Японцы, склонные к «компактности»

И все же: насколько эта эстетика миниатюрного характерна для японской культуры? Японцы изобрели короткую поэтическую форму танка, но это их не удовлетворило, и они уменьшили ее до еще более коротких хайку. Они же разработали такие портативные электроприборы, как транзисторное радио, настольный калькулятор, аудиоплеер Walkman, и теперь мучаются над созданием максимально облегченного мобильного телефона. В то время как Голливуд занимался созданием фильма «Парк Юрского периода», мировой рынок оптом заполонили придуманные японцами покемоны (в том числе Пикачу) — «монстры», помещающиеся в карман (покэмон — сокращение от англ. pocket monster). Может быть, в основе подобной культуры работают одни и те же традиционные механизмы?

Вплотную к этой проблеме подошел южнокорейский культуролог Ли Орён в своем труде «Японцы, склонные к компактности»[125]. Ли предпринимает изобилующее детальными подробностями сравнение традиционной культуры, истории и языков Кореи и Японии, и приходит к выводу, что в основании японской культуры заложен принцип сокращения, сжатия, уменьшения, а кроме того, важной ее особенностью является чередование связанных между собой парадигм каваии и тикарадзуёй (последнее означает «сильный, мощный, могучий, брутальный» и пр.).

В Японии создание чего-либо называется «ручной выделкой», «мелким производством» (??). То есть создавать по-японски означает делать что-то мелкое, детальное, подробное. Но на этом японцы не смогли остановиться и к словосочетанию, которое можно понять как «детальное производство» или «точная, тонкая работа» (??), прибавили иероглиф «маленький» (?), в результате получилось «мелкое детальное производство», «создание миниатюрного» (???). Другой пример — использование иероглифа «бобы» для обозначения миниатюрных книжек. По этой причине все с виду неуклюжее и чрезмерное по-японски называется тем же словом «мелкое производство», но с отрицательным префиксом (???), то есть, другими словами, не «тонкая работа», а «топорная». Аналогичным образом нечто сжатое, компактное, миниатюрное, в отличие от просто крошечного, «милипусечного», а также нечто отклоняющееся от естественного, нормального и исходного по шкале каваии или тикарадзуёй, требует отдельных уточнений как нечто странное, причудливое и т. д.[126]

Ли попросту дает понять, что имеющееся в Японии миниатюрное не исчерпывается одним каваии: он намекает на то, что японец буквально зажат самыми разными вещами и обстоятельствами. В доказательство этой позиции автор, исходя из своей обширной начитанности и эрудиции, приводит примеры японской тидзими-культуры. В самом деле, исторически Япония находилась под сильным культурным влиянием со стороны материка (Китая и Кореи). Благодаря оригинальному «способу переработки» возникла весьма самобытная культура. Методика этой переработки, если коротко, состоит из шести способов, или подходов:

• ??? — комэру (вкладывать внутрь, в том числе душу);

• ???? — оритатаму (складывать, сгибать, громоздить слоями);

• ???? — кэдзуритору (соскабливать, состругивать, убирать лишнее);

• ??? — цумэру (набивать, наполнять);

• ??? — камаэру (строить, конструировать);

• ???? — корасэру (сосредотачиваться, делать с любовью, страстно, увлеченно).

Комэру — процесс вкладывания однородных предметов один в другой[127]; аналогично наслаиваются генитивные конструкции в японском языке благодаря показателю притяжательности — но. Оритатаму — уменьшение пространства за счет складывания — примером служит складной веер. Смысл кэдзуритору хорошо понятен, если вспомнить процесс создания двух японских алфавитов — хираганы и катаканы — путем исключения из иероглифа ненужных элементов. Цумэру — это идея коробочки для бэнто: по сути, портативного обеденного столика с обедом внутри. Камаэру означает — в противовес сокращению движений, сжатию и стремлению к компактности — привнесение по мере возможностей театральной искусственности. К корасэру относятся всякие знаки почета, атрибуты корпоративности и связанная со всем этим гордость: фамильные гербы, униформа, соответствующие названия и бренды, визитные карточки и прочее, поясняет Ли.

