рефлексия[350].

Комический мир чинарей – это философски оправданный виртуальный мир. Пример этого оправдания дает теория Липавского, уподобляющего мир шахматной игре:

Л[еонид] Л[ипавский]: В собрание священных предметов должна войти и шахматная доска. Потому что она представляет особый замкнутый мир, вариантный нашему миру. Так же есть в ней время, но свое – пространство, предметы, сопротивление – все свое. Там механика, точная и не худшая, чем наша, которую изучаем на земле и на небе. И с этим особым миром можно проделать решающий опыт: дематериализовать его. Начать с того, что видимые фигуры заменить тем, что они на самом деле есть, силовыми линиями на доске. Затем разрезать шахматную доску на поля, составить колоду, разыграть шахматную партию в карты. Затем заменить эту колоду подобранной по соответствующей системе таблицей знаков; превратить ее в одну формулу, в которой при изменении одного знака претерпевают изменения все. Обозначить конечный вид этой формулы, то, что зовется в партии матом, и вывести законы преобразования формулы из начального вида в конечный. Так один из миров превратится в саморазворачивающийся рассказ неизвестно о чем

(Липавский, 1993, 63).

Мир шахмат мыслится Липавским как мир альтернативный, параллельный существующему, но функционирующий по тем же законам (время, пространство, сопротивление). Дематериализация этого мира означала бы, по Липавскому, превращение его, а соответственно и мира реального, нам уже знакомого, в рассказ. Тем самым Липавский нащупывает смысловой центр языкового мышления поздних авангардистов и вместе с тем центральный аспект искусства жизни во всех его формах.

«Соседние миры» становятся у Липавского точкой отсчета для развития экзистенциалистской мысли, устремленной к прорыву границ реального мира:

Яков С. Друскин прочел «Вестники». Леониду Липавскому они очень понравились. С незначительной грустью подумал Л.Л., что, хотя он и дал название и тему этой вещи, написать ее он бы не мог. Л.Л.: Это искусство, но это и истина. Почему так не может быть? Мы отвыкли от поэтических исследований. Между тем писали же когда-то поэмы – руководства по огородничеству. Потому что исследование и взращивание овощей казалось тогда прекрасным… Напрасно, однако, ты не упомянул о сне вестников. Кроме того, исследование все же не дает ясного, ощутимого представления о том, о чем говорит. Нет перехода, цепочки от обычных представлений к необычным. Впрочем, мне кажется всегда о всех произведениях, что они останавливаются там, где должны бы начаться

(Липавский, 1993, 14).

Альтернативные «соседние миры» с их жителями-вестниками интегрированы в реальность чинарей как ее часть; они вошли в их жизнь и произведения. Понятия «соседние миры» и «вестники» были введены Липавским и философски осмыслены Друскиным, а Хармс сделал их частью своей биографии, описав визит вестников и назвав вестником самого себя.

У Липавского тема «соседних миров» впервые возникает в следующем тексте:

Соседняя жизнь, соседний мир – темы, интересующие Липавского: мы живем в мире твердых предметов, окруженные воздухом, который воспринимаем как пустоту. Как ощущает себя полужидкая медуза, живущая в воде? Можно ли представить себе мир, в котором есть различия только одного качества, например, температурный мир?.. Каковы ощущения и качества существ, живущих в других, отдаленных от нашего, соседних мирах, наконец, в мирах, может быть, даже не существующих, а только воображаемых?

(Друскин, 1985, 391).

Друскин подхватывает идею, развертывает ее в ряде философских сочинений, а затем снова представляет ее в кругу чинарей. В тексте «Вестники и их разговоры» Друскин называет признаки вестников: они неподвижны, ибо живут в вечности и у них отсутствует память; они живут вне установленного порядка, и порядок их действий случаен; поскольку они существуют вне времени, в мире деревьев ничто не может повториться. Место, на котором они находятся, уже не является местом. Вестники знают язык деревьев (на дорефлексивном уровне), и они ведут речи о «том и сем» (на пострефлексивном уровне, ибо «то» и «се» обозначает трансцендентное и имманентное).

В связи с темой смехового сообщества – вымышленного, альтернативного мира, созданного художниками, – важен факт отмены в «соседних мирах» пространственно-временных координат, так как по этому признаку они отчетливо противопоставлены действительности постреволюционной сталинской эпохи. Последняя представляла собой утопическую знаковую систему, в которой пространство (сакральное, строго ограниченное место, выступающее оплотом власти) и время (светлое будущее) мыслились управляемыми и не допускающими случайностей. Напротив, «соседние миры» безграничны и бесконечны, их хронотоп представляет собой ту нулевую точку, в которой ничто встречается с абсолютом и рождается виртуальная реальность, где возможным становится невозможное. Именно на фоне советской эпохи приобретает значение и такой признак «вестников», как неподвижность, ибо становление нового общества и нового человека концептуализировалось советской идеологией под знаком неустанного динамического движения «вперед», к «светлому будущему».

У Липавского соседние миры и вестники характеризуются признаком повышенной ощутимости, их виртуальная жизнь дана в обостренном чувственном восприятии, «чувствуется». Друскин же переключает этот образ в область отвлеченных понятий, предполагающую разграничение реального и воображаемого («миры, которые, в конечном счете, быть может, и вовсе не существуют, а лишь созданы воображением»). И все же Друскин делает еще один важный шаг, сближающий его и с Липавским, и с Даниилом Хармсом: он представляет себя участником событий, происходящих в соседних мирах, вступает в них сам как действующее лицо. В августе 1921 года Друскин пишет Хармсу:

Дорогой Даниил Иванович, вестники меня покинули. Я даже не могу сказать, как это случилось. Ночью я сидел у открытого окна, вестники еще были со мной, и вдруг они исчезли. Тому уже три года

(Druskin, 1992, перевод П. Урбана).

