Алессандро Блазетти. Человек порядка

Алессандро Блазетти. Человек порядка

Открытое письмо Антонелло Тромбадори1

Дорогой Антонелло,

Вергано, жалуясь на то, что среди приведенных вами примеров не упоминается «Солнце еще всходит», чувствует потребность упрекнуть вас в том, что «вы так расщедрились», что отнесли к неореалистическим фильмам «Один день жизни» — фильм «добряка Блазетти, образцового человека порядка», весьма далекого в этом произведении от намерений революционного характера, весьма далекого в качестве человека порядка от неореа лизма и его проблем, а следовательно, и от того, чтобы достойно способствовать своим фильмом мировой славе итальянского кино. Это обстоятельство требует объяснений: и ради меня самого, и ради «Одного дня жизни», и прежде всего потому, что завершение этого разговора будет иметь прямое отношение к полемике, начатой «Контемпоранео».

Я знаком с Вергано почти тридцать лет и знаю, что для него «человек порядка»» — это тот, кто если не заслуживает презрения, то не заслуживает и уважения, если не прямой мракобес, то все же несомненный реакционер, если не совсем подлец, то квиетист, по самой своей природе уклоняющийся от любой борьбы, — тот, одним словом, чьи взгляды не отличаются от взглядов «властей», кто ни во что не ввязывается, не подставляет себя под удар, кто хочет жить спокойно, кто, самое большое, славный человек, «добряк Блазетти».

И так обо мне судит не один Вергано.

Однако во всем, что последует ниже, не нужно видеть обиду на друга, чье огорчение я прекрасно понимаю, поскольку сам испытал его много раз и по той же причине — как раз из-за того, что часто забывали упомянуть об «Одном дне жизни»; напротив, во всем сказанном следует видеть признательность, ибо, давно научившись удерживаться от первого порыва требовать от критики объяснений по поводу подобной несправедливости, я наконец-то благодаря Вергано имею возможность публично заявить о своей привязанности к фильму, который люблю больше всех остальных, снятых после войны, и изложить причины, по которым я считаю его достойным внимания (даже если забыть о «Серебряной ленте»2, присужденной ему пополам с «Шуша», и о большом признании, которого он добился во Франции).

Как я упоминал, я знаю Вергано почти тридцать лет, и мне жаль, что Вергано забыл об этом. Он, безусловно, забыл о том, например, как мы с ним познакомились — когда я, как «человек порядка», пригласил его возглавить вместе со мной руководство моей газетой, хотя он сразу же и открыто заявил мне о своей решительной враждебности режиму (так же как и я сказал, что не сочувствую ему). Он забыл, что в этой газете я, как «человек порядка», сражался с нежеланием правительства сдвинуться с места в решении проблемы итальянского кино, со старыми рецептами нашего кино, за полное обновление представлений и кадров (хотя ничто не ново под солнцем); забыл, что я, как «человек порядка», вел эту борьбу вместе с ним и другими товарищами, при таком образе жизни, который, безусловно, не был ни удобным, ни приятным, до тех пор пока наш фильм «Солнце» (для написания сценария которого среди стольких писателей-фашистов я выбрал его, не фашиста) не вышел на экран и его успех не сыграл какую-то роль в том процессе «не столько возрождения, сколько оживления» итальянского кино, как выразился в «Литературной Италии» Альберто Чекки. Вергано забыл, что этот фильм и по существу, и по форме, и по технике — также в некоторой степени благодаря усилиям того «человека порядка», который его поставил, — стал подлинно революционным явлением в итальянской, и не только итальянской, традиции, так что многие считали, что он идет от новой русской школы, хотя с ее шедеврами мы смогли познакомиться значительно позже. Вергано забыл мой фильм о гарибальдийской революции «1860», который иронизировал именно над «человеком порядка» и в котором наряду с метаниями гремели залпы расстрелов сицилийских мятежников; он, столь прилежный читатель кинопубликаций и цитат, забыл все, что многие представители неореалистической критики писали об этом фильме и о поставившем его «человеке порядка». Он забыл и о «Старой гвардии» — да, именно об этом фашистском фильме, «твердом» разве только в крупном, но искреннем идеологическом заблуждении и так располагавшем к «прямому разговору», настолько лишенном риторического и конформистского героизма, построенном на таком последовательном порицании насилия (убийство Марио — катарсис фильма), что его ждал торжественный официальный провал, отвести угрозу которого удалось только при помощи малого дворцового переворота (впрочем, не устранившего подозрения и враждебности в отношении поставившего его «человека порядка», получившего в награду два года безработицы, уже не говоря об остальном). Вергано забыл, что «добряк Блазетти» оказался единственным, кто как «человек порядка» был немедленно исключен из Корпорации работников зрелищных предприятий, поскольку говорил на ее заседаниях не то, что ему «предписывалось», а то, что он считал полезным для итальянского кино (хотя то, чего требовал Блазетти — крепкую экономическую базу для крепкого итальянского кино, — через несколько месяцев закон обеспечил). И многое другое из моей жизни забыл Вергано: хотя бы, наконец, мое немалое, всем известное участие в работе Римского киноклуба3, который, как общеизвестно, так мил сегодняшним «людям порядка».

