2.3.2. Соматико-интертекстуальные отношения в символистском романе: о скандалах в литературных и биографических текстах Достоевского и Белого

Основным принципом романа с ключом является повтор – событий и лиц в текстах и в жизни. Интертекстуальность и мимезис смыкаются таким образом, что отражение становится художественно продуктивным благодаря интертекстуальности или сома-интертекстуальности, связывающей текст с реальностью. Пример таких отношений дает сцена скандала в доме баронессы Тодрабе-Граабен, изображенная в романе «Серебряный голубь».

Традиция изображения скандала: скандалы истерические и кинические

После того как Ставрогин в романе Достоевского «Бесы» схватил за нос помещика Петра Павловича Гаганова, на глазах у всех поцеловал в губы госпожу Липутину и укусил за ухо губернатора, весь городок начал гадать, что бы это означало. Когда затем узнают, что у Ставрогина поднялась температура и он свалился в бреду, всем кажется, что объяснение найдено:

Все разом объяснилось. Все три наши доктора дали мнение, что и за три дня пред сим больной мог уже быть как в бреду и хотя и владел, по-видимому, сознанием и хитростью, но уже не здравым рассудком и волей, что, впрочем, подтверждалось и фактами (Достоевский, 1974, 14).

Случай Ставрогина представляет собой скрещение двух типов скандала, исторически сложившихся в поэтике поведения, – здорового, не связанного с болезнью и учиняемого в полном сознании, и больного, когда скандалист не владеет собой, действуя в лихорадочном бреду и не осознавая, что делает. Тот и другой типы коренятся в традиции и восходят к различным первоформам. Скандалы первого типа (здоровый скандал) восходят к киникам, второго типа, столь любимого Достоевским, обусловлены истерическими состояниями[633].

Та и другая формы скандального поведения нарушают символический порядок, прибегая к языку тела, функционирующему либо по иконическому (киники), либо по индексальному (истерики) принципу[634]. Киники замещают слово телесным жестом, тело перенимает у них функцию языка, осуществляя – в качестве параллели перформативного речевого акта – своего рода языковой перформанс. Скандалисты истерического типа, напротив, теряют контроль над своим телом[635], испытывают затруднения с артикуляцией, теряют связь с символическим порядком как таковым, и их тело производит действия по ту сторону языка, в некоем доречевом или внеречевом пространстве[636]. Если киник сознательно использует знаковую систему, создавая антимир, соотнесенный с символическим миропорядком по принципу контрадикции, то истерик производит свои действия в альтернативном пространстве, реализующем отношение контрарности. Скандалисты, как правило, принадлежат либо к одному, либо к другому типу. Особенность Ставрогина, каким он представляется обществу, заключается в том, что публика, наблюдающая за скандалом[637], не может со всей определенностью отнести его поведение к какому-то одному из этих вариантов, ибо «в нем искренность соперничает с эксгибиционизмом»[638], инсценировка сочетается с болезнью, и потому его образ становится амбивалентным, объединяя в себе обе традиции скандального поведения. Скандальным поведение Ставрогина представляется окружающим не в последнюю очередь именно в силу невозможности однозначного определения его мотивов.

Кинические скандалы нацелены на выявление некой истины, призванной отменить достоверность господствующего символического порядка. Истина киника предполагает разоблачение и развенчание официальных норм и правил: акт обнажения, в частности тела, анималистические формы поведения, разоблачение социальной нормы как своего рода «лживого декорума»; в литературе всему этому соответствует принцип «обнажения приема». Кинический скандал функционирует по правилам театральной инсценировки: актер держит под контролем различие между сомой и семой и сознательно использует свое тело. Слотердайк описывает правду киников в ее противопоставленности правде официальной как источник и цель кинического поведения, которое всегда провоцирует скандал. Целью она является постольку, поскольку киник стремится извлечь истину из-под покровов «авторитетной лжи» (Sloterdijk, 1983, I, 205), исходной точкой – поскольку дискурсивно-теоретическая концепция философской истины «запускает» субверсивную стратегию кинического «клоуна»; авторитетная речь воспринимается как ложь, а подчеркнуто некрасивое естественное тело – как правдивый язык. В философии киников, утверждает Слотердайк, «процесс порождения истины приобретает неизвестную ранее моральную напряженность» (Там же). Кинический скандал вызывает шок[639], в отличие от скандала истерического, с шока начинающегося. В русской культуре кинический скандал изначально присущ юродству[640]; юродивый играет роль «обвинителя и разоблачителя», сознательно исключая себя из норм господствующей культуры (Панченко, 1991, 87, 91). «Активная сторона юродства заключается в долге “ругать мир”, т. е. жить в миру, чтобы разоблачать грехи и пороки богатых и бедных, не признавая формы социального общения» (Там же, 93). Современные примеры кинического скандала дает поведение футуристов и дадаистов, выступления которых Слотердайк называет «первым проявлением неокинизма в ХХ веке» (1983, II, 711). В воспоминаниях Бенедикта Лифшица находим следующее описание футуристического скандала:

В Москве сразу началась сумятица и неразбериха ‹…› Согласия на устройство вечера градоначальник, опасаясь скандала, все еще не давал ‹…› Сопровождаемые толпою любопытных, пораженных оранжевой кофтой и комбинацией цилиндра с голой шеей, мы стали прогуливаться.

Маяковский чувствовал себя как рыба в воде ‹…›

Хотя за месяц до того Ларионов уже ошарашил москвичей, появившись с раскрашенным лицом на Кузнецком, однако Москва еще не привыкла к подобным зрелищам, и вокруг нас разрасталась толпа зевак (Лифшиц, 1989, 424 и далее).

Вынося скандал из концертного зала, где был задуман поэтический вечер, на улицу, футуристы инсценируют спектакль совершенно сознательно; перед нами не бесконтрольный взрыв эмоций[641], а продуманный перформанс, использование своего тела как знака[642].

