Глава тринадцатая Вступление в политику

Глава тринадцатая

Вступление в политику

В НФО за 1 сентября 1924 года была опубликована под заглавием «Переписка» подборка писем Жака Ривьера и некоего Антонена Арто. Последний писал: «Я страдаю ужасной болезнью ума. Моя мысль покидает меня на всех уровнях, начиная с простого факта мысли вплоть до ее материализации в словах. Слова, формы фраз, внутренние направления мысли, простые реакции ума — я постоянно гоняюсь за своим интеллектуальным существом. И как только мне удается ухватить форму, какой бы несовершенной она ни была, я фиксирую ее, боясь потерять мысль целиком».

Эта исповедь тотчас привела Бретона в состояние боеготовности, и он связался с этим неизвестным. Позднее Арто написал: «Сюрреализм пришел ко мне в то время, когда жизни удалось совершенно утомить меня, привести в отчаяние, и когда для меня не оставалось иного выхода, кроме безумия или смерти. Сюрреализм стал той виртуальной, неуловимой и, вероятно, такой же обманчивой надеждой, как и любая другая, но которая побуждает вас, несмотря ни на что, использовать последний шанс, цепляться за бог весть какие призраки, лишь бы они хоть немного обманывали ум. Сюрреализм… научил меня больше не искать в работе мысли преемственности, которая стала для меня невозможной, и довольствоваться личинками, которые мой мозг влачил за собой. Более того, этих личинок он наделял смыслом, бесспорной, едкой жизнью, и благодаря этому я заново учился верить в свою мысль».

Это выражение крайнего смятения, овладевшего многими умами в эпоху крушения всего и вся, когда бессвязные приступы модернизма старались пробить бреши в затвердевшей обороне консерватизма, и порой им удавалось ее сломить. Арто явно обладал чувствительностью медиума. Результатом его встречи с Бретоном стало вступление в группу, поскольку отныне движение уже организовалось, и новый экзальтированный собрат тотчас оказал сильное влияние на ее членов.

Арто родился в 1896 году в Марселе; с отцовской стороны в его роду были капитаны дальнего плавания, с материнской — иммигранты из Смирны, семейство Нальпа. Это обстоятельство будило его воображение (в 1943 году, находясь в психиатрической больнице, он решил вместо фамилии отца взять имя матери). В детстве он страдал от «нечеловеческой строгости своего отца»; в отрочестве проявилась его мистическая восторженность, и он захотел стать священником. Нервные расстройства уберегли его от фронта, но ему назначили принудительное лечение, сочтя его заболевание наследственным сифилисом. В 1919 году он уехал в Париж, где состоялась его встреча с театром Люнье-По и Шарля Дюллена.[117] Позже он получил известность как актер, сыграв в «Наполеоне» Абеля Ганса (1927) и «Страстях Жанны д’Арк» Карла Дрейера (1928). Играя в 1922 году Тиресия в «Антигоне» Кокто, он влюбился в Женику Анатасиу, исполнявшую главную роль. Но их страсти помешали его серьезный недуг и частое обращение к наркотикам, чтобы утишить страдания, что сделало его жизненную боль невыносимой для подруги.

Бретон рассказывал в радиобеседах: «Тогда он был очень красив и, куда бы ни приходил, привносил с собой атмосферу романа ужасов, пронизанную молниями. Он был одержим какой-то яростью, которая, так сказать, не щадила ни одного из учреждений человечества, но могла при случае разрешиться смехом, куда переходил весь вызов юности. И тем не менее эта ярость, будучи невероятно заразительной, глубоко повлияла на становление сюрреализма. Она повелела нам действительно рисковать, самим нападать без удержу на то, чего мы не выносили».

В июне Бретон записал в своей записной книжке: «Иные более роялисты, чем сам король, будем же более революционерами, чем революция».

 ^{«Обнаженная, спускающаяся по лестнице». М. Дюшан. 1912 г.}

^{Жак Дусе}

^{Писатель Андре Жид перед зеркалом. 1948 г.}

^{Морис Баррес}

^{Жорж Рибмон-Дессень}

^{«Не для воспроизведения»}

^{(Портрет Эдварда Джеймса). Р. Магритт. 1937 г.}

^{Приглашение на «Выставку Макса Эрнста». Париж. 1935 г.}

^{Филипп Супо}

^{Коллаж из романа в картинах «Стоголовая женщина». М. Эрнст. 1929 г.}

^{«Слон Целебес». М. Эрнст. 1921 г.}

^{Коллаж из романа в картинах «Стоголовая женщина». М. Эрнст. 1929 г.}

^{«Царь Эдип». М. Эрнст. 1922 г.}

^{«Электричество». Фото Ман Рея. 1931 г.}

^{Сальвадор Дали и Ман Рей. 1930-е гг.}

^{Луис Бюнюэль. Фото Ман Рея. 1929 г.}

^{Знаменитый кадр из сюрреалистическою фильма «Андалузский пес», снятого Л. Бюнюэлем совместно с С. Дали. 1928 г.}

