1.1. Жизнетворчество, конструирование личности, поэтика поведения (вопросы теории)

Согласно Вильгельму Шмиду (Schmid, 1998, 73), тема жизни как искусства привлекает наибольший интерес в эпоху романтизма, когда Шлейермахер пропагандирует «искусство жить» в своих проповедях, а Фридрих Шлегель формулирует понятие «учение об искусстве жизни» и развивает его в своем романе «Люцинда». Первоисточником этого концепта является, однако, античная философия, видевшая в овладении искусством жизни свою главную задачу (Там же, 72).

Как бы сильно ни различались между собой школы киников, эпикурейцев и стоиков, их учения имеют немало общего, поскольку они культивируют идеалы дружбы и преодоления страха смерти, выдвигают требование аскетического обуздания плоти, самообладания (автаркии) и счастья (эвдемонии), заботы о своем благе и свободе духа (Там же). Киники делают акцент на самообладании, на автаркии, и, проповедуя аскетизм, добиваются самодостаточности, обеспечивающей независимость от внешних сил. Эпикурейцы стремятся к наслаждению, их любимый символ «сад наслаждений», причем утехи мыслятся как подконтрольные разуму и исполненные смысла; важна «избирательность в удовольствиях жизни» («не всякое удовольствие мы приемлем») в сочетании с предельным ограничением количества желаний, так как чем меньше желаний, тем большее наслаждение можно извлечь из каждого, и мудрость состоит в том, чтобы научиться извлекать максимум удовольствия из малейших поводов к нему (Schmid, 1998а, 31). Подлинных вершин в искусстве жить достигают Сенека и стоики с их принципом самообладания: «Стань хозяином самого себя», – гласит максима Сенеки, требующего от человека способности к самосозерцанию и внутреннего противостояния враждебным силам окружающей реальности.

Искусство жизни зарождается в том промежуточном пространстве, где жизнь превращается в текст, а текст предназначается для того, чтобы его проживать. В этом промежутке, который не есть ни текст, ни жизнь и в то же время есть и то и другое вместе, зарождаются гибридные жанры, которые также, не являясь ни исключительно телом, ни исключительно словом, соединяют в себе то и другое. Каждый художник своей жизни, рассматривающий свое тело как произведение искусства, одновременно является и творцом, и творением. Сознательное усилие преобразует «тело» как нечто материальное и природное в семиотическую систему, приобретающую свойство знака благодаря одежде, мимике, жестикуляции, поведению. Подлинную семиотическую активность такое тело-знак приобретает, однако, лишь тогда, когда вступает в акт коммуникации[9], причем в качестве партнера может выступать не только другое лицо или общество, но и самое Я, обладающее способностью постоянного самонаблюдения и тем самым самоутверждения в собственном художественном значении – будь то посредством разглядывания себя в зеркале, будь то посредством интроспекции и текстуализации своего Я в форме дневника или романа с ключом. При этом нередко случается так, что материальное тело как бы вторгается в семиотизированное тело-знак, которое отнюдь не защищено от выпадов со стороны материального мира, обнаруживающего свое присутствие в форме неконтролируемых жестов, скандалов или эпилептических припадков[10].

Являясь литературно-социологическим гибридом, искусство жизни представляет собой тему, словно предназначенную для того, чтобы лишить литературный текст того привилегированного положения, которое он занимает в теории культуры, и подчеркнуть значение культурологической перспективы. Текст и жизненное поведение должны рассматриваться как два кода или два способа репрезентации[11] (представители русской формальной школы пользовались в этом смысле понятием «ряд») среди многих других. Художник своей жизни производит непрерывное медиальное преобразование, перевод и трансформацию своего Я в сферу знаков, телесных или текстуальных. Культурологическая перспектива важна здесь потому, что предполагает взаимосвязь между достижениями так называемой «высокой культуры» и «всей практикой жизни» (Раймонд Уильямс)[12]. Культура представляет собой контекст и область производства власти, требующие интердисциплинарного подхода. Подчеркнутый интерес культурологии ко всему маргинальному, например к анекдоту, «являющему собой парадоксально непривычную связь различных дискурсов в форме целостного интегрального текста» (Ba?ler, 2002, 306), настолько очевиден, что вызывает даже упрек в «игнорировании всех канонических текстов» (Kittler, 2000, 11)[13]. Так и исследования в области искусства жизни не признают никакой иерархии культурных явлений и направлены на поэтику культуры и быта.

