1.4. Алексей Ремизов и его «обезьяний орден»

Смеховые сообщества и искусство жить

Всегда я чувствовал боль жизни и отверженность. И я спросил себя, кому и чем я сделал дурное, почему боль и отверженность – основа моей жизни? И стал я сочинять легенду о себе или, по-вашему, «сказывать сказку»,

– писал о себе Алексей Ремизов (Кодрянская, 1959, 125), а Виктор Шкловский писал о нем так: «Жизнь Ремизова – он сам ее так построил, собственнохвостно – очень неудобная, но забавная» (1966, 187). Эксперимент над самим собой, изобретение своей persona и воплощение ее в «автобиографическом пространстве» текста (Lejeune)[294] – таковы конститутивные элементы ремизовского смехового сообщества, его «Обезьяньей великой и вольной палаты». «Обезьяний орден» Ремизова явился одним из способов авторского жизнетворчества, пересоздания своего Я и превращения его в легенду[295]. Воображаемая автобиография развернута Ремизовым в утопическом мире обезьяньего общества, в котором царят свобода и фантазия и этика ценится выше, чем эстетика (отвратительного).

Принципиальные отличия «обезьяньего ордена» от таких смеховых сообществ, как опричнина, «Всешутейный собор» и «Арзамас», заключаются в следующем:

1. Смеховое сообщество приобретает новую функцию, становясь пространством жизнетворчества.

2. «Обезьяний орден» является порождением авторской фантазии, его субъективным виденьем. В этом его отличие, с одной стороны, от «Арзамаса» как продукта творчества коллективного, с другой – от проектов Ивана Грозного и Петра Первого, обладавших властью для того, чтобы насильственно претворить их в жизнь. Если Ремизов – это художник, превративший себя во властелина силой своего воображения, то Иван и Петр – властители, превратившие себя, благодаря созданию смеховых обществ, в художников.

3. В отличие от предшествующих вариантов смехового сообщества, «обезьяний орден» существовал только на бумаге и в первую очередь – в воображении своего творца. Формой его существования стал определенный корпус текстов, состоящий из одного манифеста, одного законодательства, одного абсурдистского рассказа и сборника сказок под названием «Заветные сказы». Члены ордена получали свои орденские знаки по почте; это были грамоты, написанные глаголицей. Собраниями членов ордена встречи единомышленников были объявлены лишь ретроспективно[296]. Как показала Дж. Древс, прообразом сообщества художников явился литературный текст, а именно повесть для детей «Медведюшка», в которой Ремизов впервые изобразил независимое царство зверей, реализованное затем в форме «обезьяньего ордена» (Дрюс, 1998, 12). Утопия Ремизова абсолютно лишена той агрессивности, которая характеризовала предшествующие формы смеховых сообществ. В литературе вопроса отмечался присущий ей игровой характер[297]. Но специфика ремизовского мира заключается, точнее говоря, в сочетании игрового начала с фикциональностью и театральностью. Значение игры для «обезьяньего ордена» становится очевидным в свете теории Пиаже, согласно которой игра противопоставлена реальности по способу преодоления разрыва между Я и реальностью. В процессе игры, полагает Пиаже, принцип ассимиляции, то есть адаптации реальности к Я, преобладает над принципом аккомодации, предполагающим, напротив, адаптацию Я к реальности. Игра означает подчинение реальности субъекту (Piaget, 1968, 93 – 111, 157; Iser, 1993, 432 – 437). На игровой характер «обезьяньего ордена» указывает и принцип интеграции зрителя, которому автор отводит ту или иную роль. Орден действительно создавался Ремизовым как игра, предназначенная для его племянницы (Ремизов, 1978, 38). Если перенос утопии в литературные тексты (рассказы, сказки) указывает на фиктивность «обезьяньего ордена», то ролевая игра придает ему свойство театральности. Между тем моделью для «обезьяньего ордена» служили сообщества, создававшиеся с «серьезными» целями, например тайные общества[298].