^{«Встреча друзей». В переднем ряду слева направо: Рене Кревель, Макс Эрнст (сидит на коленях Ф. Достоевского). Теодор Френкель, Жан Полан, Бенжамен Пере, Йохан нес Теодор Бааргельд, Робер Деснос.}

^{В заднем ряду: Филипп Супо, Ханс Арп, Макс Мориз, Рафаэль Санти, Поль Элюар. Луи Арагон (с лавровым венком викруг талии), Андре Бретон, Джорджо де Кирико, Гала Элюар. М. Эрнст. 1922 г.}

^{Пабло Пикассо. Фото Ман Рея. 1922 г.}

^{«Девушки из Авиньона». П. Пикассо. 1907 г.}

^{Нэнси Кьюнард}

^{Робер Деснос (на переднем плане слева) за столиком на террасе кафе. 1920 г.}

^{Жоан Миро. Фото Ман Рея. 1930 г.}

^{Антонен Арто. Фото Ман Рея. 1926 г.}

^{«Вспаханное поле». Ж Миро. 1923–1924 гг.}

^{Минотавр.}

^{Рисунок А. Массона. 1930-е гг.}

«Гитарист».

Ж. Брак. 1914 г.

^{«Скрипка Энгра».}

^{Фото Мая Рея. 1924 г.}

^{Четверо спяших женщин (Ли Миллер, Леонора Каррингтон. Эди Фиделин и Нуш Элюар). Фото Ли Миллер 1930-е гг.}

^{Пикник на острове Святой Маргариты. Слева направо: Нуш и Поль Элюар, Роланд Пенроуз. Ман Рей и Эди Фиделин. Фото Ли Миллер. Канны. 1937 г.}

^{Андре Бретон, Диего Ривера и Лев Троцкий. Мексика. 1938 г.}

^{Группа организаторов и участников Международной выставки сюрреалистов в Лондоне. Стоят слева направо: Руперт Ли, Рутвен Тодд, Сальвадор Дали, Поль Элюар, Роланд Пенроуз, Герберт Рид, Эдуард Месенс, Джордж Риви и Хью Сайкс Дэвис.}

^{Сидят: Диана Бринтон Ли, Нуш Элюар, Айлин Агар, Шейла Легдж и неизвестная подруга Дали. 1936 г.}

^{Поэты-сюрреалисты с женщинами и собакой.}

^{Слева направо: Луи Арагон, Эльза Триоле, Андре Бретон, Поль и Нуш Элюар. 1930-е гг.}

Поначалу Арто был старательным участником движения. Он есть в списке фотографий всех сотрудников «Сюрреалистической революции», которые должны были окружать изображение Жермены Бертон (анархистки, убившей 22 января 1923 года Мариуса Плато, возглавлявшего роялистскую организацию «Королевские молодчики»).[118]18 декабря он вошел в Бюро. Его ответ на опрос по поводу самоубийства, проводимого журналом «Кларте», трагичен: «Нет, самоубийство — пока предположение… Конечно, мерзко быть созданным, и жить, и чувствовать непоправимую заданность в мельчайших своих поступках, в самых бездумных проявлениях своего существа… Я не создаю ни времени, ни места, ни обстоятельств своего самоубийства. Я даже не выдумываю мысль о нем. Почувствую ли я боль от разлуки?»

Арто, директор, «облеченный всеми полномочиями»

После таких слов понятно, какую встряску получила группа. Новобранец заставил их коснуться дна пропасти. Они, создавшие свое Бюро, чтобы «собирать всевозможные сообщения о формах, которые способна принимать бессознательная деятельность ума», получали от Арто больше, чем могли себе представить. Но во всем остальном Бюро как раз замыкало их в узком кругу, не привнося ничего извне. Поэтому 25 января они собрались в «Серта», чтобы поправить дело. Присутствующие единогласно решили назначить Арто директором, «облеченным всеми полномочиями». Уже на следующий день он издал меморандум: «Начиная с сегодняшнего дня Журнал снова ведется регулярно. Дежурить должны все по очереди в изначально назначенные дни. Центр становится рабочим органом и занимается обновлением работ».