Скандал-истерика отличается от скандала кинического не столько манерой поведения – крик, пощечины и т. п., – сколько своей логикой. В обоих случаях «знаки подвергаются смещению, изничтожению или им придается обратный смысл», скандал реализует задачу остранения, имеет своей целью «неизлечимую хаотизацию знаковой системы» (Lachmann, 1990, 264). Однако логика этого остранения подчиняется в случае истерического скандала другим законам. Если в киническом скандале она находится под аполлоническим контролем, то при скандале истерическом ее характеризует дионисийская эксцессивность[643]. Истерические скандалы не театральны, а патологичны, поскольку в них возникает конфликт между символическим порядком и индексальным языком тела, нередко ведущий к утрате речи или к ее искажению – режиссуру перенимает тело. Обмороки, потеря памяти, конвульсии свидетельствуют о превосходстве тела над речью; крики, заиканье, немота – таковы элементы отмеченного телесностью антиязыка, сопротивляющегося господству авторитарного слова. Скандалист-истерик не в силах контролировать протекание скандала, как делает это киник; он выходит из себя и теряет контроль над ситуацией[644]. В то время как телесный язык киника отражает проблему, тело истерика указывает на проблему – ту, которая в искаженном виде выявляется в ходе скандала.

В отличие от скандалиста-киника, стремящегося обнажить спрятанную правду, скандалист-истерик проявляет себя как мастер вытеснения; лишь в скандале латентное содержание вытесненных эмоций прорывается на поверхность. Таков, например, истерический смех Лизы в «Бесах», в том эпизоде романа, где действие происходит в доме Варвары Петровны и обсуждается вопрос о том, действительно ли убогая, полубезумная Марья Тимофеевна является женой Ставрогина. Смех выдает чувства, которые Лиза питает к Ставрогину; скандальный эксцесс получает здесь функцию замещения, или, говоря языком психоанализа, смех выполняет функцию маскировки, скрывая слезы. В скандале выплескиваются вытесненные желания, использующие этот обходной путь, чтобы заявить о своих правах[645]. Еще одним примером истерического скандала может служить поведение Петра Дарьяльского в «Серебряном голубе»: он собирается бросить свою невесту Катю, потому что его влечет некрасивая, но излучающая чувственное обаяние крестьянка Матрена. Когда бабушка Кати наносит обиду другу Дарьяльского, а ему самому дает пощечину[646], в нем «все закипает гневом», он «выходит из себя», ему кажется, «что десять плаксивых бесенков… выкрикивали из него свою чепуху» (Белый, 1995, 100 и далее). Во время скандала происходит разрядка долго копившейся эмоциональной энергии, обусловленной вытеснением желания – оскорбление и пощечина выступают лишь как катализаторы. В обоих приведенных примерах скандал имеет характер симптома, отсылки к чему-то другому. Истерический скандал – всегда симптом, тогда как у киников он провокация. Киническому бунту против авторитарного слова и символического порядка в скандале-истерике противостоит спонтанная реакция тела, кажущаяся бесцельной. Но таковой она только мнится, поскольку в действительности тело производит работу, направленную на выявление и манифестацию, пусть и в искаженном виде, подспудного психического содержания.

В отличие от кинических скандалистов, и Лиза, и Дарьяльский не провоцируют шока, а на него реагируют – только таким образом шок обеспечивает вытеснение содержания, вызывая скандал. Примечательно, что пощечина, при истерическом скандале вполне реальная, в скандале киническом остается лишь элементом текста; в футуристическом манифесте она жест символический, сублимированный и поддающийся контролю.

В намеченной типологии двух противоположных традиций скандального поведения нас в дальнейшем будет интересовать преимущественно скандал истерический – элемент символистского текста, воплощающего идею искусства жизни.

При анализе истерического скандала его опорными понятиями выступают тело, истина и шок (а в связи с этим и дуэль), с помощью которых мы рассмотрим три эпизода, демонстрирующих этот феномен: фикциональную сцену скандала в салоне Варвары Петровны («Бесы»), реальный скандал с участием Андрея Белого, который в качестве «камня преткновения»[647] явился импульсом к созданию романа «Серебряный голубь», и еще один фикциональный скандал на страницах того же романа. Скандал в литературе (изображенный в художественном произведении) и скандал литератора (с участием писателя)[648] образуют сложную конфигурацию, в которой художественный текст вторгается в текст жизни и наоборот. Подлежит изучению и вопрос о том, как соотносятся скандал и письмо. Вальтер Беньямин рассуждал об этом в книге о Бодлере («Возникает вопрос, каким образом лирическая поэзия коренится в опыте чувств, для которого нормой сделалось переживание шока» – Benjamin, 1991, 614), а в данной работе он ставится на примере Достоевского и Андрея Белого.

Скандал 1: «Бесы»

Первые три скандальные выходки в «Бесах» – Ставрогин тащит за собой Гаганова, держа его за нос, целует мадам Липутину и кусает губернатора за ухо – воспринимаются окружающими по-разному: либо как шокирующая провокация, либо (после того как становится известно о болезни Ставрогина) как поступки, вызванные болезненным физическим состоянием. Шокирующее поведение Ставрогина получает продолжение в ряде последующих происшествий – от случая в гостиной Варвары Петровны до скандального праздника. При этом во всех сценах, изображающих скандал, почти каждая из которых вбирает в себя несколько более мелких скандальных эпизодов[649], оно имеет истерический характер, представляя собой бурную патологическую реакцию на пережитый шок[650].