Так называемый культурологический подход в современном литературоведении отчасти предвосхищен русским формализмом и семиотикой культуры, которые, хотя и не были достаточно известны на Западе, двигались в том же направлении, что и западная наука. Свидетельство этого – внимание формалистов к литературному быту, к биографической и литературной личности писателя (например, Томашевский, 2000) и обращение Ю.М. Лотмана к поэтике поведения (Лотман, 1992, 1992a, 1992b, 1992c). Таковы, далее, работы Л.Я. Гинзбург и Ирины Паперно, тематизирующие литературную личность и принципы ее конструирования в эпоху романтизма и реализма (Гинзбург, 1971; Паперно, 1996)[14]. Примыкают к ним и размышления Александра Эткинда о взаимосвязи «идей, людей и эпох» (Эткинд, 1994, 13)[15].

Все это находится так или иначе в русле исследований, тон которым задает в международном масштабе англо-американская школа «нового историзма» с ее поэтикой культуры, представленной прежде всего работами Стивена Гринблатта[16] по английскому Возрождению[17]. Сами представители школы «нового историзма» видят истоки своего направления в теории интертекстуальности (Montrose, 1996, 63) и в дискурс-анализе Мишеля Фуко (Ba?ler, 1996, 14 – 17). По существу, новый историзм разрабатывает ту же идею, которая уже намечалась у формалистов: идею соотнесенности поэтики той или иной эпохи с внелитературными рядами, также приобретающими статус поэтики (поэтики поведения)[18].

Но в этом общем дискурсивном пространстве, где пересекаются эстетика и социология, где поэтика неотделима от политики, русские теоретики больше, чем англо-американские, сосредоточены на проблеме личности, ее самоутверждения в самых разнообразных контекстах и формах репрезентации[19]. Эта личность, как уже говорилось выше, расколота на две части – Я и тело-знак, которое этим Я украшается, внедряется в акт общения и подвергается наблюдению. Слова Рембо, сделавшиеся сегодня общим местом – «Je est un autre», – формулируют важнейшее условие, в котором нуждается художник своей жизни:

Я начинающего поэта являет собой субъект, который лишь сам и делает себя поэтом, именно благодаря сознательному акту самополагания. Это становится возможным лишь потому, что Рембо, очевидно, со всей ясностью сознавал, что он не тождествен самому себе или что этого тождества может не быть

(Цвейте, 2000, 28)[20].

Если дело обстоит так, как полагает Арним Цвейте в отношении Рембо, если предпосылкой рождения поэта является утрата идентичности, сознание ее отсутствия, то всякий поэт должен быть и художником жизни; искусство и искусство жить связаны между собой неразрывно, и поэт, сочиняющий стихи, сочиняет тем самым и самого себя, живет и ведет себя в жизни именно так, как должен жить и вести себя поэт.

Предметом литературоведческих исследований поведение поэта становится с тех пор, как формалисты начинают заниматься проблемой литературного быта[21], включая в это понятие и такие «литературные факты», как «биографическая личность» и «литературная личность». Тем самым в поле изучения впервые вводится личность (persona) автора, его эстетически организованная, то есть подвергнутая деформации, биография[22]. В процессе рецепции, отмечает Ханзен-Леве (1996, 416), реальная биография деформируется, претерпевает двойную трансформацию: биографическая личность реального автора превращается сначала в личность литературную, в образ поэта, в маску, имманентную литературному произведению, а затем, в ходе дальнейшей трансформации, в личность литературно-бытовую, трансцендентную по отношению к произведению[23]. Тематизируя разрыв между образом поэта и его исторической личностью, формалисты стремились раскрыть приемы литературной мифологизации, создания маски (Hansen-L?ve, 1996, 417).

