Глава 12 Провокация магизма: «Огненный ангел» Брюсова в контексте Серебряного века

Глава 12 Провокация магизма: «Огненный ангел» Брюсова в контексте Серебряного века

В русской мысли завершил XIX век и открыл ХХ — Вл. Соловьев. Интуиция софийности как женской души мира вполне сопрягается с идеей «вечной женственности», «ewig weibliche», тем более, что у Соловьева дефиниции на этот счет не очень резкие. Дантовская и гётевская линии в этой теме очевидны. Стоит напомнить его стихотворение 1898 г. «Das Ewig?Weibliche»:

Знайте же: вечная женственность ныне

В теле нетленном на землю идет.

В свете немеркнущем новой богини

Небо слилося с пучиною вод.

У него София и вечная женственность почти неразличимы, а эсхатологическая повесть об антихристе, которой он начал ХХ век, изображала явление врага рода человеческого, которое сопровождалось выходом на историческую арену великого мага, неких демоническо — магических сил, поддерживающих антихриста, и страх, что в вечную женственность могут вселиться черти, т. е. тоже антихристовы соратники.

Если все символисты считали Соловьева своим учителем, ранний Блок писал «Стихи о Прекрасной даме» в контексте соловьевских интуиций, то Брюсов, как известно, не любил Соловьева. О стихотворении Брюсова «Золотистые феи» Соловьев выразился весьма резко: «Несмотря на “ледяные аллеи в атласном саду”, сюжет этих стихов столько же ясен, сколько и предосудителен. Увлекаемый “полетом фантазий”, автор засматривался в дощатые купальни, где купались лица женского пола, которых он называет “феями” и “наядами”. Но можно ли пышными словами загладить поступки гнусные? И вот к чему в заключение приводит символизм! Будем надеяться по крайней мере, что “ревнивые доски” оказались на высоте своего призвания. <. > Общего суждения о г. Валерии Брюсове нельзя произнести, не зная его возраста. Если ему не более 14 лет, то из него может выйти порядочный стихотворец, а может и ничего не выйти. Если же это человек взрослый, то, конечно, всякие литературные надежды неуместны»[630]. Статья была опубликована в 1895 г. Брюсову был 21 год, т. е. по тогдашним меркам вполне созревший взрослый человек.

Издевку над собой Брюсов простить не мог. Напомню слова Н. Валентинова, очень хорошего наблюдателя и аналитика символизма: «Он остро ненавидел Соловьева и все, что относится к нему»[631]. И он первый, вперекор софийным прозрениям Соловьева, сопоставлявшего «жену, облаченную в солнце», с мировой душой, рисует женщину в облике носительницы дьявольского начала (лучший его роман «Огненный ангел»). Она ведет героя не в рай, как Беатриче, а на дьявольский шабаш, куда Фауста водил Мефистофель. А далее можно вспомнить стих Эллиса «Роза ада» (1911):

Молюсь тебя, святая Роза ада,

Лик демона твой каждый лепесток

затем поэмы Маяковского, изображавшего свою возлюбленную Лилю Брик как дьяволицу, вышедшую «из пекловых глубин»[632], а потом уже идет явление Катьки в дьявольском метельном вихре в «Двенадцати» Блока.

Соловьев во многом следовал за Гёте в своих софийных прозрениях. Тема Гёте оказалась важна в эпоху русского модерна. Брюсов даже сделал Фауста проходным персонажем своего знаменитого романа. В истории культуры существуют образы, вечные образы, по отношению к которым, так или иначе, строится все последующие духовные искания. Гёте задал тему «Ewig weibliche» как проблему становления человеческого существования, строя определенную вертикаль — от человека к Богу ввысь, но также и вертикаль, ведущую в подземные области дьявольщины. Магическая составляющая в духовных исканиях начала ХХ века была сильна. И Гёте здесь переосмысливался весьма серьезно. Не говорю уж о том, что весь «Фауст» пронизан поисками магических сил, образами демоническими (достаточно вспомнить «Вальпургиеву ночь»). Но для него это нечто чуждое человеческой норме. Сошлюсь на недавнее исследование профессора Дирка Кемпера: «“Демоническое” выступает у Гёте не в качестве понятия, участвующего в самоописании разума, а представляет собою некий шифр, обозначающий нечто, воспринимаемое per definitionem как непостижимое начало, противопоставленное рационалистическому дискурсу и ни разуму, ни рассудку не доступное»[633].