В своем эссе о Бодлере Вальтер Беньямин ссылается на статью Фрейда «По ту сторону принципа удовольствия», чтобы с опорой на нее определить функцию шока. Фрейд проводит различие между непроизвольной памятью и произволом сознания; задача сознания в том, чтобы выступать в роли «защиты от раздражений», а также от следов, оставляемых непроизвольными воспоминаниями. По Беньямину, шок эту защиту прорывает (Benjamin, 1991, 612 – 615), вызывая возврат всего, что подверглось вытеснению, но в деформированном виде[651]. В ситуации скандала эта деформация осуществляется при помощи тела: Лиза заходится истерическим смехом и затем падает в обморок; Шатов дает пощечину Ставрогину, и это означает, что одно тело (рука Шатова) делает «нечто» с другим телом (щека Ставрогина). Пощечина нередко становится кульминацией скандала не только у Достоевского, но и у Белого в «Серебряном голубе». У Достоевского же скандал нарастает с того момента, как Варвара Петровна и Мария Лебядкина встречаются у церкви, и достигает кульминации, когда Варвара Петровна спрашивает Ставрогина, не жена ли ему Лебядкина. Ставрогин лжет[652], и Варвара Петровна, поддержанная Петром Верховенским, экзальтированно восхваляет своего сына. У Лизы начинается приступ истерики:

И вдруг Шатов размахнулся своею длинною, тяжелою рукою и изо всей силы ударил его [Ставрогина] по щеке. Николай Всеволодович сильно качнулся на месте (Достоевский, 1974, 164).

«Внезапное» пересечение порога вследствие автономизации тела остраняет порядок повседневности, вызывая скандал (Lachmann, 1990, 264), сутью которого является выход за границу подконтрольного тотальному авторитету языка в сферу бесконтрольного языка тела[653]. Тело рассказывает о том, о чем умалчивает слово[654]: о влюбленности Лизы в Ставрогина и преклонении перед ним Шатова. В данном эпизоде это особенно очевидно, поскольку чувство выражается движением руки; рука же, как писал Деррида в эссе «Рука Хайдеггера», есть «собственное человека как знак / монстр» (Derrida, 1990, 185). Рука, утверждает Деррида вслед за Хайдеггером, находится в зависимости от мышления и речи[655], и далее пишет:

Рука коренится в их сущности, имеет свою сущность лишь в движении истины, в двукратном движении того, что ее скрывает и заставляет выйти из укрытия (Сокрытие / Открытие, там же, 199).

Такое балансирование между сокрытием и обнаружением демонстрирует эпизод с пощечиной: пощечина выявляет вытесненную из сознания истину, о которой не говорят, то есть ложь Ставрогина, и вместе с тем она открывает еще одну истину, связанную уже не столько со Ставрогиным, сколько с самим Шатовым: Шатов дает Ставрогину пощечину потому, что тот, кого он боготворил, оказывается лжецом, лжебогом – и это открытие вызывает у Шатова шок. То, что позже, когда к нему вернется способность говорить, ему удается выразить словами, сначала, когда он теряет дар речи, получает выражение в физическом действии. Как пишет, цитируя Хайдеггера, Деррида, «не человек “имеет” руки, но рука имеет (в своей власти) человека» (Там же); именно так обстоит дело с пощечиной Шатова – им владеет его рука.

Тело, в данном случае рука, выталкивает внутренний мир наружу. Истерическое тело, доминирующее над логосом, патологично, но, сопротивляясь логической речи, оно находит поддержку в речи особой – предсимволической или даже внесимволической. Язык скандалиста-истерика как бы подлаживается к телу, осуществляет своего рода дискурсивную мимикрию. Если Лиза и Шатов переходят на язык тела, то у Степана Трофимовича переход от обычного поведения к эксцессу отмечен не только жестикуляцией, но и изменением голоса (он становится плаксивым), и обращением к экзальтированному, неуместному французскому языку, а у Варвары Петровны знаком скандализированного поведения являются голос[656] и захлебывающаяся, неуместно откровенная речь, в которой переживание выплескивается наружу, порождая, по выражению Ренаты Лахманн, «знаковый дебош» (1990, 267)[657]. Язык выступает в этих случаях как функция тела, теряет свою знаковую природу и получает самостоятельность.

Наряду с патологическими телами в «Бесах» изображаются и тела театрализованные, которые ничего не разоблачают, а, напротив, маскируют и скрывают. «Душевный эксгибиционизм» (Лахманн) соседствует с маскировкой: поведение Петра Верховенского контрастирует с поведением Ставрогина. Первый много говорит и напоминает своими экзальтированными выходками собственного отца, но выходки эти – инсценировка, они не происходят случайно, а разыгрываются сознательно. По наблюдениям Ани Отто, главными поведенческими стратегиями Верховенского являются обман, притворство и умение провоцировать сомнения. Он играет роль и дает это понять другим. В инсценировке скандала ему принадлежит роль режиссера; при этом он преследует совершенно конкретные цели, ради которых и плетет свою ложь. Театрализация характеризует и поведение Ставрогина, но принципиально противоположным по сравнению с Верховенским образом. Он мало говорит, его жесты скупы, лицо его напоминает маску (Достоевский, 1974, 37). Тот и другой персонаж выставляют напоказ несовпадение маски и лица (разыгрываемого Я); один для этого использует целый театральный репертуар[658], другой – только одну неподвижную личину.

В перспективе интертекстуальности сцена в гостиной Варвары Петровны и в особенности пощечина Шатова представляют собой протоскандал – скандал, который служит введением в символистскую поэтику поведения[659].

Скандал 2: Белый-скандалист

Формы публичного и частного поведения символистов обнаруживают не менее отчетливую тенденцию к инсценировке скандала, чем романы Достоевского, – один скандал следует за другим, их герои лишаются чувств, теряют память, переходят на крик. Наряду со скандалом-истерикой процветал скандал неокинический, подхваченный и выдвинутый затем футуристами в центр поэтики поведения. Так, по воспоминаниям Нины Петровской, Андрей Белый во время одного ужина незаметно вынул пенис и помочился на свою соседку[660], в точности воспроизведя этим поступок Диогена Синопского (Смирнов, 1999, 220). В целом, однако, кинический скандал получает развитие и вытесняет истерику лишь в эпоху авангардизма в связи с программой эпатажа.