При всех этих особенностях ремизовский «обезьяний орден» прочно укоренен в традиции смеховых сообществ. Его предшественником явился «Клуб свободных алкоголиков», созданный Ремизовым в 1902 году, во время вологодской ссылки, и похожий на питейные оргии Петра Великого, о котором напоминает также придуманная Ремизовым табель о рангах; что же касается поведенческой модели юродивого, то в этом случае опыт Ремизова отсылает к Ивану IV, охотно использовавшему маску юродивого (например, в «Каноне и молитве»).

Концепция «обезьяньего ордена» выявляет связь смеховых сообществ и жизнетворчества. «В каждом человеке не один человек, а много разных людей», – читаем в повести «Учитель музыки» (Ремизов, 1983, 317). Эта формула согласуется с разнообразными эстетическими, антропологическими и социологическими теориями ролевой игры, например с принципом «театрализации жизни», который был в те же годы (после 1908 года) выдвинут Евреиновым и перекликается с рассуждениями Ницше о присущем человеку «театральном инстинкте», о его потребности постоянно меняться, становиться другим[299]. Представления Гельмута Плеснера о «естественной искусственности человека» (Plessner, 1975, 309) или Эрвинга Гофмана о том, что «мы все театральные актеры» (Goffman, 1969), относятся к более позднему времени, но они ведут в том же направлении, что и ремизовская концепция множественного «Я».

Однако роль и легенда Ремизова не проистекают из желания испытать возможность другой жизни, как в случае Евреинова, а представляют собой механизм защиты. В образе юродивого, на который проецирует свое Я Ремизов, театральность скрещивается с аутентичностью; под маской глупца прячутся подлинность и искренность[300]. Показательны в этом отношении высказывания Ремизова в «Учителе музыки», где он проводит различие между женской ложью о любви[301], не зависящей от пола ложью для достижения практических целей[302] и «ложью тела», которую он называет «ложью любовных историй» (Ремизов, 1983, 356). Важнейшей формой лжи является, однако, ложь как «бескорыстная игра» (Там же). В «Учителе музыки» некто Корнетов, alter ego автора, говорит о другом персонаже, Семене Петровиче Судке, который также является зеркалом авторского сознания[303]:

Ничего не поделаешь, надо принимать жизнь такою, как она есть, – сказал Корнетов, – а вот Семен Петрович с этим никогда не согласится: вся его жизнь – сплошная выдумка

 (Ремизов, 1983, 357)[304].

И далее о Судке читаем следующее:

Судок играл в свои выдумки, как дети в игрушки[305], и, чем больше выдумывалось, тем сильнее разгоралась охота выдумывать – его страсть. Это была гоголевская черта: Гоголь выдумал себе всю свою жизнь, и ни одно его признание нельзя принимать за чистую монету

(Там же, 36 и далее).

Упоминание Гоголя содержит отсылку и к «Мастерству Гоголя» Андрея Белого, где выражение «фигура фикции» служит оправданию лжи как поэтического приема. Когда в следующем предложении Ремизов вновь обесценивает ложь своего героя («Судок врал, только без гоголевского таланта») (Там же), он лишь продолжает игру в прятки со своими литературными отражениями, каждое из которых на свой лад искажает образ Ремизова как общий прототип.

Тип юродивого представляет собой лишь одну из моделей, на которую Ремизов ориентируется как в поведении, так и в творчестве[306]. Другие модели были подсказаны жанром сказки; Андрей Синявский (1987), раскрывший их значение, называет несколько различных сказочных масок Ремизова, таких как образ «бедного человека», восходящий не только к Достоевскому, но и к сказкам типа «Гадкого утенка» Андерсена[307], образы «сказочного дурака», «сказочного шута» и «скомороха». Согласно Синявскому, Ремизов не надевает эти маски попеременно, а объединяет их свойства в одно целое (Синявский, 31).

Как сказочные персонажи, так и образ юродивого оформляют модель антиповедения, которую Ремизов реализует в быту и в текстах вопреки этической и эстетической норме. Одной из манифестаций этого антиповедения является «обезьяний орден» и маска обезьяны.