А отнять у разума его силу, как писал Кант еще в 1786 г., значит, отрицать Бога, открыть двери подземным хтоническим чудищам, разнообразному человеческому злу: «Итак, если у разума, в том, что касается сверхчувственных предметов, например Бога и будущего мира, будет оспариваться право первого голоса, то тем самым будет открыта широкая дверь всякой мистике, суеверию и даже атеизму»[634]. Однако в начале ХХ века разум отступил перед магией. На историческую арену вышли массы, жившие еще в магической парадигме, и они не могли не заразить своим мирочувствием духовную элиту. Обитателям начала века, в том числе попавшим в эпицентр штейнерианства, оккультизма, в магизме виделся позитивный момент. Знаменитый Эллис, вроде бы даже поклонник Гёте, в этом контексте как магический посыл вполне закономерно воспринимал творчество Ницше: «Магически — живые образы Заратустры, Аполлона и Диониса в ослепительной действительности своей, хаотически сочетаясь, родили в нем образ: сверхчеловека, мага древних культур, жреца древних мистерий, посредника между людьми и богами; жрец — маг Зороастр слился воедино с героем — рокоборцем Эллады, мистерия воплотилась в миф, миф стал идеалом». По его же словам, религиозное искусство заменилось в эту эпоху «магическим»[635]. И у лидера русского символизма Брюсова Эллис видит «абсолютную чуждость христианству», «нечто нечистое, космически — эротическое»[636].

В эпоху, когда после Соловьева в русской литературе говорили о Вечной женственности, о «жене, облеченной в солнце», о «прекрасной даме», Брюсов пишет роман «Огненный ангел» (1908), где многозначительно называет героиню Ренатой. Брюсов — поэт Серебряного века, который, как известно, именовался русским религиозным Ренессансом, — в параллель к нему описывает в романе немецкое Возрождение и Реформацию, ибо существуют архетипические черты, о них Брюсов сообщает в самом начале романа: «Как это ни кажется нам странным, но именно в эпоху Возрождения началось усиленное развитие магических учений, длившееся весь XVI и XVII в. Неопределенные колдования и гадания Средних веков были в XVI в. переработаны в стройную дисциплину наук, которых учёные насчитывали свыше двадцати (см., например, сочинение Агриппы: “De speciebus magiae”). Дух века, стремившийся все рационализировать, сумел и магию сделать определенной рациональной доктриной, внес осмысленность и логику в гадания, научно обосновал полеты на шабаш и т. д. Веря в реальность магических явлений, автор “Повести” только следовал лучшим умам своего времени. Так, Жан Бодэн, знаменитый автор трактата “De republica”, которого Бокль признавал одним из замечательнейших историков, в то же время автор книги “La dйmonomanie des sorciers”, подробно исследующей договоры с Дьяволом и полеты на шабаш; Амбруаз Парэ, преобразователь хирургии, описал природу демонов и виды одержания; Кеплер защищал свою мать от обвинения в ведовстве, не возражая против самого обвинения; племянник знаменитого Пико, Джованни Франческо делла Мирандола, написал диалог “Ведьма”, с целью убедить образованных, неверующих людей в существование ведьм; по его словам, скорее можно сомневаться в существовании Америки и т. д. Папы издавали специальные буллы против ведьм».