А дело-то в том, что для Вергано «революция» и «насилие» являются, вероятно, синонимичными или по крайней мере неразлучными понятиями. Я же, как известно, всегда — с тех пор и поныне — был против насилия. Значит, никакой революции, значит, никакого неореализма в моих фильмах — нельзя быть снисходительными до такой степени, чтобы ставить их в пример вместе с теми, которые заслуживают упоминания и обсуждения.

И все же «Один день жизни», в создании сценария которого принял серьезное и глубокое участие Чезаре Дзаваттини, был именно неореалистическим фильмом, фильмом, который шел и идет одним из путей неореализма, ибо у неореализма не один, а несколько путей и все они подлинны, если признать (как считаю я), что неореализм — это «Рим — открытый город» и «Умберто Д. », «Солнце еще всходит» и «Дорога»4. И все же «Один день жизни» при всех своих больших ошибках, от которых, впрочем, в той или иной степени не застрахован ни один фильм, — это фильм революционный. Революционный и неореалистический — не потому, что в нем говорилось о партизанской революции и немецкой оккупации, а потому, что в нем об этом говорилось с точки зрения в известном смысле прямо противоположной общепринятой, почти «официальной». Поскольку обо всем этом не говорилось с позиции «человека порядка» тех дней. Этот фильм не превозносил никаких войн, но осуждал все; этот фильм, хотя ни в малейшей степени не скрывал немецкого угнетения и его жестокости, выделял немца как человека и в этом качестве освещал его как такую же жертву войны, как жалкие монахини-затворницы; этот фильм, хотя и не забывал о беззакониях фашизма и выступал с осуждением его худших элементов, допускал, что в фашисте как человеке могли быть сначала слепая вера, а затем жажда искупления; этот фильм, наконец, хотя и рассказывал о сражениях, опасностях, лишениях, героизме и революционных взглядах партизан, ограничивался изображением их скромного, повседневного мужества, просто освещал их человечность, не бросая на них подобострастного луча «исключительной» славы. Этот фильм призывал людей задуматься над невежественной, варварской, глупой и убийственной жестокостью насилия того периода, из которого они выходили. Он призывал их навсегда устранить его причины и следствия, призывал людей запомнить раз и навсегда, что они люди. И делал это, когда повсюду еще царили ненависть, осуждение, ожесточение, дискриминация. Он делал это, предвосхищая потребность, которая сегодня, десять лет спустя, повсюду еще остается насущной. А потому это один из тех фильмов, которыми я особенно горжусь, фильм противника «человека порядка», фильм революционный и неореалистический. И вы, Антонелло, упоминая о нем, проявили не снисходительность, а последовательность, поступили как борец за революцию, в которой сражаются под знаком ненасилия. Под тем знаком, с которым всем демократам, к которым я отношу и себя, и светским и духовным, следовало бы считаться побольше, поскольку он готовит им решающее оружие, предназначенное для уничтожения не вражеских тел, но враждебности в душах.

Перевод Н. Новиковой