Стиль антиповедения

Общим знаменателем текстуального и биографического антиповедения Ремизова является концепт «безобразия»[308]. Распространяя это понятие эстетики на область морали и социальной жизни, Ремизов делает его символом ненормативного антиповедения[309] и вместе с тем главным признаком своего стиля – как жизни, так и литературного творчества. Безобразное манифестирует себя в форме стилизации; таково безобразное авторское Я, воплощенное в образе обезьяньего царя Асыки, таковы эротические «Заветные сказы» с их стилизацией непристойного (см.: Успенский, 1996).

Уже в Античности безобразное имело двойное значение – эстетическое (в применении к внешнему облику) и морально-этическое (как синоним «злого») (Kliche, 1996, 403). Ремизов придает концепту безобразного новый смысл, отождествляя его с добром; безобразное выступает у Ремизова как моральная категория, значение которой обратно пропорционально ее эстетическому содержанию. Включая безобразное в контекст антиэстетики и комического, Ремизов объединяет русскую традицию юродства с западноевропейской эстетикой комического, которая начиная с Гегеля служила оправданию безобразного. Отрицание прекрасного направлено у Розанова против культа красоты, тождественной добру, который утверждал в особенности Владимир Соловьев в своих сочинениях «Красота в природе» (1890) и «Общий смысл искусства» (1889).

Безобразное составляет неотъемлемый признак юродивого во Христе. Эстетика безобразного, определяющая жизнь юродивого, восходит к раннехристианскому аскетизму (Панченко, 1991, 94)[310]. Но безобразная внешность – лишь обличье, скрывающее прекрасную душу. Юродивый принимает безобразный облик для того, чтобы взорвать порядок обыденной жизни, опрокинуть горизонт ожидания; в терминах формальной школы он совершает акт деавтоматизации восприятия. Юродство определяет себя через дифференциацию внешнего и внутреннего: внешнее – безобразие, глупость, безбожие – есть маска, призванная защитить внутренние ценности и придать тем самым их носителю – юродивому – святость и неприкосновенность.

В западноевропейской эстетике безобразное мыслится лишь в его отношении к прекрасному, будь то в качестве эстетического негатива, как мы видим это в статье Фр. Шлегеля «Об изучении греческой поэзии», будь то в качестве элемента диалектики «абсолютной идеи», как определял безобразное вслед за Кр. Г. Вейсе Карл Розенкранц (Kliche, 1996, 407). Если в искусстве изображение безобразного изначально относилось к сфере комического, в частности к жанру комедии, то у Гегеля комическое выступает средством «эстетического примирения» с безобразной действительностью (Там же, 408). В «Эстетике» (глава «Разложение романтической формы искусства») Гегель пишет:

В образах романтического искусства находится место всему, всем сферам жизни, всем ее явлениям: великому и мелочному, высокому и низкому, нравственному так же, как безнравственному и злому ‹…› Причиной тому субъективность, которая с ее эмоциями и суждениями, ее правами и властью ее ума возвышает себя до положения господина над всей действительностью, ничего не сохраняя в его привычных связях и в том значении, к которому привыкло обыденное сознание, и удовлетворяется лишь тогда, когда все, что втянуто в эту область, обнаруживает – вследствие преобразований и смещений, которые производит над ним субъективное мнение, настроение, гениальность, – свою подверженность разложению и разлагается для чувства и умозрения

(Hegel, 1986, 221 и далее).