Действие романа, его хронотоп, — Германия (если точно, то Кёльн) XVI в. Рассказ ведется от лица некоего Рупрехта, рожденного в «Трирском курфюршестве», сына медика, не последнего человека в своей корпорации, учившегося в Кёльнском университете (где потом развивается основное действие романа), прекрасно образованного, но одновременно, что характерно, и искателя приключений. Но Германия эпохи Лютера и доктора Фауста была описана столь тщательно, что немцы не верили долго, что автор романа — русский. И это существенно, что место действия русского романа — средневековая Германия, с которой в ту эпоху чувствовали почти мистическую связь. В России продавались новые переводы Якоба Бёме и Майстера Экхарта, о них писали серьезные русские мыслители. И мистика, магия стали центральной смысловой темой этого романа о трагической любви, где магия определяет и тип любви. Любовь дана через магию. Белый иронизировал, что, изображая Германию, Кёльн, Брюсов, в сущности, изобразил купеческую Москву, Арбат и Пречистенку. Да и прототипы были русские люди. Прототипом Ренаты была покончившая с собой в Париже после революции Нина Петровская, бывшая жена С. Соколова (писавшего под псевдонимом С. Кречетов), владельца издательства «Гриф», вызвавшая к жизни не только роман Брюсова, но и одно из лучших стихотворений Ходасевича и его же очерк «Конец Ренаты». Очерк как бы подводил черту под русским Возрождением, наступало «Новое средневековье» (Н. Бердяев). Даже ее реальная фамилия могла быть значимой для завершителей Петровского периода русской культуры. В истории существует рифмовка эпох, ее то и угадал Брюсов. Не случайно в начале своего «Доктора Фаустуса», подводившего итог новому средневековью, гитлеровской эпохе, Томас Манн сообщает, что призраки и видения реальной средневековой эпохи как бы витают в немецком воздухе, с этого напоминания в сущности начинается роман.

Стоит вспомнить стихотворение Брюсова 1911 г., посвященного Нине Петровской:

Кто магию сумрачной власти

В ее приближение влил?

Кто ядом мучительной страсти

Объятья ее напоил?

Как видим, здесь не «Жена, облеченная в солнце», не блоковская «прекрасная дама», с намеком на причастность к «голубому цветку Новалиса, нет, у Брюсова носительницей злой магии становится женщина, возлюбленная поэта. Такой и изображена Рената в романе «Огненный ангел». Двойственность его отношения к прототипу вполне сказалась в образе героини романа. Но это не единственный пример его неопределенности в вопросах морали. Вообще Брюсов свою двойственность проявляет во многих своих текстах. Как пишет современный исследователь об «Огненном ангеле»: «Крайне важно, что, утверждая в романе истинность дьявольского пути, Брюсов одновременно не отрицает и объективности истины божественной. Словно бы насмехаясь над читателем, автор так и не дает прямого ответа на вопрос, кто выше — Бог или дьявол? А в финальных строках романа, осудив устами Рупрехта безумство демонических опытов, мэтр отнюдь не отрицает возможности их повторения»[637].

В этом есть большой резон, если вспомнить вполне хрестоматийные строки поэта:

Хочу, чтоб всюду плавала

Свободная ладья,

И Господа и Дьявола

Хочу прославить я.

Он старался выглядеть причастным тайнознанию и высшим смыслам бытия, которые для него крылись в демонизме. Отношение к нему современников было скорее негативным. Хотя сохранился экземпляр первого издания «Огненного ангела», весь в пометках Цветаевой, которой была близка немецкая тема, Брюсова как поэта и человека она просто ненавидела, что ясно из ее очерка «Герой труда». Борис Зайцев вспоминал о нем: «Нелюбовь окружала его стеной; любить его действительно было не за что. Горестная фигура волевого, выдающегося литератора, но больше “делателя”, устроителя и кандидата в вожди. Его боялись, низкопоклонствовали и ненавидели. Льстецы сравнивали с Данте. Сам он мечтал, чтобы в истории всемирной литературы было о нем хоть две строки. Казаться магом, выступать в черном сюртуке со скрещенными на груди руками “под Люцифера” доставляло ему большое удовольствие»[638]. Брюсов строил свою родовую мифологию, возводя свое происхождение к знаменитому чернокнижнику Петровской эпохи — Якову Брюсу, хотя был всего лишь сын купца, выбившегося из крепостных.