Проблема несоответствия между фигурой реально существующего автора и образом поэта получила дальнейшую разработку в трудах ученицы Тынянова Лидии Гинзбург и основателя русской семиотики культуры Юрия Лотмана. Их усилия были направлены на выявление принципов поэтики поведения и конструирования личности, которая формируется именно в зоне разрыва, на границе между эмпирическим человеком и литературным персонажем[24]. Но, решая одну и ту же задачу – выявления и описания связи «текст – жизнь», – Лотман и Гинзбург расставляют акценты по-разному. Лотман исходит из понятия «театральности», принимая за исходную точку автора, который живет под маской своего героя. В отличие от этого, Гинзбург продолжает разрабатывать модель формалистов, внося в нее психологическое измерение, благодаря которому в составе личности наряду со статическим компонентом становится видимым и компонент динамический (Гинзбург ссылается при этом на Уильяма Джеймса и К.Г. Юнга), который формируется по законам «эпохального характера» и определяет человеческое Я в его исторической обусловленности[25].

Исходный тезис Лотмана – обусловленность форм бытового поведения воздействием литературных текстов (1992, 249) – получает затем у него более дифференцированную трактовку в связи с исторической эпохой: в эпоху классицизма, например, искусство и жизнь максимально разведены, и граница, их разделяющая, находится под строгим контролем. Напротив, в эпоху романтизма искусство рассматривается как модель и программа жизненного поведения; граница между ними становится прозрачной. В третьем же варианте, характерном для реализма, активным, моделирующим элементом становится сама жизнь; это она дает образцы, отражаемые затем искусством. Если в культуре романтизма тон задает искусство, то реализм идет от жизни (1992а, 269, 271 и далее)[26]. Как уже отмечалось, центральное значение Лотман придает понятию театрализации, раскрывая его содержание на примере восемнадцатого столетия, когда бурное вторжение западной культуры повлекло за собой появление феномена маски и ролевой игры. Платье иностранного покроя воспринимается как маскарадное; новые, насаждаемые Петром I нормы поведения в свете – как театральная игра. Усваивая иностранную, импортированную из Западной Европы манеру поведения, русский дворянин вырабатывал тем самым и двойственное отношение к самому себе (1992, 269).

Поэтика поведения, сложившаяся в России XVIII века, описана у Лотмана с широким использованием театральной метафорики: пространство повседневной жизни люди воспринимали как сцену, свои слова и поступки – как роль, жизнь – как спектакль (258, 263)[27]. В качестве своего рода театральных амплуа Лотман указывает на роли «богатыря», «острослова» или «гаера». Источником поведенческих образцов выступает также античная мифология. Так, Суворов ориентировался на Плутарха, прежде всего на его жизнеописание Цезаря, и Плутарх – как автор образцовых биографических сочинений – становится для Суворова наставником в искусстве жить[28]. От романтика, который также театрализовал свою жизнь, хотя и с опорой на другие образцы[29], по мысли Лотмана, человек эпохи классицизма отличается способностью выходить из своей роли, делать своего рода антракты, во время которых он снимал маску. Романтик же играет свою роль непрерывно, отчего граница между ролью и индивидом совершенно исчезает. Но во всех случаях, рассмотренных Лотманом, сохраняется правило, согласно которому жесты, одежда и поступки получают семиотическую нагрузку.

Обращаясь, подобно Лотману, к эпохальным вариантам отношения между искусством и жизнью, Лидия Гинзбург сосредоточивает внимание на переходной эпохе 1830 – 1840-х годов, когда романтизм сменяется реализмом. В такие моменты, полагает Гинзбург, смена эпохальных типов личности наблюдается с наибольшей отчетливостью. В отличие от Лотмана, Гинзбург интерпретирует аспект театральности не как универсальное средство эстетизации поведения и, соответственно, общий признак «сконструированной личности», но как признак дифференциальный, маркирующий эпохальные различия. Театральность Гинзбург считает свойством именно романтической самоинсценировки личности[30], при которой роль и личность разделены известной дистанцией и творить свою жизнь как произведение искусства – значит исполнять определенную роль. Реалист же конструирует, по мысли Гинзбург, свою личность на основе принципиального совпадения внешнего и внутреннего человека; это означает, что Я формируется в этом случае ролью. Если романтик инсценирует свою жизнь как театральное представление, то реалист стремится к воплощению в себе нового человека[31].