Одним из самых ярких скандалистов символистской эпохи был именно Андрей Белый, и он же был старательным хроникером скандалов, напоминающим подобного персонажа в романе Достоевского «Бесы». Мемуары Белого изобилуют описаниями «скандалов» и «инцидентов». Реальные же скандалы, учиненные им самим, дают достаточный материал для выявления некоторых констант: соседства скандала с дуэлью, значения шока для скандала и скандала для творчества. Если связь скандала и дуэли присутствует уже у Достоевского, то аспект креативности выявляют в скандале лишь символисты, у которых скандал нередко выступает в качестве творческого импульса; мотивируя акт литературного творчества и образуя его предмет, скандал выявляет вместе с тем его терапевтическую функцию.

В 1906 году, когда после разрыва с Блоком Белый принимает участие в полемике против петербургских символистов (Чулкова, Вяч. Иванова и Блока)[661], развернутой на страницах брюсовского журнала «Весы», он становится постоянным героем скандалов, типологически восходящих к полемике между «Арзамасом» и «Обществом любителей российской словесности» и в 1910-е годы получивших продолжение на сцене литературного кабаре «Бродячая собака». Споры порождали воинственное настроение и велись в форме словесной дуэли. Некогда дуэль являлась, как правило, следствием скандала или оскорбления, и вызов должен был восстановить честь оскорбленного[662]. В эпоху символизма и футуризма дуэль потеряла былое социальное значение и могла служить поведенческой моделью для литературной полемики лишь с существенными оговорками. Тем не менее литературный поединок все еще сохраняет реликты «дуэльного ритуала» или «ритуального цикла» (Лотман, 1994, 168), центром которого являлось понятие чести. Отличие от классического варианта литературной дуэли, в которой сходились «Арзамас» и «Беседа», заключается в том, что дуэль не следует за скандалом, а с нею совпадает. Поединок достигает кульминации в форме скандала, на который он либо направлен изначально, либо его участники впадают в истерическую эксцентричность незаметно для себя. Связь скандала с дуэлью отчетливо просматривается на примере события, предшествовавшего созданию Андреем Белым романа «Серебряный голубь». Двадцать седьмого января 1909 года[663] в «Литературно-художественном кружке» произошел «скандальный инцидент»[664], «небывалый скандал», позднее описанный Белым в его воспоминаниях (Белый, 1990а, 233).

После того как Белый прочитал доклад об искусстве будущего, на сцену поднялся критик Сергей Яблоновский:

И тотчас же в сторону публики понеслись такие гадости по адресу якобы не меня (а на самом деле меня), что я почувствовал, как упаду в обморок не от обиды – от вони; когда же он, прерывая поток своих мерзостей, подаваемых рукой семистам слушателям, повертывался ко мне и со слюнявой ласкою шепелявил: «Борис Николаевич, это я не о вас», – и снова в публику, – то я, должно быть, действительно лишился сознания, потому что я очнулся тогда, когда уже другой, неуравновешенный и даже душевно больной (пациент Баженова) писатель Тищенко, опрокидывался на меня с какими-то дикими воплями; и вот что произошло: не помню, как вскочил, и не по адресу Тищенко, а вони Яблоновского, от которого только что пришел в себя, ударив кулаком по столу, проорал:

– Молчать! Вы лжете! Возьмите слова обратно!

Не слыша, как зал, вскочив, гудит, как председатель Кречетов звонит колокольчиком, я с ревом ринулся, опрокидывая стулья, через вскочивших газетчиков на несчастного Тищенко, потрясая руками:

– Молчите! Подлец… Я оскорблю вас действием!

(Белый, 1990а, 233).

Слово и дело – вот два полюса, между которыми происходит ссора; слово здесь эквивалентно делу и требует искупления в форме ответного действия, которое затем вновь принимает форму слова – в романе «Серебряный голубь».

Как пишет со ссылкой на воспоминания Бориса Зайцева Мочульский, Андрея Белого почти без сознания выводят из зала друзья:

Сверху спускается Андрей Белый в кучке друзей. Кругом шум, гам. Белый в полуобморочном состоянии, опирается на соседей, едва передвигает ноги, поник весь, наподобие Пьеро. Его внизу одели и увезли. Завтра дуэль

(Мочульский, 1997, 121).

До настоящей дуэли дело, правда, не доходит, но конфликт сам несет в себе элементы дуэльного поведения, например в том, что Белый, подобно раненому (после обмена выстрелами), покидает зал, опираясь на друзей, играющих роль секундантов. По совету друзей Белый приносит Тищенке извинения[665] – либо уже в тот же вечер (как пишет в своих мемуарах он сам; Белый, 1990а, 122), либо на следующий день и в письменной форме (Зайцев; Мочульский, 1997, 122). И в этом случае друзья выступают в роли своего рода секундантов, в обязанности которых входит способствовать примирению противников (Лотман, 1994, 170). Поскольку движущим мотивом дуэли является чувство чести, выражение взаимного уважения противниками становится необходимой частью ритуала. Лотман отмечает этот момент, рассказывая о дуэли Пушкина с неким С.Н. Старовым: «Я вас всегда уважал, полковник, и потому принял ваше предложение, – говорит Пушкин Старову и добавляет: – Этим вы еще более увеличили мое уважение к вам»[666]. В семантике словесной дуэли символистов такого рода свидетельства уважения нередко принимают форму мелочного самоанализа. Как и в реальной дуэли, в центре словесных дуэлей Белого – не противник, а его собственное Я, его оскорбленная честь и нервозное состояние. «Тищенко – ничего!» – говорил, по свидетельству современника, Белый в день скандала:

Это не Тищенко. Тищенко никакого нет, это личина, маска. Я не хотел его оскорблять. Тищенко даже симпатичен… но сквозь его черты мне просвечивает другое, вы понимаете: сила хаоса, темная сила, вы понимаете – (Белый закидывает назад голову, глаза его расширяются, он как-то клокочет горлом, издает звук вроде м… м… м… будто вот они, эти силы). ‹…› да я даже люблю Тищенко, он скромный… Тищенко хороший…

(Зайцев. «Андрей Белый. Воспоминания. Встречи». Цит. по: Мочульский, 1997, 122).