Художник, преобразующий прозу жизни с помощью своего ума, становится «господином над всей действительностью». Именно к этому господству стремится и Ремизов, который возводит безобразность прозаической действительности в высшую степень, чтобы спасти ее комизмом. Безобразным Ремизов представляет и себя самого. В одном из своих многочисленных квазиавтобиографических текстов под названием «Подстриженными глазами» он изображает себя «кротом»[311], который якобы во всем превосходит человека, и жалуется, что ему, в отличие от «настоящего крота», досталась жалкая участь человека (Ремизов, 1991, 34). Он чувствует себя «загнанным карликом» среди великанов[312] и постоянно подчеркивает свою безобразную внешность, например перебитый нос (Там же, 40). Виктор Шкловский описывает Ремизова так: «Росту он малого, волос имеет густой и одним большим вихром-ежиком. Сутулится, а губы красные-красные. Нос курносый ‹…›» (Шкловский, 1966, 187). По мнению Шкловского, эта внешность – выбор самого Ремизова, и он добавляет: «И все – нарочно» (Там же).

Отождествляя безобразное и доброе, как это заложено в традиции древнерусского юродства, Ремизов переосмысляет формулу Достоевского о красоте, которая спасет мир. Соловьев воспринял эту формулу буквально; в статьях «Общий смысл искусства» и «Красота в природе» он утверждал, что эстетически прекрасное служит усовершенствованию мира, и из этого утверждения выводил свою триаду «добро – истина – красота». Но уже символисты трансформировали этот тезис в различных направлениях. Показательна в этом контексте позиция А. Блока – поэта, который присутствует в творчестве Ремизова постоянно то как образец его собственного искусства, то как его антипод («богатый художник», противопоставленный «бедному», такому как сам Ремизов; см.: Минц, 1981, 75), то как прототип ремизовских персонажей (например, Корнетов в «Учителе музыки»[313]). В драме «Незнакомка», где образ падшей звезды объединяет в себе, как и образ Настасьи Филипповны в «Идиоте», черты святой и проститутки, Блок ведет игру с противоречием между видимостью и сущностью; то, что кажется дурным, есть благо. Так же и Ремизов только кажется безобразным, маленьким и боязливым[314] – в действительности же он добр и всемогущ.

Подчеркивая свое безобразие, Ремизов изображает себя вместе с тем и чудотворцем, который родился в волшебную ночь и отмечен красным пятнышком на левой руке[315]. Тот, кто коснется его левой руки, поясняет Ремизов, будет счастлив: исполнятся все его тайные желания. Такое же сочетание безобразия, комизма и чудотворства характеризует и образ обезьяньего царя Асыки[316], тайного владыки обезьяньего ордена, который впервые появляется у Ремизова в «Трагедии о Иуде, принце искариотском» как герой комической интерлюдии. Обезьяний царь, подчеркнуто безобразный, приходит к Понтию Пилату, и оба властелина похваляются чудесами, которыми владеют:

Обезьяний царь: на востоке зажглась хвостатая звезда. Весь ея путь в огне. Днем и ночью брезжит. Идет в Ерусалим.

Пилат: А у нас золотые яблоки.

Обезьяний царь (глазеет на диво): Неправдошныя – подделка.

Пилат: А ты не бойся – держи в обе лапы. Попробуй наудалую, что выйдет. Да похвали.

Обезьяний царь (не решается взять; вдруг нашелся): А у нас по поднебесью медведь летал, ногами примахивал, хвостом направлял.

Пилат: А у нас золотые яблоки.

Обезьяний царь: А у нас безрукий яйцо подобрал, слепой подглядывал, глухой подслушивал, немой ура закричал, безногого в погонью погнал.

Пилат: А у нас золотые яблоки.

Обезьяний царь: А к нам Арап пришел. Есть не просит, засел под пирамиду, песком питается.

Пилат: А у нас принц Искариотский Иуда.

Обезьяний царь (взглянув на Пилата, сбитый с толку): А у нас…

Пилат (передразнивает): А у нас…

(Ремизов, 1910 – 1912, 149).

Чудеса, перечисляемые Асыкой, так же комичны, как и монотонно повторяемая Пилатом фраза «А у нас золотые яблоки», как и внезапный обрыв диалога. Гениальный автор, фигурирующий в рассуждениях Гегеля, берет традиционную высокую тему – чудесное событие, – но вырывает ее из привычного контекста и, если следовать Гегелю, включает в диалектику абсолюта, охватывающего как низменное, так и возвышенное.