Очень скоро Арто увидел, что командный тон и подчеркивания воздействия не оказывают. 27 февраля он возмущался: «Журнал не велся целых два дня!!!!!!! Сегодня ограничусь несколькими восклицательными знаками». 19 марта: «Журнал не велся ни во вторник, ни в среду. Надо определиться, хотим ли мы продолжать что-то напоминающее деятельность любого порядка». Навиль, титулованный директор «Сюрреалистической революции», отнесся к этому со всей серьезностью, чем вызвал гнев Бретона 25-го числа: «Я узнал, что Пьер Навиль в афише, повешенной вчера на стенах этой комнаты, позволил себе высказаться в выражениях, которые я считаю оскорбительными, о моем нынешнем неучастии в работе Бюро. Я сожалею, что мои друзья Луи Арагон и Антонен Арто сами не разорвали эту бумажку в клочки. В таких условиях я заявляю, что более не проявляю никакого интереса к «Сюрреалистической революции»».

Два дня спустя, 27-го, когда Бретон все еще дулся, выяснилось, что «в понедельник 30 марта (в 16.30) в Центре состоится собрание Идеологического комитета, чтобы выяснить, должна ли идея Революции главенствовать над идеей Сюрреализма, является ли одна платой за другую или же обе идут рука об руку. По этому случаю Идеологический комитет реорганизован и будет состоять из следующих членов: Луи Арагон, Антонен Арто, Андре Массон, Макс Мориз и Пьер Навиль… Андре Бретон будет поставлен в известность об этом собрании; комитет очень просит его присутствовать».

Журнал «Кларте»

Полная перемена отношения и формулировок, скрупулезное копирование органов молодой коммунистической партии (Идеологический комитет), которая, кстати говоря, только что исключила из своих рядов Бориса Суварина,[119] были вызваны не только радикализацией, проводимой Арто, но и политическим развитием всей группы. Его иногда связывают с войной в Марокко, однако оно произошло раньше и было вызвано конфронтацией с журналом «Кларте», основанным в 1919 году Барбюсом, который стал коммунистом.

Под напором своих новых главных редакторов, Жана Бернье и Марселя Фурье, «Кларте» ослабил сектантское усердие, с каким стремился стать восприемником пролетарской литературы. Жан Бернье (1894–1975), автор военных рассказов и стихов, заведовал литературной частью «Кларте» с 1923 года, не являясь членом компартии. После 1928 года он перейдет в оппозицию к этой партии вместе с Борисом Сувариным, но во время войны, по словам последнего, «примкнет к Гитлеру». Марсель Фурье (1895–1966) был членом компартии, но когда ему поручили реорганизовать «Кларте» в 1922 году, он постарался обеспечить журналу определенную независимость от партии. Во времена сталинских процессов он отдалится от ФКП, примет участие в движении Сопротивления, а после освобождения будет руководить одной из новых газет — «Франтирёр». Отметим, что оба они принадлежали к поколению основателей «Литературы».

«Кларте» отличалась ббльшим вольномыслием, чем «Юманите»: например, Виктор Серж[120] был ее литературным корреспондентом в Ленинграде, но в 1924 году, и именно из-за Анатоля Франса, расхождения с ФКП обострились. Уже в мае, по случаю юбилея писателя, решившего вступить в ФКП, в редакционной статье под заголовком «Держать дистанцию» было высказано возмущение поклонением коммунистов «знаменитому старцу».

Когда он умер, был издан специальный выпуск журнала, где Марсель Фурье утверждал: «Предоставим разным буржуазным партиям спорить за духовное братство с Анатолем Франсом… Даже «Юманите» выражает свое безграничное восхищение. Подобные заявления могут, увы, лишь способствовать поддержанию среди французского пролетариата мифа о г-не Франсе-революционере, что является попросту шутовством».

Андре Бретон читал журнал и, внимательный ко всему, что относилось к отрицанию существующей литературы, отметил и новый дух независимости по отношению к компартии, и новый тон, отличавшийся от тона Барбюса, которого он презирал. Критическое отношение к Франсу могло его только подбодрить. Так значит, не одни сюрреалисты нарушили стройность хвалебного хора? Однако в то же время «Труп» вызвал их разрыв с Дусе. Кутюрье, который и бровью не повел во время суда над Барресом и даже издевательством над неизвестным солдатом, не потерпел оскорбления Анатоля Франса. Из этого можно было извлечь политические выводы. Если присмотреться, политика пришла к ним сама, тем более что «Кларте» обратился к ним напрямую. Жан Бернье потребовал у Арагона объяснений по поводу «слабоумной Москвы», стараясь тем не менее видеть в этом «легкомысленный поступок, в большей степени смешной, нежели гнусный».