Противник превращается в воплощение зла, злого начала, которое якобы уже несколько месяцев преследует Белого, к тому же под маской беспомощности, вызывающей не уважение, а сочувствие. В отличие от реальной дуэли, поединок Белого не восстанавливает изначального порядка, но после него остается чувство, что в мире царит хаос – в данном случае это хаос ущемленного Я.

Обморок, крики, задержка речи («м…м…м») – таковы составляющие и следствия скандала; именно эта нервозность отличает символистский скандал от литературной словесной дуэли между «Арзамасом» и «Беседой», с одной стороны, и киническими скандалами футуристов, с другой. Белый подхватывает те поведенческие аномалии, которые изображает в своих романах Достоевский. Уже в «Бесах» предвосхищено и соседство скандала с дуэлью, не последовательность, а одновременность того и другого; хотя дуэль между Ставрогиным и молодым Гагановым происходит после скандала (когда Ставрогин хватает его за нос, а тот отвечает так же скандальными оскорблениями), сама дуэль так же становится продолжением скандала, поскольку Ставрогин не придерживается дуэльного ритуала, чем повторно оскорбляет своего противника[667].

Героем скандала Белый становится в январе 1909 года, а в декабре 1908 года он, как явствует из его воспоминаний, пережил шок в связи с охлаждением к нему Мережковского (Белый, 1990а, 312). Весь 1908 год Белый переживал низшую точку падения, продолжавшегося в течение семи лет (Белый, 1990а, 312). Этому предшествовали несчастная любовь к Л.Д. Блок и разрыв с самим Блоком, болезнь и мания преследования, в первую очередь со стороны Анны Минцловой, медиума Вячеслава Иванова[668]. Нападки Яблоновского стали для Белого кульминацией всех этих тяжело пережитых им моментов и привели к скандалу. Происходит так же, как в сцене скандала в салоне Варвары Петровны у Достоевского: долго сдерживаемое нервное напряжение персонажей проявляется в физических, телесных действиях. Организм Белого так же не выдерживает все нарастающего напряжения, и в момент кульминации происходит нарушение нормы поведения, предписанной приличиями. Поскольку, однако, в эпоху символизма истерические выходки персонажей Достоевского сделались уже своего рода нормой поведения художника, в ситуации Белого «естественность» и «искусственность» кажутся неотделимыми друг от друга; именно эта амбивалентность порождает истерию, которая, развиваясь на границе между патологией и театральностью, характеризует символистские скандалы Белого.

Но в момент душевного потрясения активизируются не только физические проявления организма – для поэта оно становится творческим импульсом, как, например, это случилось с Бодлером, по мнению Беньямина, считавшего, что «шок» является введением к поэтическому творчеству[669]. Прочтение Бодлера Беньямином представляет интерес для понимания скандалов Белого потому, что Беньямин устанавливает взаимозависимость между шоком, искусством и искусством жизни. Он отталкивается – вслед за Фрейдом – от мысли о том, как воспоминание связано с историей личности и общества. Размышляя о неудачных попытках сопротивления шоку, Синтия Чейз обращает внимание на употребляемое Фрейдом понятие «конструкция» и выражение Поля де Мана «развоплощение и редукция смысла» (Chase, 1993, 215). Сознательное воспоминание искажает, меняет, сокращает, подделывает факты. Бодлеровский художник современной жизни, Константин Гис, мог, по мысли Беньямина, сопротивляться шоку тем, что набрасывал эскизы по памяти и этим ослаблял воспоминание до тех пределов, которые мог перенести[670]. В художественном творчестве Бодлера, считает Беньямин, шок играет центральную роль для создания произведений, причем момент психического сопротивления шоку Бодлер описывает как дуэль: «Он [Бодлер] говорит о дуэли, во время которой художник, прежде чем его победят[671], издает вопль ужаса» (Benjamin, 1991, 615 и далее). Именно крику соответствует скандальное поведение Белого: неудавшаяся попытка преодоления шока компенсируется в творчестве, в создании художественного произведения. Бодлеровский художник, как и Белый, творец не только художественных произведений, но и собственной жизни, одновременно «исполнитель творческого акта и произведение ‹…›: человек как “произведение искусства”» (Chase, 1993, 214).

Белый ведет борьбу против шока и травмы одновременно на двух уровнях – в жизни и в тексте. В жизни его реакция выражается в обморочных состояниях и крике, на уровне текста она порождает экспериментальную прозу, которая сохраняет воспоминание о реальном событии, смещая, концентрируя и меняя факты. Модернистская проза Белого не менее скандальна, чем его личность; на это обращает внимание Бердяев, который в статье «Духи русской революции» (1918) видит в расчлененных, отвратительных образах Белого («безобразные и нечеловеческие чудовища») персонификацию зла и тем самым этический скандал (Бердяев, 1988, 52). Стиль письма Белого так же фрагментарен, как рисунки Константина Гиса.