В 1903 г. Андрей Белый посвятил Брюсову стихотворение под названием «Маг».

У ног веков нестройный рокот,

катясь, бунтует в вечном сне.

И голос ваш — орлиный клекот —

растет в холодной вышине.

В венце огня над царством скуки,

над временем вознесены —

застывший маг, сложивший руки,

пророк безвременной весны.

При этом Брюсов был внешне далек от облика мага: «С Брюсовым я познакомился при посредстве Белого в 1907 г. Вместо “великолепного мужчины” увидел бородатого, скуластого человека, не имевшего ничего distinguй[639], напоминавшего мне Ленина и Горького, — тип волжского человека, где на антропологию славянина наложили неизгладимую печать татары, чуваши, черемисы, калмыки, башкиры и т. д.»[640]. Но такое восприятие Брюсова вполне вписывалось во взгляд на мир самого Белого, о котором один из умнейших людей начала века — Аарон Штейнберг — вспоминал: «Мировоззрение Белого носило магический характер. <…> Можно сказать, что антропософия для Белого была наукой о сверхъестественном, знанием не теоретического, а сверхъестественного — знанием непосредственным и живым. <…> Для него сливалось его собственное отношение к сверхъестественному и магическому с антропософским учением»[641]. Жестоко ироничный Бунин скептичен в описании Брюсова: «Был он <. > неизменно напыщен не меньше Козьмы Пруткова, корчил из себя демона, мага»[642]. И далее добавляет нечто похожее на то, что писал о Брюсове Эллис: «морфинист и садистический эротоман Брюсов»[643].

Что же так задело современного читателя в романе Брюсова? Стоит посмотреть на реальность эпохи. Женщина становится в начале ХХ века более активной, социально и сексуально. И это пугает мужчин, которые начинают видеть в женщине нечто злое и антисоциальное[644], возвращаясь к средневековым представлениям о женщине, идущим от образа Евы, как «сосуде греха». Роман Брюсов вызывал разные реакции — от сексуального интереса к запретному плоду, почти порнографии, до понимания дьявольской роли женщины. Валентинов пишет: «Кое?кто из знакомых москвичей видел в романе чистейшую порнографию и поэтому усердно его читал. Главное лицо в романе — несчастная Рената с запавшим в ее душу видением ангела Мадиэля. Он предстал пред нею в солнечном луче, в белоснежной одежде, лицо его блистало, глаза были голубые, как небо, а волосы словно из тонких золотистых нитей. Ее охватило безумное желание телесно сочетаться с ангелом, и в ее глазах он слился с образом молодого австрийского графа Генриха фон Оттергейма. <…> Граф Генрих дал обет остаться на всю жизнь девственником, Рената соблазнила его, и он бежал от нее с ужасом и отвращением»[645]. О чем же роман?

Каковы его реальные прототипы, какое отношение он имеет к ситуации Серебряного века? Почти во всех изданиях романа приводится одна и та же безымянная аннотация: «Роману суждена долгая жизнь двумя вескими причинами (как минимум). Во- первых, отражением любовного треугольника из жизни: Андрей Белый (“граф Генрих”) — Нина Петровская (“Рената”) — и сам Брюсов. Во — вторых, его обессмертил Сергей Прокофьев своей оперой “Огненный ангел”». Треугольник действительно был, об этом писали все, наиболее развернуто Владислав Ходасевич. Он рассказал о Нине Петровской, что эта жена известного книгоиздателя была сначала любовницей Бальмонта, потом Белого, потом Брюсова и еще ряда поэтов (по намекам можно понять, что и самого Ходасевича). Это достаточно ясно из его стихотворения SANCTUS AMOR 1907 г., посвященного Нине Петровской:

И я пришел к тебе, любовь,

Вслед за людьми приволочился,

Сегодня старый посох вновь

Пучком веселых лент покрылся.

Тенистый парк, и липы цвет,

И все — как в старых песнях пелось,

И ты, шепча «люблю» в ответ,

Как дева давних лет зарделась.