Обезьяний царь выступает у Ремизова как alter ego автора, как безобразное воплощение руссоистского идеала, противоречащего теории дарвиновской эволюции. Провозглашая обезьяну царем, окружая его придворной свитой, Ремизов пародирует не только антропологическую модель Дарвина, его представление о человеке как высшей ступени развития природы, но и модель «нового человека» 1860-х годов, получившую дальнейшее развитие в утопических проектах советской эпохи[317]. Вместе с тем обезьяний царь больше чем пародия; с ним связано и утверждение альтернативного общественного строя. Как и Петр Великий, царь Асыка называет себя Асыкой Первым, и он так же учреждает собственную табель о рангах. Основополагающие принципы его правления изложены в законодательстве, манифесте и ряде других текстов, составляющих «Обезвелволпал». Возникли они, однако, позже, чем драма и сказки, а именно в 1917 – 1919 годах, то есть в годы революции (Обатнина, 1996, 203), когда антиповедение Ремизова приобретает новый семантический потенциал и из «принципа антиповедения рождается целый антимир, который, с одной стороны, несет в себе черты утопии, с другой – сохраняет преемственность по отношению к первоначальному идеалу свободного сообщества художников» (Drews, 1998, 18). Идеи 1908 года были реактивированы Ремизовым в новом контексте (Там же). Законодательные акты «обезьяньего ордена» (манифест, устав и т. д.) Ремизов сочинил лишь через несколько лет после того, как им был придуман сам орден, они появились в условиях революции и позднейшей эмиграции в силу новой потребности в альтернативном пространстве, где можно было бы укрыться от чуждой власти (государства и культуры).

Согласно правилам, сочиненным в эти годы Ремизовым, «Обезвелволпал» представляет собой тайное общество, причем его секретный характер принимает абсурдные черты, поскольку он важен сам по себе, вне зависимости от содержания тайны: «Происхождение – темное, цели и намерения – неисповедимые, средств – никаких» (Ремизов, 1991, 376). Тексты и рисунки[318], рассказывающие об ордене, создают, согласно Розанову, его «нерукотворный образ»[319], так как писаны не рукой, а обезьяньим хвостом. У обезьян имеется свой ритуальный «обезьяний танец»[320] и свой гимн (Там же). Обезьянам вменяется в обязанность честность и правдивость[321]; в их царстве властвует «свободная анархия», которая, однако, реализуется в «строгих формах»:

Ты знаешь, что у нас в обезьяньем царстве свободно выраженная анархия, но она подчинена строгим правилам и выработанным формам, которым каждый подчиняется совершенно свободно

 (Ремизов, 1991, 389; «Донесение обезьяньего посла обезьяньему вельможе»).

Тем самым утопия Ремизова имеет оксюморонный характер, напоминающий категорический императив Канта. По отношению к постреволюционной идеологии она представляет собой, с одной стороны, ее имитацию (поскольку социализм предполагал свободное подчинение интересам общества во имя достижения «светлого будущего»), с другой – персифляж, так как этот категорический императив осуществляется в рамках монархического строя.

Снабдив свою обезьянью утопию сводом законов и правил, Ремизов придал ей конкретную форму существования, резко противопоставленную враждебному человеческому окружению. Но, в отличие от агрессивности предшествующих смеховых сообществ, у Ремизова утопия несет оборонительную функцию. Высшей мерой наказания для членов обезьяньего ордена является изгнание и ссылка в человеческий мир[322]. Перевернутый с ног на голову закон эволюции, по Ремизову, гласит, что высшую ступень развития представляет обезьяна:

Нужно сказать правду, превратиться из человека в обезьяну не так трудно, хотя и нелегко отказаться от предрассудков, связанных со чванной человеческой породой

(Там же).

Дарвинизму Ремизов противопоставляет руссоистский культ природы, которой чужда искусственность и лживость человеческого общества. В романе «Эмиль» Руссо писал:

Все прекрасно, что выходит из рук творца; все извращается в руках человека. ‹…› Он не приемлет ничего, что создано природой, даже самого человека

(Rousseau, 1966, 35).