Возвращаясь к теме дуэли, следует подчеркнуть, что миф творения у Белого обнаруживает разительное сходство с таковым у Бодлера, ибо и Белый называет момент рождения художественного произведения не чем иным, как дуэлью[672]:

Художественное творчество есть поединок двух правд: поединок прошлого с будущим, поединок общечеловеческого со сверхчеловеческим, поединок Бога и Сатаны, где идеал Мадонны противополагается содомскому[673] ‹…› (Белый, 1994, 401).

Спровоцированный шоком конфликт между художником и жизнью схвачен здесь в символическом образе[674].

Поэтическое перо служит Бодлеру, как и Белому, оружием в поединке с шоком. После скандала в «Литературно-художественном кружке» друзья убеждают Белого уехать из города в поместье матери Сергея Соловьева Бобровку. Для Белого, который жил там лишь в обществе глухонемого слуги, деревня была своего рода санаторием, как если бы врач прописал больному истерией лечение одиночеством, вдали от зрителей и слушателей. В изоляции от общественных скандалов Белый предпринимает автотерапевтический writing cure, принимаясь за инспирированный Михаилом Гершензоном роман «Серебряный голубь» (Белый, 1991а, 315). Персонажами романа стали лица, отношения с которыми вызвали шок, предшествовавший скандалу; также в него вошли психические состояния автора. Белый сам определяет этот процесс как «объективацию болезни» (Белый, 1990а, 316).

Несмотря на одинокую жизнь в Бобровке, известия о скандалах доходят до Белого через газеты, в которых сообщается, что Эллис был пойман на краже нескольких страниц из библиотечной книги, что Ремизова и Бальмонта обвиняют в плагиате. Книга или любой письменный источник с общепринятой – но не символистской – точки зрения является воплощенным авторитетом, который декаденты и символисты стремятся подорвать актом кражи. В случае с Эллисом скандал заключается в том, что поэт не верит в авторитетность написанного слова, а пользуется им как утилитарной вещью и этим ее как бы материализует. «Он был ужасно небрежен по отношению к книге как таковой», – пишет о нем Белый (1990a, 329). Так же как у Достоевского или символистов, скандал имеет место на переходе от слова к материи, в этом случае – к книге как материальному предмету.

Пережив свои скандалы и переосмыслив их в «Серебряном голубе» – о нескольких последующих выходках сообщают свидетели его жизни в Берлине[675], – Белый посвящает теме скандала и свои теоретические размышления. «Трагедия творчества» – так озаглавлен его очерк 1911 года – заключается, по его мнению, в конфликте между жизнью и искусством, или, как точнее формулирует сам Белый, между произведением искусства и человеком (Белый, 1994, 398). Искусство при этом, по Белому, выше жизни, поскольку гений определяется им как «человек в художнике», а не как «художник в человеке»[676]. Путь гения к синтезу жизни и искусства Белый разделяет на три этапа: «буря и натиск» (395), более спокойный «классический период» (396) и третий, которому он не дает названия, но описывает его как трагический, ибо покой второго периода здесь нарушается и в художнике начинается поединок между гением и человеком. Период «бури и натиска» Белый характеризует как время скандалов:

Художественный гений часто начинается с необычайно бурного взрыва жизненных сил ‹…› романтический период часто являет нам в художнике гения и гуляку праздного; иногда скандалиста, иногда героя ‹…› (Там же, 395).

Модель эволюции гения, которую он строит на примере Толстого и Достоевского, включает и автобиографические черты: Белый сам – вначале скандалист, а к 1911 году, когда была написана статья, он вступает в более спокойный, «классический» период. Если 1908 год он оценивает как границу между двумя этапами своей биографии, фазой семилетнего падения и семилетнего подъема (Белый, 1990а, 312), то скандал в январе 1909 года знаменует ситуацию перехода – rite de passage[677] и тот порог, за которым начинается зрелость художника и рождается произведение искусства.

Скандал 3: «Серебряный голубь»

В романе «Серебряный голубь» текст искусства и текст жизни соединяются в скандале. С одной стороны, роман воспроизводит скандальные ситуации и формы поведения из «Бесов», с другой – представляет собой текстуальное воплощение психологической ситуации его автора, которую он на соматическом уровне пережил в целой серии скандалов[678]; именно скандал выступает узловой точкой сома-интертекстуальных отношений повествования.

Главный герой романа Петр Дарьяльский – поэт, как и сам Андрей Белый, – любит Катю, свою невесту, но в какой-то момент им овладевает влечение к некрасивой, но чувственной Матрене, которому он не в состоянии противиться. После этого происходит скандал. Роман Белого представляет собой роман-трагедию[679], поскольку построен как трагедия и повествует о «трагедии творчества», осмысленной Белым позднее и в теоретическом плане. Сцена скандала в салоне Катиной бабушки является композиционной вершиной романа, где действие совершает резкий поворот и затем устремляется к катастрофе, началом которой является бегство Дарьяльского, а финалом – его убийство членами «голубиной» секты. Главные действующие лица скандала – Дарьяльский и баронесса Тодрабе-Граабен, бабушка Кати, – впадают в крайнее возбуждение: Дарьяльский – поскольку он давно уже пребывает в состоянии нервического ожидания, баронесса – поскольку она только что выслушала угрозы купца Луки Силыча, чье требование срочно вернуть долги повергло ее в ужас. Мысленно она уже видит себя разоренной и бездомной. В эту ситуацию вторгается университетский товарищ Дарьяльского Чухолка; его безобразное лицо в сочетании с головкой испанского лука, которую он подносит к самому носу баронессы, вручая ей этот лук в качестве подарка, напоминает гротескные сцены из Гоголя[680]. Вся ярость баронессы обрушивается на Чухолку, которого она выгоняет из своего дома. Дарьяльский, чувствуя себя оскорбленным из-за оскорбления, нанесенного его приятелю, также впадает в ярость. Чухолка разражается слезами, Дарьяльский вырывает у баронессы ее трость и в гневе отшвыривает в сторону. Баронесса дает Дарьяльскому пощечину, и это становится причиной его стремительного отъезда и ухода в народ, на дно жизни.