И снова ровен стук сердец;

Кивнув, исчез недолгий пламень,

И понял я, что я — мертвец,

А ты лишь мой надгробный камень.

Но поистине трагическая любовь, крепко связанная с ощущением магизма жизни и эпохи случилась с Белым и Брюсовым. Позволю себе несколько выдержек из мемуаров Ходасевича: «О, если бы в те времена могли любить просто, во имя того, кого любишь, и во имя себя! Но надо было любить во имя какой?нибудь отвлеченности и на фоне ее. Нина обязана была в данном случае любить Андрея Белого во имя его мистического призвания, в которое верить заставляли себя и она, и он сам. И он должен был являться перед нею не иначе, как в блеске своего сияния — не говорю поддельного, но… символического. Малую правду, свою человеческую, просто человеческую любовь, они рядили в одежды правды неизмеримо большей. На черном платье Нины Петровской явилась черная нить деревянных четок и большой черный крест. Такой крест носил и Андрей Белый…» Белый бросил Нину ради жены Блока. В отместку она сошлась с Брюсовым: «Брюсов в ту пору занимался оккультизмом, спиритизмом, черною магией, — не веруя, вероятно, во все это по существу, но веруя в самые занятия, как в жест, выражающий определенное душевное движение. Думаю, что и Нина относилась к этому точно так же. Вряд ли верила она, что ее магические опыты, под руководством Брюсова, в самом деле вернут ей любовь Белого. Но она переживала это как подлинный союз с дьяволом. Она хотела верить в свое ведовство. Она была истеричкой, и это, быть может, особенно привлекало Брюсова: из новейших научных источников (он всегда уважал науку) он ведь знал, что в “великий век ведовства” ведьмами почитались и сами себя почитали — истерички. Если ведьмы XVI столетия “в свете науки” оказались истеричками, то в XX веке Брюсову стоило попытаться превратить истеричку в ведьму». И, наконец, столь романная коллизия завершилась художественным произведением, романом, ставшим классикой отечественной литературы: «То, что для Нины стало средоточием жизни, было для Брюсова очередной серией “мигов”. Когда все вытекающие из данного положения эмоции были извлечены, его потянуло к перу. В романе “Огненный ангел”, с известной условностью, он изобразил всю историю, под именем графа Генриха представив Андрея Белого, под именем Ренаты — Нину Петровскую, а под именем Рупрехта — самого себя»[646].

С этим ощущением жизненности романа стоит сравнить взгляд Ю. Айхенвальда, наблюдателя, старавшегося отделить себя от современных суесловий: «Он — писатель читающий. Слишком явный обладатель и обитатель книг, поэт — библиотекарь, он ими глушит последний огонек непосредственности. Грудой налегли они и на стихи его, и на прозу. В области последней самое крупное, что он сочинил, это — “Огненный ангел”. Но как вообще Брюсову, прежде чем написать, надо сперва прочитать, так и здесь вся постройка возведена на фундаменте из книг. Все составлено, прилажено одно к другому; есть отдельные счастливые пассажи и сцены, — но все время бросаются в глаза белые нитки исторических сведений и справок. Как много потрачено, как мало приобретено! Результаты не соответствуют усилиям. Нет души у людей и духа у времени. Внешнее преобладает над внутренним, и герои точно смотрят на себя глазами своих потомков — историков: они нарисованы не такими, как они казались себе, а как они кажутся нам. Они вышли более принадлежащими XVI веку, чем они действительно ему принадлежали; по воле автора, свое столетие они подчеркивают: точно в предвидении Брюсова, который их опишет, они сами заботливо различают себя от века XIX и XX. Рената одержима дьяволом, но не так изображена ее душа, чтобы этот дьявол был для нее обязателен. Есть ведьма, но нет психологии ведьмы. И ее отношения к Рупрехту, задуманные как истинная любовь, которой, однако, мешает какая?то злая сила, на любовь не оказались похожими. Стилизация у нашего автора ничего не придала существу дела; сама же по себе она страдает тем обычным для нее и тяжким грехом, что в ней отсутствует творчество и она не создает нового: это как раз и подходит к нетворческому и посредствующему Брюсову. Стилизация — остановка; она берет старое как старое, именно в этом его качестве. Она принимает внешнее и отбрасывает вечное. Ибо вечное в стилизации не нуждается и ей не поддается. Стилизуя, художник придает этим непомерное значение тому, что несущественно, и сам добровольно отказывается от сверхвременного. Победа времени над вечностью, малого над великим — вот что такое стилизация вообще и у Брюсова в особенности»[647]. Очевидно, в этой точке зрения можно найти нечто справедливое, если отказаться от живого восприятия эпохи, проникнутой литературными и философскими реминисценциями и стилизациями.