Творческую работу над собственной биографией Гинзбург показывает на примерах Бакунина, Станкевича и Белинского. Литературе отводилась в этом процессе центральная роль; именно она была призвана создать проект новой личности, а сценой, на которой эта личность заявляла о своем существовании, служили литературные и философские кружки 1830 – 1840-х годов (например, кружок Петрашевского или Станкевича). Реалистический проект нового человека предполагал, как показывает Гинзбург, столь искреннюю веру в его аутентичность, что мир внутренний как бы овнешнялся, что и приводило к исчезновению границы между индивидом и его ролью. Отношения между текстом и жизнью могли при этом выстраиваться двояким образом: либо литературный персонаж создавался по модели реального лица (например, Бакунин служил прототипом для художественных образов в романах Тургенева и Достоевского), либо реальный человек выстраивал свою личность (persona) по литературному образцу (Гинзбург, 1971, 45)[32].

Тип эпохальной личности реалиста, намеченный в работах Гинзбург, получает дальнейшую разработку у Ирины Паперно, которая вводит понятие «семиотика поведения» и раскрывает его на примере личности Чернышевского и людей поколения 1860-х годов (Паперно, 1996).

Анализ эпохальных типов личности, проведенный Лидией Гинзбург, выдвинутая ею оппозиция между романтическим (театральным) и реалистическим (антитеатральным) эпохальными типами лег в основание той модели жизнетворчества, которую мы пытаемся выстроить в настоящей работе. Пользуясь альтернативными понятиями театрального и антитеатрального, или аутентичного[33], искусства жизни, мы видим свою задачу в том, чтобы, не ограничивая тему жизнетворчества теми или иными эпохальными вариантами ее решения, выявить те дискурсы, которые характеризуются установкой на преображение, созидание и оправдание личностью ее жизни при помощи искусства. Искусство жизни – здесь я опираюсь на положения, содержащиеся в изданном Паперно и Гроссманом сборнике «Creating Life» (1994), – является отнюдь не специфической особенностью того или иного времени, но представляет собой константу культурного развития, принимающую различные исторические формы, максимального выражения достигающую в эпоху fin de si?cle и в первые десятилетия ХХ века. Именно в период символизма и авангардизма с их тенденцией к автометаописанию искусство жизни впервые выступает как особая форма эстетического освоения действительности.

Если в хронологическом плане центральным событием в истории искусства жизни является эпоха символизма, то в плане типологическом таким центром следует считать русскую культуру в целом, ибо именно Россия явилась тем культурным пространством, в котором действительность – история и человек – подвергаются наиболее интенсивной эстетизации и принимают характер художественного текста. Показательно в этом отношении высказывание Владимира Одоевского, уже в 1830-е годы противопоставившего западное и русское отношение к историческим фактам:

Везде поэтическому взгляду в истории предшествовали ученые изыскания; у нас, напротив, поэтическое проницание предупредило реальную разработку ‹…›

(Одоевский, 1975, 182)[34].

Исупов, изучавший проблему эстетизации русской истории, исходит из понятия «эстетика поступка», которое подчеркивает равноценность высказывания и действия (Исупов, 1992, 7)[35]. Как показывает Исупов, эстетика поступка как топос русской культуры привлекала повышенное внимание русских философов и писателей во все времена, но в особенности на рубеже веков; после Герцена и Достоевского она получила дальнейшее развитие в философии космизма, в философии личности (в лице Сергея Булгакова и Льва Карсавина), в софиологии (Там же, 11 и далее).

В отличие от русской культуры, исходящей в своем самоописании из модели пространственной, на Западе принцип эстетизации рассматривается, как правило, в темпоральном аспекте, в связи с пониманием современной культуры как самоинсценировки (например, Fisher-Lichte, 1998, 88). Если в русской культуре эстетизация есть средство дереализации реальности и транспозиции вещей в знаки[36], от реальности дистанцированные[37], то западное представление о социокультуре как инсценировке формировалось в ходе постмодернистских «дебатов о статусе и понятии действительности» (Там же, 89)[38]. Однако в эпоху постмодерна субъект инсценировки – субъект, объявленный умершим и самому себе недоступным, – принципиально отличается от того, который выходит на сцену в период символизма: постмодернист нуждается в том, чтобы расставить знаки и оставить след; символист же чувствует себя еретиком, который либо узурпирует божественную власть (декадентство), либо выступает как ее носитель и активный медиум (символизм)[39].