С особой отчетливостью руссоистская критика цивилизации звучит у Ремизова в эссе «Рожь», где он воспевает «истинную свободу» обезьян, а царя Асыку именует «властелином лесов и всея природы»[323].

Наряду с «естественным человеком» Руссо как положительным образцом и «новым человеком» как отрицательным образ Асыки, сочетающий в себе черты юродивого и обезьяны, имеет в числе своих предков и ницшеанского сверхчеловека. Безумец, предостерегающий Заратустру от посещения «большого города», получает у Ремизова имя «обезьяна Заратустры». Сверхчеловек Заратустра отвергает мудрость глупца и указывает ему на его место в земной жизни: «Почему ты так долго жил на болоте, что сам стал как лягушка или ящерица? ‹…› Я презираю твое презрение; и если ты предостерегаешь меня, отчего не предостережешь ты себя самого? – спрашивает Заратустра и дает глупцу совет: – Когда больше не можешь любить, нужно уметь проходить мимо!» (Nietzsche, 1984, 701, 702). Тем самым Ремизов спорит не только с Дарвином, но и с Ницше, ибо, изобретая свой «обезьяний орден», сам он не проходит мимо жизни, но, напротив, интегрирует ее в созданный им образ; обезьянье царство представляет собой пародийный и одновременно утопический антимир, черпающий энергию для своего существования из отрицательных свойств мира реального.

Еще один интертекстуальный аспект, присутствующий в образе обезьяны, связывает его с жанром карикатуры, в котором Карл Розенкранц видит одно из проявлений эстетики безобразного. По Розенкранцу, в основе карикатуры лежит преувеличение (Rosenkranz, 1996, 310):

Для нее недостаточно отдельной аномалии, неправильности, искаженной связи – важно, чтобы преувеличение, искажающее образ, динамически воздействовало на целое, захватывало его тотально. Его дезорганизация должна быть органичной

 (Там же, 312).

Гипертрофия одного образного элемента, разрушающая гармонию целого, – именно таков метод Ремизова как в его текстах, так и при изображении собственной личности, например в том случае, когда он преувеличивает свой страх перед жизнью. Автобиография становится для Ремизова его манией, главным из литературных жанров, превосходящим и вбирающим в себя все остальные.

Преувеличение не только определяет в произведениях Ремизова способ изображения, но и нередко становится их темой. Такова, например, сказка «Султанский финик»[324], в которой герой по имени Али-Гассан, помешанный на онанизме, мечтает превратиться в пенис султана, а когда это происходит, испытывает ужас от того, что чуть не задохнулся во время полового акта[325], и молит об обратном превращении в человека. Снова став собой, он клянется отказаться и от онанизма, и от женщин. Очевидно, что Ремизов сочинял свою сказку на фоне гоголевского «Носа», развивая традицию гротескного изображения тела[326].

Примером карикатуры Розенкранц считает образ обезьяны[327], так как по сравнению с человеком обезьяна, в особенности после Дарвина, рассматривается как существо ущербное и стоящее на низшей ступени развития (Rosenkranz, 1996, 316). В искусстве, полагает Розенкранц, образ обезьяны, как и других животных, является карикатурой на безобразного, утратившего человеческое достоинство человека.

Животные, – пишет он, издавна служили аллегорией человеческих слабостей и пороков. Возвышенные, благородные свойства человеческой натуры находили воплощение в образах животных гораздо реже, чем проявления ограниченности, корысти и эгоизма ‹…›

(Там же).

У Ремизова эта традиция переосмыслена, и обезьяна предстает как идеал человека[328].

Спектакль антиповедения Ремизов разыгрывает как на соматическом уровне, так и на текстуальном. Первый случай имеет место тогда, когда он подчеркивает безобразие своей внешности или представляет себя участником праздников, которые могут быть интерпретированы как собрания «Обезвелволпала» (Обатнина, 1996, 198), второй – при нарушении эстетической нормы в текстах. Об отклонениях Ремизова от эстетической нормы В. Шкловский писал в повести «Zoo, или Письма не о любви»:

Говорил он [Ремизов] мне не раз:

– Не могу я больше начать роман: «Иван Иванович сидел за столом».