И все?таки, если бы достоинство этого романа определялось лишь изображением любовной коллизии, даже случившейся в эпоху Серебряного века, вряд ли роман представлял бы сегодня интерес как роман. Гораздо любопытнее и занимательнее были бы мемуары и сплетни на эту тему. Спустя несколько десятилетий Степун с иронией писал об «эстетически — демоническом иллюзионизме Валерия Брюсова»[648]. А между тем проблема магизма была слишком серьезна для художников и мыслителей Серебряного века. Брюсов был не из последних, его влияние на современников в этом аспекте было немалым. При этом, как заметили Ходасевич и Н. Валентинов, маска мага была для Брюсова именно маской, игрой[649], ибо по воспитанию и культуре он был совсем иной. И это он выделяет в своих мемуарах: «От сказок, от всякой “чертовщины” меня усердно оберегали. Зато об идеях Дарвина и о принципах материализма я узнал раньше, чем научился умножению. Нечего и говорить, что о религии в нашем доме и помину не было: вера в Бога мне казалась таким же предрассудком, как и вера в домовых и русалок»[650].

Любопытно, что это неверие Брюсова многие отмечали, правда, неверие в высшую силу: «Брюсов был лишен прямого религиозного чувства, подобно тому как есть люди, совершенно лишенные прямого музыкального чувства»[651]. Но тем интереснее, что именно он, один из крупнейших интеллектуалов Серебряного века, мэтр и лидер символизма, при этом рационалист, представлял из себя мага и изобразил буйство магических сил. Строго говоря, Брюсов в своем романе нарисовал один из вариантов вхождения в магический мир, но кто открывает туда врата? Ответ однозначен: женщина.

Серебряный век вдруг стал прозревать в женщине существо, связанное с подземными стихиями. Вяч. Иванов в статье «О достоинстве женщины», названной так в духе новых вроде бы идей равноправия, тем не менее говорит о темных мистерийных силах женщины: «Именно вследствие большего богатства своих психических сил, женщина казалась в древности и представляется мужской впечатлительности доныне существом таинственным и неисследимым до его последних глубин. Существует как бы согласие всех мужчин — consensus omnium virorum — в этом восприятии женщины как бессознательной хранительницы какой?то сверхличной, природной тайны. <…> Сохраняя постоянный доступ через тайну своего пола в сферу жизни подсознательной, женщина едва ли не всеми признается преимущественно одаренною теми способностями, которые коренятся в подсознательном и оскудевают по мере роста индивидуального самосознания, — силами инстинкта и ясновидения»[652].

В четвертой главе романа, недвусмысленно названной «Как мы жили в Кёльне, что потребовала от меня Рената и что я видел на шабаше», рассказчик, а через него автор, показывает женщину как носительницу демонических стихий. Начинает она со словесного обольщения, взывая к чувствам, которые испытывает к ней герой. Рената уговаривает героя отправиться на шабаш к Дьяволу: «Рупрехт! Что значит спасение души, если ты меня любишь? Не должна ли любовь быть выше всего, и не должно ли приносить ей в жертву все, даже Райское блаженство? Сделай, что я хочу, для меня». А далее выясняется, что все ведьмовские приемы ей весьма хорошо знакомы: «С самого утра Рената стала готовить меня к принятому мною на себя делу и постепенно, словно случайно упоминая то об одном, то о другом, знакомить меня с черной сущностью всего, что я должен был исполнить и о чем я знал лишь весьма неопределенно. Не без смущения узнал я в подробностях, какие богохульные слова должен буду я произнести, какие богопротивные проступки совершить и что за видения вообще ожидают меня на том празднестве».