Арагон встал на дыбы; его ответ был напечатан в «Кларте» за 1 декабря: «Мой дорогой Бернье, вам вздумалось выдать за детскую шалость фразу, говорящую о том, что мне не по нутру большевистское правительство, а заодно и весь коммунизм. Однако вам должно быть известно, что я не силен в легкомыслии… Если вы находите, что я закрыт для политического духа, то потому, как вы могли бы догадаться, что я всегда ставил и ставлю бунтарский дух превыше всякой политики. Что вы сделали на краю света, пресловутые люди действия, столь гордые тем, что не выбираете средств, с тех пор как мир стал тем, что он есть? Революция в России — на это я только пожимаю плечами. В плане идей это просто правительственный кризис. Вам бы следовало обходиться с меньшей беззастенчивостью с людьми, посвятившими свою жизнь проявлениям духа».

Естественно, это было и сведением счетов с отцом Арагона, политиком-антикоммунистом, префектом полиции, похвалявшимся тем, что «не выбирает средств». Но интересно здесь то, что сюрреализм ставится над политикой. Арагон уточняет: «Хочу повторить на страницах «Кларте», что вопросы, поставленные самим существованием человечества, не вызваны жалкой революционной возней, происходящей к востоку от нас в последние годы. Добавлю, что ее можно назвать революционной лишь с большой натяжкой. Поверьте, дорогой Бернье, я знаю, что такое террор. Я не стану ограждать себя от возможности коммунистического правления во Франции».

Во втором номере «Сюрреалистической революции» Арагон повел наступление на Бернье и Фурье: «Кто вы есть, если не буржуазные литераторы? Сломав мосты, берегитесь ложных образов… Вы считаете себя пролетариями от недостатка образованности. Корявого синтаксиса и нехватки словарного запаса недостаточно, чтобы отнести вас к рабочим… Мы те, кто не позволит политической партии снова тайком присвоить результаты революции, как в 1830 году.[121] Вы не сможете обокрасть народ в тот день, когда на улице прольется кровь». Романтическая ссылка на 1830 год наводит на размышления…

Еще раньше в «Заявлении» группы от 27 января 1925 года объяснялось сочетание слов «революция» и «сюрреализм» в заглавии журнала, уточняя по ходу декларационную часть «Манифеста»:

«1. Мы не имеем никакого отношения к литературе; но мы способны при необходимости пользоваться ею, как все.

2. Сюрреализм не является новым или более легким средством выражения, это даже не метафизика поэзии; это средство полного освобождения духа и всего ему подобного.

3. Мы полны решимости совершить Революцию.

4. Мы поставили слово «сюрреализм» рядом со словом «революция» исключительно для того, чтобы показать бескорыстность, беспристрастность и даже полную безнадежность этой Революции.

5. Мы не претендуем на то, чтобы что-либо изменить в нравах людей, но мы надеемся доказать им хрупкость их мыслей и продемонстрировать, на какой зыбкой основе, на каких провалах они возвели свои непрочные дома…

Сюрреализм не есть поэтическая форма.

Это крик духа, обращающегося к себе самому, исполненного решимости отчаянно крушить свои оковы, и если нужно — материальными молотами».

В это же время «Кларте» комментировал опрос о самоубийстве, стараясь выявить совпадения: «Никакой новой культуры, никакого нового искусства без революции… Для нас возможна только боевая литература, какую бы форму она ни приняла. Хотя некоторые считают эту деятельность ничтожной (у нас небольшой выбор средств), именно она спасет нас от безысходного пессимизма».

В начале 1925 года, под нажимом Арто, облеченного абсолютной властью, «Сюрреалистическая революция» стала как некогда резкой. «Обращение к папе», «Письмо к ректорам европейских университетов», «Письмо к главным врачам психиатрических лечебниц» были «коллективными текстами, написанными с большой страстностью», о которых Бретон упомянет позднее, говоря, что сюрреалистов вдруг «обуял мятежный пыл. В самом деле, язык в них освобожден от всего, что могло бы придать ему характер украшения, он выпростался из «волны грез», о которой говорил Арагон, он остро наточен и блестит, но блеском клинка. Мне особенно нравятся те из них, где ярче всего проступает почерк Арто. Я в очередной раз увидел, какую роль сыграли страдания, чтобы привести его к почти полному отрицанию, свойственному также и нам, однако он мог сформулировать его пылко и мастерски, как никто другой».