Когда все эти шесть способов подхода к делу объединяются, возникает тот базовый принцип, который лежит в основе японской традиционной культуры. После того как японцы изучили колоссальный буддийский канон, они придумали формулу повторения имени Будды, состоящую всего из семи иероглифов: «Нам-му-А-ми-да-бу-цу», которая мгновенно распространилась среди простого народа. Согласно «Запискам из кельи» Камо-но Тёмэя[128], японцы решительно предпочитали жить в маленьком пространстве, и олицетворением идеала их жизни служил наивысший покой вдали от мирских дрязг. Так, основатель японского чайного действа Рикю[129] сократил пространство чайной комнаты с четырех татами до трех и даже до двух, в конце концов дойдя до полутора и устроив крошечный низенький вход в комнату. Японцам нет равных в стремлении делать вещи сколь угодно маленькими, начиная с бонсая, икэбаны, садов с искусственным пейзажем, совершенно непонятного для корейцев пристрастия к куклам и заканчивая знаками сутр, написанными на рисовом зернышке, а также в способности совершить резкий переход к чему-то более мощному и грандиозному, сопоставимому по размерам с громадностью Вселенной. Благодаря краткости, сжатости и небольшим размерам японское делается еще более сильным и ярким, взять хотя бы Иссумбоси, Дайдзуэмона из укиёдзоси Ихары Сайкаку или «Рассказы величиной с ладонь» Кавабата Ясунари[130]. После Второй мировой войны Япония ввела в обиход транзисторное радио, завоевала весь мир своими миниатюрными электротоварами — и за всем этим видна все та же культурная традиция.

Выше кратко изложены соображения Ли Орёна по поводу японской культуры. Опубликованы они были в 1982 году и вызвали большой резонанс с обеих сторон, как в Японии, так и в Корее. Разумеется, если исходить из сегодняшней точки зрения, не составляет сложности найти исключения из рассуждений Ли Орёна. В изделиях корейского промысла тоже представлено тонкое и миниатюрное, начиная с перламутровых заколок и заканчивая поджаги[131]. Во Вьетнаме и в Китае бонсай прижился гораздо лучше, чем в Японии, да и тайцы испытывают куда более сильное пристрастие к миниатюрным куколкам и сувенирам, чем японцы. При этом тщательность и детальная проработанность рождественских вертепов и кукольных домиков на Западе оставляет желать лучшего: вся эта кустарщина напоминает творчество миллиардера-пессимиста, который решил заняться рукоделием на пенсии.

Ли с самого начала исходит из предпосылки о наличии некоей сущности культуры, но такая точка зрения отрицается культурологическими исследованиями последнего времени. С точки зрения Ли, дискуссии о том, представляют ли собой японцы монолит в культурном отношении и есть ли у окинавцев и айну та же склонность к компактности, миниатюризации, периодически возникают сами по себе. Начиная с правления Ким Дэ Чжуна[132] массовая японская культура стала стремительно проникать в молодежную культуру Кореи, а в Японию, в свою очередь, пришла мода на «корейскую волну», ярким примером которой может служить феномен «господина Ёна», а значит, можно предположить, что культурное противостояние Японии и Кореи постепенно становится все более смазанным.

Можно ли одним словосочетанием «склонность к компактности» исчерпать всю сложность ситуации? Я решительно так не думаю. Таблица, колонки которой Ли Орён заполняет с тщанием Рабле и которая включает в себя все то, что относится к пресловутому «стремлению к миниатюрному», определенно сохраняет привлекательность до сих пор. Так, японцы не только заново спроецировали взгляды Рикю на пространство, которые невозможно ухватить в рамках формальной эстетической категории ваби, но и в более широком плане все ими переосмысленное весьма любопытно: от коротких верлибров, встречающихся в японской литературе, до рабочих артелей с небольшим числом образованных сотрудников; деятельность этих артелей легла в основу производства миниатюрных бытовых электротоваров. Впервые корейский интеллектуал, живущий в гетерогенной культурной ситуации, не только обратил пристальное внимание на японскую культуру, которая на заре своего существования не имела колониального опыта, но взял на себя труд размышления о ней. Однако, жонглируя заимствованными из Америки абстрактными теориями, сравнительную культурологию не построишь.

Если обратиться к моему личному опыту, то когда в 1970-х годах, во времена военного правительства[133], я приехал в Сеул учиться, моим первым впечатлением было: какие же корейцы здоровенные (прощу прощения), грубые и неотесанные люди. То есть я, принадлежащий к деликатной и рафинированной японской культуре, ощутил обычное напряжение, свойственное японцу за границей, почувствовал себя коробочкой для бэнто тонкой работы. Лежащие в основе японской культуры скрупулезность и миниатюрность, способные у иного вызвать раздражение, еще больше давали о себе знать, когда впоследствии я все чаще стал бывать в Европе. Мне не хотелось бы услышать упреки в культурном национализме, но я должен честно и откровенно, без всяких предубеждений, признаться, что для осмысления чувства культурного диссонанса книга Ли Орёна послужила хорошим источником информации к размышлению. Хотя я солидарен с упреками в адрес этой книги касательно некоторой ее антиисторичности, мне представляется, что для своих нужд автор выбрал навскидку несколько примеров из японской культуры, которые до сих пор не отложились в самосознании самих японцев; похожим образом перед войной Дзюнъитиро Танидзаки в своем эссе «Похвала тени» (1933) писал о тусклом освещении, из неясности и замутненности которого на переднем плане оказываются блеклые тона японской эстетики.