Исследования формалистов по проблеме литературной личности, продолжающие их работы Лотмана, Гинзбург и Паперно, с их вниманием к поэтике и семиотике поведения и моделированию личности, а также принципы школы «нового историзма», представленные в работах Стивена Гринблатта, – таковы главные компоненты дискурсивного поля, в котором концепт жизни как искусства, вопросы о взаимодействии искусства и жизни, биографического факта и художественного вымысла, текста и тела приобретают научный интерес. Именно они находятся в центре нашего исследования. Задача заключается в том, чтобы точнее описать взаимодействие жизни и текста как константных величин культуры и обосновать трехуровневую модель, согласно которой творчество жизни опирается на принцип либо театрализации, либо аутентичности, либо теургии. Жизнетворчество в трех его формах – театральной, аутентичной и теургической – представляет собой, по нашему мнению, феномен трансисторического характера, в различные исторические эпохи предстающего в многообразных вариантах, сохраняя, однако, свою природу, свою связь с театром или с ритуалом. Так, приведенные выше примеры – Оскар Уайльд и «соблазнитель» Кьеркегора – относятся к парадигме театрального типа, то есть моделью эстетического преображения жизни служат в этом случае театр и ролевая игра, предполагающая дистанцию между Я и ролью и концепцию жизни как произведения искусства; подобные примеры дает преимущественно эпоха декаданса (Брюсов) и постсимволистского авангардизма (Маяковский, Есенин, Хармс). Вторая и третья парадигмы жизнетворческого поведения – аутентичная (антитеатральная) и теургическая – принципиально отвергают ролевую игру и диаметрально ей противоположны. Художник аутентичного типа, хотя и отталкивается от понятия роли, видит свою задачу не в манифестации дистанции между ролью и своим Я, а, напротив, в том, чтобы эту дистанцию уничтожить и усвоить, интериоризировать роль до полного слияния маски с лицом. Если художник театрального типа свою роль (одну или несколько) играет, то художник, претендующий на аутентичность, в нее вживается, себя с ролью отождествляет. Игнорируя двойственность человеческой личности, отвергая как социологическое, так и антропологическое обоснование разрыва между Я и ролью, поэтика сентиментализма, реализма и соцреализма требует творческого воплощения идеала, будь то идеал «чувствительного» человека или человека «нового». Что касается теургического художника[40], то он также противопоставляет свое искусство жизни театральности, но ориентируется на ритуал, стремясь, в отличие от художников театрального и аутентичного типов, стать не демиургом-узурпатором творческой воли Бога, а ее избранным выразителем[41]. При всех различиях между тремя вариантами жизнетворчества общим для них является принцип инсценировки, но если театральный тип выставляет ее напоказ, то аутентичный, как и теургический, художники своей жизни стараются ее завуалировать. Инсценировка, пишет Вольфганг Изер, «живет тем, чем она не является», «все, что в ней материализуется, обслуживает отсутствие, которое, хотя и получает отражение в присутствующем, как таковое актуализации не подлежит» (Iser, 1993, 511). И далее: «Инсценировка может тем самым рассматриваться как форма автоинтерпретации человека» (Там же, 512)[42]. Под инсценировкой Изер подразумевает базовый антропологический принцип: человек инсценирует себя как существо эксцентрическое, что отнимает у него всякую возможность быть аутентичным. Художники своей жизни инсценируют себя сознательно – и когда они играют роль (вариант театральности), и когда подчеркивают свою аутентичность и подлинность (вариант «антитеатральности»), и когда пытаются воссоединиться с божественным первоначалом, выступая носителями его творческой воли (вариант ритуальный)[43].

Прежде чем перейти к подробному анализу указанных моделей жизнетворчества, обратимся к некоторым программным текстам, в которых искусство жизни впервые было тематизировано как принцип поэтики и автопоэтики.