В рассказе Хармса «О том, как меня посетили вестники» (1937) автор узнает о приходе вестников по стуку в часах (выход из времени) и легкому сквозняку[351]. Он хочет выпить воды, но боится, что вестники спрячутся в каплях: «Я боялся пить эту воду, потому что по ошибке мог выпить вестника» (Хармс, 1991, 503). Рассказчик старается найти вестников, но не может, и когда раздается бой часов (возвращение в мир времени), он понимает, что вестники, видимо, снова его покинули. Но в другом тексте Хармс называет вестником самого себя: «Друскин читал Вестников. Я – вестник» (Друскин, 1985, 392). В разговорах Липавского, Друскина и Хармса рождалась виртуальная реальность, которую они переживали и описывали в своих текстах как реальность их собственной жизни.

Как таковая абсурдная логика виртуальной реальности не вызывает ни удивления, ни смеха; смешной она начинает казаться лишь в том случае, если актуализируется ее альтернативный фон – логика повседневного быта. Таков, например, следующий текст:

Затем: О чудесах природы.

Д[аниил] Х[армс]: Сверчки – самые верные супруги среди насекомых, как зебры среди зверей. У меня в клетке жили два сверчка, самец и самка. Когда самка умерла, самец просунул голову между прутьями и покончил так самоубийством.

Л[еонид] Л[ипавский]: Удивительно, что крокодилы рождаются из яиц.

Д.Х.: Я сам родился из икры. Тут даже чуть не вышло печальное недоразумение. Зашел поздравить дядя, это было как раз после нереста, и мама лежала еще больная. Вот он и видит: люлька, полная икры. А дядя любил поесть. Он намазал меня на бутерброд и уже налил рюмку водки. К счастью, вовремя успели остановить его; потом меня долго собирали.

Т[амара] А. [Липавская]: Как же вы чувствовали себя в таком виде?

Д.Х.: Признаться, не могу припомнить: ведь я был в бессознательном состоянии. Знаю только, что родители долго избегали ставить меня в угол, так как я прилипал к стене.

Т.А.: Долго вы пробыли в бессознательном состоянии?

Д.Х.: До окончания гимназии

(Липавский, 1993, 20)[352].

Хармс рассказывает свою историю сразу же вслед за историей сверчков, не меняя манеру речи и не сигнализируя о переходе из реального мира в фантастический. Тамара Липавская задает вопросы так, как будто бы принимает вымысел Хармса за реальность. Особый интерес придает рассказу тот факт, что реальный фон вымышленной истории окрашен в мрачные тона: идет речь об арестах (прутья решетки), казни (самоубийство), бедности (люлька, заполненная икрой)[353]. Антимир Хармса представляет собой утопическое убежище, «негатив мира», ту его сторону, где утверждает себя «ничто» (Hansen-L?ve).

Абсурдистский комизм возникает в цитированном фрагменте из столкновения бытовой и фантастической логики. На лексико-синтаксическом уровне все предложения построены совершенно логично, но на уровне дискурса логика нарушена[354]. От смехового мира Ивана Грозного абсурдный мир чинарей существенно отличается тем, что представляет собой по отношению к господствующему миропорядку не просто антимир, связанный с ним по принципу карнавальной перелицовки, но абсолютный хаос семантически дезорганизованного мира, не поддающегося никакому логическому упорядочению[355]. Но и в этом хаосе присутствует все же заметный элемент пародии; ее объектом служат прежде всего природа и естественно-научный дискурс, особенности которого чинари любят доводить до абсурда, развертывая картину бессмысленного мира, не вызывающего ни удивления, ни катарсиса.

Пародическому переосмыслению подвергается и форма философских разговоров; называя себя членами «Общества малограмотных ученых» (Липавский, 1993, 53), чинари пародируют жанр философского диалога в стиле Платона, получившего широкое распространение, в частности, в России («Три разговора о войне, прогрессе и конце всемирной истории» В. Соловьева; «Переписка из двух углов» Вяч. Иванова и М. Гершензона; позднее – диалоги между Ильей Кабаковым и Борисом Гройсом, а также разговоры медицинских герменевтов[356]). Не только тематическое разнообразие и гетерогенность диалогов, образующих эту традицию, но и сам характер коммуникации, многословной и беспорядочной, воспринимался чинарями как измена строгой организации философской мысли у Платона:

Д.Д. [Михайлов] и Д[аниил] Х[армс] впервые познакомились друг с другом. Они разговаривали о замкнутости эр; о неправомерности выхода из своей эры; о ложности понятий «первобытный человек» и «первобытная земля» – их никогда не было, всегда была своя высота и своя сложность; о постоянном идейном имуществе человечества; об увядании нашей науки.

Интересно, что они не слушали друг друга, но остались один другим вполне довольны.

Л[еонид] Л[ипавский] время от времени входил в разговор.

Н[иколай] А[лексеевич Заболоцкий] писал шуточную оду и сам от удовольствия смеялся. Н[иколай] M[акарович Олейников] спал в соседней комнате

(Липавский, 1993, 13 и далее).

Бытовой элемент, сопровождающий философский дискурс («Н.М. спал в соседней комнате»), связывает разговоры чинарей с теми посиделками на кухнях, которые приобрели культурологическое значение в 1950 – 1970-е годы как феномен свободного личного общения в условиях тоталитарного общества.

Группа чинарей, у которых смех застревал в горле, с их поисками убежища в сфере личного общения и в абсурдных мирах, в определенном смысле завершает историю смеховых сообществ в России. Не исключено, однако, что круг замыкают лишь показательные судебные процессы сталинской эпохи или что с них начинается новый цикл смеховой культуры.