‹…› Писатель не может быть землепашцем: он кочевник и со своим стадом и женой переходит на новую траву. Наше обезьянье великое войско живет, как киплинговская кошка на крышах – «сама по себе». ‹…› Их дело создание новых вещей. Ремизов сейчас хочет создать книгу без сюжета, без судьбы человека, положенной в основу композиции. Он пишет то книгу, составленную из кусков, – это «Россия в письменах», это книга из обрывков книг, то книгу, наращенную на письма Розанова.

Нельзя писать книгу по-старому. Это знает Белый, хорошо знал Розанов, знает Горький, когда не думает о синтезах, и знаю я, короткохвостый обезьяненок. Мы ввели в нашу работу интимное, названное по имени и отчеству из-за той же необходимости нового материала в искусстве

(Шкловский, 1966, 188 и далее).

Новая литературная форма ставится здесь в прямую зависимость от антиповедения, от обезьяньего существования, которое Ремизов, по словам Шкловского, характеризовал как кочевую жизнь, не знающую привязанности к какому-то одному месту, то есть к определенной литературной норме. В словах Шкловского точно названа главная литературная инновация 1910 – 1920-х годов, характерная отнюдь не только для членов «Обезвелволпала», – введение в литературу интимного содержания. Ремизов движется в этом случае вслед за Розановым, о котором он писал в книге «Кукша» (1923): «Хочется мне сохранить память о нем. А наша память житейская, семейная – нет в ней ни философии, ни психологии, ни точных математических наук» (Ремизов, 1978, 9).

Эксплицитное отречение от нормативной эстетики демонстрируют «Заветные сказы»[329] с их непристойным эротизмом, ориентированным на фольклорную традицию «Заветных сказок» в собрании Афанасьева. По словарю Даля, слово «заветный» означает «завещанный; переданный или хранимый по завету, заповедный, зарочный, обетный; задушевный, тайный, свято хранимый»[330]. Не только Афанасьев, но и Даль, и Ефремов обозначали этим словом непристойные тексты (у Афанасьева речь идет о сказках, у Даля и Ефремова – о пословицах и поговорках), которые не могли быть опубликованы из цензурных соображений (Успенский, 1966, 144).

В русской литературе эротическая тема отсутствовала вплоть до эпохи постперестройки[331]; сексуальность и эротика были вытеснены в сферу текстуального антиповедения или в область фольклора[332], отмеченного элементами язычества и магии. Как известно, народные обряды и тексты связаны преимущественно с календарными циклами; праздники, такие как Святки или Масленица, представляют собой рекреационные периоды времени, допускающие антиповедение (Успенский, 1996, 146). В квазиавтобиографических текстах Ремизова Святки и Рождество играют заметную роль, как, например, в «Учителе музыки», где рассказывается, как отмечал праздники Корнетов:

Два больших сборища бывало в году у Корнетова. Одни сборы собирались в день Симеона-Летопроводца 1-го сентября, когда по русскому обычаю справлял Корнетов «кудесовы» поминки – хоронил трех зверей самых лютых: муху, блоху, комара – ‹…› другие сборы бывали в Святках ‹…›

(Ремизов, 1983, 10).

Антиповедение имеет место в тех случаях, когда переходят на позиции врага, например на сторону черта. Русские крестьяне переодевались на Святки чертями и лешими, вспоминая языческие обряды, в которых значительную роль играла эротика или parodia sacra (Успенский, 1996, 146). В описании Святок 1636 года в Нижнем Новгороде читаем:

‹…› На лица своя полагают личины косматыя и зверовидныя и одежду таковую ж, а созади себе утверждают хвосты, яко видимыя бесы ‹…›

(цит. по: Успенский, 1996, 146 и далее).