Мне кажется, очень важно понять, что политика не служила отвлекающим моментом, замещением, а изначально предстала новым горизонтом того, к чему смутно стремились сюрреалисты, и доказательством, что они нащупали верный путь, поскольку и другие разделяли их специфические заботы. И в этом в самом деле сказалось влияние Арто.

Однако не следует воспринимать атмосферу осени 1924 года исключительно глазами Арто и Бретона, глядящего на Арто. Группа не настолько остепенилась. Это заметно по воспоминаниям Андре Массона, явившегося в Бюро сюрреалистических исследований: «На почетном месте возлежал экземпляр «Введения в психоанализ», соседствуя с нескончаемой серией «Фантомаса» и, разумеется, «Песнями Мальдорора». Знаменитое «Введение» было обрамлено вилками… Возможно, это было сделано из побуждения проглотить эту книгу, как Откровение, пожранное святым Иоанном Тенеустом?[122] Не забудьте про муляж обнаженной женщины, возвышавшийся надо всем этим апокалипсисом, царившим на подоконнике. Тело было без изъянов, и в наших глазах выглядело еще совершеннее».

Сообщения Пьера Навиля Денизе подтверждают, что первый номер «Сюрреалистической революции» был отпечатан в Алансоне 6 декабря: «Мы с Арагоном проработали в типографии полтора дня, остальные конечно же сидели в кафе. Сегодня утром уехали в восемь часов утра, у нас лопнули три шины… Спасибо за красивый автомобиль, мне он очень нравится, он красивее, чем тот, на котором мы ездили в Алансон, грязный и с изношенными шинами; внутри Арагон в черной рубашке, кожаной кепке и большом шерстяном кашне лимонно-желтого цвета, Бретон в светло-зеленом свитере, красном галстуке, черной рубашке и фуражке и Мориз в синей рубашке и с моноклем. Нам пришлось понервничать во время этого путешествия, но все прошло хорошо… Я страшно устал, тем более что за рулем был я. Вот видите, что значит заниматься делом, это вовсе не развлекает…»

Здесь сказано и о пристрастии Арагона к типографскому делу (которому он никогда не изменит), и о пижонстве молодых буржуа, в глубине души — порядочных снобов, и не только на взгляд Навиля, который один лишь умел управлять автомобилем и непринужденно говорил о тогда еще редких машинах. Навиль обозначает пределы вовлеченности в деятельный сюрреализм. От своих предков он унаследовал некую швейцарскую жесткость. «Я был далек от того, чтобы всегда чувствовать согласие с друзьями, — напишет он. — Они часто просили передышки. Я слыл фанатиком. Обидчивые личности оскорблялись, как только речь заходила о чем-то, напоминающем дисциплину». В декабре он писал Денизе: «Элюар и Андре подловили меня на том, что я «ничего не делаю», потому что не публикую книг, и что я слишком много занимаюсь журналом и недостаточно — самим собой».

Пришествие диктатора

Политика занимает главенствующее положение, но в декламационном плане. Сразу после выхода третьего номера «Сюрреалистической революции», в котором влияние Арто проявилось с наибольшей силой, Арагон провозгласил в Мадриде: «Возвещаю вам пришествие диктатора: Антонен Арто — человек, идущий на риск. Сегодня он взвалил на себя огромную задачу: увлечь четыре десятка человек, если они того пожелают, к неведомой бездне, где пылает большой факел, который не пощадит ничего — ни ваших школ, ни ваших жизней, ни ваших самых тайных мыслей. Вместе с ним мы обращаемся к миру, и никто не останется в стороне… Сначала мы разрушим дорогую вам цивилизацию, в которую вы вросли, как окаменелости в сланец. Западный мир, ты обречен на смерть. Мы — пораженцы Европы… Все баррикады хороши, все препоны вашему проклятому счастью. Посмотрите, как суха эта земля, готовая ко всяким пожарам. Смейтесь, смейтесь. Мы те, кто всегда подадут руку врагу…»

Конечно, с тех пор мы и не такое слыхали. Но тогда это было впервые. И хотя Арагон, как всегда, первым из группы бросался в крайности, чтобы примазаться к экстремистскому движению, хотя сам в это время заканчивал «Парижского крестьянина», мы можем судить по его словам об умении Арто увлечь людей за собой.