Сцена скандала в салоне баронессы отчетливо перекликается с таковой в салоне Варвары Петровны в «Бесах». Эта интертекстуальная отсылка поддерживается другими сигналами: словом «вдруг», с которого начинается сцена скандала; словом «мерси» (Белый, 1995, 100), призванным вызвать воспоминание о «Merci» Кармазинова, сочинении одного из героев романа «Бесы», которое и там интегрировано в контекст скандала; импликациями со словом «бесы» – названием романа Достоевского – например, в следующих пассажах: «Чухолка праздно качался перед взбесившейся баронессой»; «Многие “я” теперь вихрем неслись в его представлениях, и когда он заговорил, то казалось, что десять плаксивых бесенков, перебивая друг друга, выкрикивали из него свою чепуху» (Там же); казалось, рой бесенят в оскорбленной этой сидевших, как в Пандорином ящике, оболочке, вылетел наружу, закружился невидимо и вошел в его грудь» (Там же); «бесы, теперь разорвавшие сомосознание Чухолки, проницая тела этих обезображенных гневом людей, такой подняли вихрь, что казалось, будто между этими людьми провалилась земля и все бросились в зазиявшую бездну» (Там же).

Чухолка – камень преткновения, скандалон – обуян бесами, то есть он более не он сам, точно так же как «не в себе» и рассказывающий о нем текст, ибо скандал как таковой – чужой, а именно скандал из романа Достоевского. Чужой текст, вписанный в свой, устанавливает, таким образом, демоническую импликацию: герои лишаются права действовать свободно, они подчиняются логике скандала, включающей, например, непременную пощечину[681]. У Белого скандал обладает всеми скандальными элементами, «предписанными» Достоевским: о баронессе сказано, что она «закричала», о Чухолке – что он «залился слезами», о Дарьяльском – что он «не помнил себя от бешенства»; перед скандалом в салоне «все замерло», баронесса дает пощечину «машинально», Катя издает невольный крик («раздался крик Кати») (Белый, 1995, 101). Развитие эпизода определяется «математикой поступков» (Там же):

Есть математика поступков; и, как дважды два четыре, должен он [Дарьяльский] представиться оскорбленным, хотя бы он понимал, что от беспомощности только бедная его ударила, заревевшая теперь старуха ‹…›

(Там же).

Наряду с элементами, восходящими к Достоевскому, в роман входит и атмосфера нервозности, в которой происходили и скандалы самого Белого. О Чухолке читаем: «все координации нервных центров расстроились в нем, и автоматические движенья длинных ног получили господство над движеньями сознательного “я”» (Там же).

Вся сцена скандала, включая пощечину, выводит на поверхность скрытые эмоции персонажей: страх обнищания у баронессы, желание Дарьяльского – в смещенной форме скандального поведения. Скандал выявляет борьбу между сознанием и бессознательными страхами и желаниями: бесенята ведут борьбу с сознательным Я, эксцентрические эмоции – с разумной нормой. Одновременно скандал функционирует и как маскировка, как заместитель подлинного конфликта и его внешний симптом. Когда Дарьяльский утверждается в мысли, что он должен покинуть Катю, потому что оскорблена его честь, этот сознательный мотив является лишь поводом, призванным прикрыть подлинную причину скандала – вожделение. В соответствии с такой же логикой звучит и Катин крик. Если следовать аргументации Славоя Жижека, крик есть свидетельство того, что издающий его подчиняется символическому порядку. Противоположностью этому звучащему, артикулированному выражению отчаяния, согласно Жижеку, является крик, не вырвавшийся наружу, немой, каким он изображен на картине Мунка «Крик».

Немой крик выдает верность субъекта наслаждению, отсутствие в нем готовности обменять наслаждение (то есть объект, который оно воплощает) на другое, на закон, на метафору отца, тогда как звучащий крик подтверждает, что выбор уже сделан и что субъект уже находится внутри сообщества

(?i?ek, 1993, 148).

Громкий крик Кати подтверждает порядок вещей, между тем как ярость Дарьяльского свидетельствует именно о таком «отсутствии готовности обменять наслаждение на закон». Катя принимает символический порядок, Дарьяльский находится с ним в противоречии.

Вожделение Лизы, Шатова, Дарьяльского представляет собой движущую пружину скандала, с которой он связан этимологически, – соблазн: этимологическая основа скандала есть «соблазн греха» (Otto, 2000, 20 и далее). Скандал сам пытается соблазнить, маскируя вожделение и переключая внимание участников на что-либо другое. Но иногда соблазн предшествует скандалу: Ставрогин соблазняет Шатова своими идеями о народе-богоносце и соблазняет Лизу, которая в него влюблена. Дарьяльского соблазняет Матрена, и даже нервозному состоянию баронессы предшествует неудавшееся соблазнение, поскольку купец, угрожавшей ей разорением, много лет назад просил ее руки.

Экскурс: невиновный Пшибышевский

Следующий пример, несколько выпадающий из намеченной типологии скандалов, интересен тем, что выявляет еще один, до сих пор не названный аспект скандального мироощущения – чувство вины. Герой скандала, о котором пойдет речь, – Станислав Пшибышевский. Слава пришла к нему, «гениальному поляку», в Берлине, а после возвращения в Польшу там утвердился подлинный культ Пшибышевского. Его неудачная попытка спасти журнал «?ycie», сделав его рупором западноевропейского и польского модерна, пьяные выходки и скандально известные любовные похождения, в том числе и групповой секс, явились вскоре причиной конфликта Пшибышевского как с краковским буржуазным обществом, так и с богемой.