Представляют интерес хвосты чертей, поскольку хвост – важный атрибут ремизовских обезьян[333]. Значение его заключается прежде всего в том, что члены «обезьяньего ордена» пользуются хвостом, чтобы писать; обезьяний царь Асыка подписывает документы «собственнохвостно» (Обатнина, 1996, 197). С одной стороны, это подчеркивает родство обезьяньего царя с чертом и манифестирует эстетику безобразного, с другой – актуализирует противоположный полюс, на котором эстетическое начало вступает в союз с этическим, ибо документация «обезьяньего ордена» ведется на глаголице с использованием каллиграфии, о которой Ремизов писал:

Каллиграфия всегда была свободна, и никто никогда не вторгался в ее волшебное царство, где буквы и украшения букв – люди, звери, демоны, чудовища, деревья, цветы и трава – ткутся паутиной росчерков, линий, штрихов и завитушек

(Ремизов, 1991, 46)[334].

В области красивого письма царит та же свобода, что и в обществе обезьян.

Литературные сказки Ремизова имеют своим центром обсценное, которое не подлежит вербализации и не получает в них прямого выражения. Corpus delicti скрыт у Ремизова под орнаментом эвфемизмов, и каждая сказка превращается в загадку[335]. В сказке «Царь Додон» тайным центром фабульного пространства является необыкновенно большая вагина царской дочери, для которой ищут соответствующий пенис[336], в сказке «Чудесный урожай» действие сконцентрировано вокруг волшебного пениса, управляемого при помощи слов «ну» и «тпру», а в сказке «Султанский финик» – вокруг пениса султана. Перифраза (например, слово «такое» для обозначения вагины принцессы) замещает обсценный объект его легко заполняемым контуром, который функционирует как своего рода речевая маска, аналогичная поведенческим маскам Ремизова[337]. Комический эффект производят именно незаполненные места; они не только уподобляют сказку загадке, но и напоминают об открытой Фрейдом технике семантического сдвига в остроумных высказываниях и в работе сновидения. По мысли Фрейда, остроты и шутки призваны облегчать бремя культурных нормативов, выступая посредниками между ними и сферой бессознательного («Остроумие в его отношении к бессознательному»)[338].

Функция антиповедения Ремизова аналогична функции остроумных высказываний по Фрейду – это способ вырваться из-под гнета нормативного сознания. Эротическая сказка, отмеченная признаками безобразного и обсценного, высвобождает бессознательные инстинкты и одновременно вуалирует их эвфимистической речью. Как и остроумные высказывания, она представляет собой эксцентрическое пространство, проецируемое из центра. По отношению к серьезному миру культурной нормы «обезьяний орден» Ремизова есть мир альтернативный, но не контрадикторный, ибо предполагает не его перелицовку, а выход за его пределы.

Своеобразие смехового сообщества, созданного Ремизовым, заключается в сближении антиэстетики с этикой; их сочетание определяет индивидуальную жизнь как пространство ответственности. Образ юродивого и образ обезьяны сливаются в концепции антиповедения, утверждающего – вопреки дарвинизму – естественность как положительную ценность, которая обещает морально ущербному современному человеку спасительное возвращение к природе. Безобразная внешность Ремизова, его самоинсценировка в образе юродивого, его апофеоз обезьяньего мира как воплощения высшей человечности, его игра с непристойностью как эквивалентом безобразия – все это представляет собой формы и способы отречения от культурной нормы и одновременно утверждения собственной нормы, требующей честности и подлинности. Фундаментальным принципом карикатурной картины мира, созданной Ремизовым, является смех, что подтверждает теорию смеховой контркультуры Бахтина и Лихачева; это смех над духовной нищетой человека, изменившего своей природе, осмеяние его под личиной безобразного, но доброго. В отличие от смеха Ивана Грозного или «Арзамаса», смех Ремизова имеет характер comique absolu, в нем звучит призыв к победе над действительностью и прорыву границ господствующего миропорядка, к достижению «сверхбытия» (Делёз).