Но тут нашла коса на камень. Бретон не мог допустить, чтобы его обобрали. Третий выпуск журнала предоставил ему хороший предлог. Навиль рассказывал Денизе в конце мая: «Сегодня утром я был в «Сирано», видел Арагона, Бретона, Элюара, Пере, Барона. Тотчас установилась невыносимая атмосфера; я это предвидел, но меня это огорчило, просто с души воротит. Бретон, который, впрочем, был весьма мил и пребывал в хорошем настроении, разобрал по косточкам третий номер. Я так и думал: всё кажется ему отвратительным… Он очень недоволен мистицизмом Арто и т. д. Арагон напустил на себя трагический вид великих дней». Так настал конец Бюро сюрреалистических исследований.

Когда журнал перенесли на улицу Фонтен, к Бретону, который его возглавил, Навиль поведал Денизе: «Могу тебе документально подтвердить, что Арто совершенно порвал с сюрреализмом; только он и я говорили то, что думаем. Эти пускай делают, что хотят, но для Арагона еще не все потеряно. Я имел с ним довольно резкий разговор по поводу Бретона: естественно, он говорит, что я брежу. Позднее я видел Арто и поговорил с ним об этом; он написал очень решительное письмо Бретону, чтобы высказать ему свои идеи и уйти насовсем. Естественно, он фантастически возмущен. Я полностью разделяю его мнение».

Открытие Миро

Как всегда в периоды кризиса, Бретон нашел опору в живописи. Сначала к Дусе прибыли «Девушки из Авиньона». Потом он увиделся с Де Кирико, который несколько сбил его с толку, однако Бретон упорно считал его «гораздо более симпатичным, чем говорят». А главное, от Массона он услышал о Жоане Миро. Ему не терпелось познакомиться с его творчеством, потому что «Арагон, Элюар и Навиль, видевшие его картины (говорят, что он привез из Испании около шестидесяти работ), неспособны сформулировать определенное мнение по этому поводу». Бретон увидел их и тотчас воодушевился. По его словам, Миро «шумно ворвался в 1924 год… важный этап в развитии сюрреалистического искусства».

Точно также, как выставка Макса Эрнста в 1921 году в противовес дадаизму, живопись снова пришла ему на помощь, дав возможность отвергать литературу через искусство. Но за это время живопись стала гораздо более сюрреалистической. Поэтому заметка Пьера Навиля в третьем номере «Сюрреалистической революции» особенно не понравилась Бретону: «Теперь уже все знают, что сюрреалистической живописи не существует». А Пикассо как раз испытал новый приступ вдохновения, создав большое неистовое полотно «Танец» (им открывался период жестоких и сексуальных, открыто сюрреалистических его картин). Бретон тщетно добивался, чтобы Дусе купил эту картину, и поместил ее репродукцию вместе с «Девушками» в первом номере «Сюрреалистической революции», а в четвертом номере — начало оглушительного текста, настоящее продолжение «Манифеста»: «Сюрреализм и живопись».

Двенадцатого июня, по случаю первой выставки Миро в галерее Пьера, состоялась беспрецедентная сюрреалистическая акция. На приглашениях стояли подписи всех членов группы. Оказалось, Бретон купил «Охотника (Каталонский пейзаж)» — одну из самых характерных картин в плане деконструкции, которой Миро подвергает живопись; ее репродукция тоже была помещена в четвертом номере «Сюрреалистической революции», который таким образом принял характер манифеста. Тем более что редакционная статья Бретона была составлена довольно любопытно: «От нас чего-то ждут. Хотя слова «Сюрреалистическая революция» большинством воспринимаются скептически, по меньшей мере, нам не отказывают в некотором пыле и смысле нескольких опустошений. Нам нельзя употребить во зло подобную власть… Кто говорит о том, чтобы располагать нами, заставлять нас способствовать отвратительному земному комфорту? Мы хотим и мы получим то, что лежит за гранью нашей жизни. Для этого достаточно не прислушиваться к нашему нетерпению и оставаться полностью восприимчивыми к повелениям чудесного». Поэтому напоминание о том, что «при нынешнем состоянии общества в Европе мы по-прежнему верны принципу любого революционного действия, даже если отправной точкой для него служит классовая борьба, лишь бы только оно вело достаточно далеко», становится чем-то вроде зарубки на память.

Политика распорядится иначе. И очень скоро.