Всю вину за скандалы Пшибышевский перекладывает на реципиентов. Художник, чья гениальность коренится, по Пшибышевскому, в его физической организации, не может поступать иначе, чем так, как поступает, как велит ему его природа, то есть, вызывая скандалы, он делает это бессознательно. В этом Пшибышевский сходится со скандалистами-истериками из числа поэтов русского символизма, но если те, как Андрей Белый, хотя бы задним числом осознают скандал как собственный поступок, возлагая ответственность за него на свое или своих литературных героев состояние, то Пшибышевский в произошедшем всегда обвиняет общество, или критику, или прессу. Он был твердо убежден, что причина скандала кроется в непонимании художника его современниками.

В мемуарах, которые так и были названы – «Мои современники» («Moi wsp?lszesni»), Пшибышевский описывает два скандала, участником которых он стал вскоре по возвращении в Польшу. Первый из них был вызван очерком «Конфитеор», а второй связан с любовными отношениями Пшибышевского с женой поэта Каспровича Ядвигой (о том, что она не была его единственной возлюбленной в те годы, в мемуарах не упоминается). Фрагменты, описывающие эти события, построены как доказательства автором его невиновности. В «Конфитеоре» он оправдывает и возвеличивает художника и искусство, ставя их выше религии. Следствием этого манифеста стало «тяжелое недоразумение между обществом и мною!» (Przybyszewski, 1930, 118):

В связи с этим программным манифестом, в котором я и сегодня не изменил бы ни слова, я раскаиваюсь только в том, что в своем слишком юношеском, дерзком высокомерии я бросил в лицо обществу презрительное и оскорбительное слово «мещане!» и этим вызвал возмущение, которого не знали в Польше с тех пор, как Мицкевич судился со своими варшавскими критиками (Там же).

Общество, размышляет далее Пшибышевский, столь же безвинно, как и художник: «Не на общество падает вина за то, что распинают художника, а на “критиков”» (Там же, 119). С одной стороны, Пшибышевский подхватывает топос польской литературы, в которой ответственность за жалкое состояние национальной литературы так часто возлагалась как критику[682], с другой стороны, обращением к понятию вины придает обсуждению скандала новый аспект. Художник, повинующийся лишь своей натуре, невиновен – виноват критик, наводящий порчу на общество. Тема вины художника интересует Пшибышевского в связи с образом гения. Он переосмысляет введенное Нордау понятие «вырождение», придавая ему положительный смысл применительно к гениальному художнику, которого отличает тяга к изысканным наслаждениям на краю гибели, болезненная напряженность нервной системы, неспособной к адекватной реакции на жизнь, разрушительные страсти, в которых радость смешана со страданием, а бессилие с истерикой (Przybyszewskii, 1991, 103). Именно такой гений-вырожденец представляет собой, по Пшибышевскому, антропологическую и культурологическую модель личности, подготавливающей своим существованием более высокую стадию развития человечества. В этом контексте критик, оценивающий поведение гения как скандальное, становится потенциальным убийцей и художника, и общества.

Размышляя о природе скандала, Пшибышевский переключает проблему в иной план, смещает ее: провокация со стороны художника оборачивается атакой на критиков:

Он страшен – этот критик, тем страшнее, что, как правило, уважение к его сединам, тощим икрам и каким-то, когда-то и где-то приобретенным заслугам дает ему возможность провозглашать свое позорное liberum veto. Да! Да! Он мстил мне, оскорбительными словами! (Przybyszewski, 1994, 323).

Пшибышевский считал себя жертвой не своих нервов, как Белый, а своего критика. С его точки зрения, «моя трагедия ‹…› была в том, что я – malgr? tout – пытался вдохнуть это знание [знание обнаженной души] в уши глухих» (Там же, 343). То, что Белый считал «трагедией творчества», является у Пшибышевского трагедией конфликта между художником и обществом.

Второй скандал, на котором Пшибышевский останавливается в своих мемуарах, – любовная связь с женой поэта Каспровича Ядвигой. Начались эти отношения вскоре после того, как Пшибышевский вернулся со своей женой-норвежкой Дагни Жюэль в Польшу и увлекся одновременно двумя женщинами – Ядвигой Каспрович и Аниелой Пояковной. В 1901 году Дагни была застрелена в Тифлисе одним из поклонников Пшибышевского, и Ядвига, расставшись со своим мужем, переехала к Пшибышевскому. Излагая этот эпизод в воспоминаниях, Пшибышевский возвращается к проблеме вины: «Возмущение и град камней, – пишет он, – обрушились на нас после развода Каспровичей»; между тем никакой вины ни за Ядвигой, ни за собой он не видит, ибо художник «живет не так, как хочет, а повинуется живущей в нем вечной метафизической сущности, которая его формирует» (1994, 344). К тому же Ядвига, покинув Каспровича, именно этим сделала из него подлинного художника. Общество не подозревало, «каким образом сказалось это переживание на творчестве Каспровича, который лишь теперь, под непосильной тяжестью личной боли, обрел те могучие силы, которые породили его “Гимны”» (Там же). Скандал, так же как и в случае с Белым, является катализатором художественного творчества, но функционирует он иначе: для Белого создание романа дает надежду на выздоровление, необходимое для спасения жизни; но для Пшибышевского с его обоготворением художника и искусства именно искусство подлежит спасению ценой пожертвованной ему жизни.

Скандалы имеют, как представляется, тенденцию к повторению, они предполагают дублирование одних и тех же ситуаций, будь то в тексте или в жизни. Они жонглируют истиной, развенчивая ее или скрывая, они нуждаются в потрясении, следуя за ним или его провоцируя, они раскрепощают язык тела. В искусстве и в жизни они занимают место на границе между ложью и нервным возбуждением и содержат угрозу жизни, ибо скандалиста ожидает ранняя смерть: «Если ты будешь якшаться и впредь с декадентами, то ‹…› не жилец ты на свете» (Белый, 1990а, 313).