Итак, магическая сила, которой владеет женщина, ведет героя на шабаш к Дьяволу. Что из этого следует? Очень простой, но чрезвычайно существенный вывод. Женщина, воспринимавшаяся в средневековой Европе, а с XIX века и в России, как носительница света, преодолевавшая тьму своей близостью к Деве Марии, духоводительница мужчины к свету (как Беатриче, как Гретхен), как «жена, облеченная в солнце» и т. д., оказывается носительницей тьмы. Отсюда ясно, что тот оберег человечества от зла, который был провозглашен в идее «вечной женственности», исчез или во всяком случае исчезал. Жесткость русских революционерок, нацистских надзирательниц в Германии говорила о резко изменившемся составе женской психеи, поскольку изменился состав мира. И теперь уже, спасая своего возлюбленного, женщина обращается не к Богу, а к Сатане (Маргарита в романе Булгакова). Причем этот откат от рацио, от разума, как завоевания европейской культуры происходил почти повсеместно. В Австрии Гофмансталь в 1894 г. пишет стихотворение «Терцины» и «открывает, — по словам отечественного исследователя, — тему магического преображения жизни»[653], а сорок лет спустя, в докладе 1930 г. «Немецкая речь. Призыв к разуму» Томас Манн, фиксируя «отказ (Abkehr) от веры в разум», провал в почти доисторическое прошлое, писал: «Если подумать, чего стоило человечеству <…> подняться от культа природы, от варварски рафинированной гностики и сексуально окрашенных излишеств в служении Молоху — Ваалу — Астарте до более духовного поклонения, то удивляешься легкости, с которой сегодня <. > приветствуют зыбкий, почти эфемерный, а по существу лишенный всякого смысла отказ от гуманизма»[654].

В силу целого ряда как личных обстоятельств (нелюбовь к Вл. Соловьеву, прокламировавшему идею «вечной женственности», своему мрачноватому сексуальному опыту, ибо его возлюбленные уходили в тьму, кончая с собой), так и остроте социальнокультурного зрения, научной трезвости ума Брюсов угадал явление в мир ХХ века магических сил, которые способны управлять восставшими массами, еще жившими в язычески — магическом прошлом, не прошедшими выучку христианского гуманизма. Но беда в том, что этот поэт и мыслитель, будучи человеком строго научной выделки, вполне рационально мыслившим, как бы провоцировал свою эпоху, словно давая ей ключи к магическим силам, во всяком случае показывая, что магия — это сила. А, как известно, для преодоления норм достаточно одного, который показал бы эту возможность. В европейском масштабе таким был Ницше, в России таким стал Брюсов.

Если нужны частные примеры, то их много. Например, сопровождаемый всю жизнь вышедшей из «пекловых глубин» Лилей Брик, Маяковский связался адскими силами, нашедшими себе приют под кожанками ЧК, и был затащен на ставрогинскую глубину, в самоубийство. Но видно это было уже в эпоху Серебряного века. Маргарита Волошина вспоминала: «В доме, некогда принадлежавшем славянофилу Хомякову и сохранившем обстановку начала 19 века, вернувшаяся из эмиграции супружеская чета собирала футуристических поэтов и художников. Там я познакомилась со многими из них, в том числе с Владимиром Маяковским. <…> Никаких условностей и абстракций у всех этих поэтов не было. Здесь кипела битва против идеалов прошлого, принятых нами от античности; эти люди воспринимали их как ложь. Дерзость “сбросившего оковы” пролетария меня не пугала, это можно было считать чем?то вроде детской болезни. Тревожило другое: создавалось ощущение, что этим душевным богатством демоны ведут свою игру. Личность поэта не имела четких очертаний, но из его стихов в жизнь врывалось что?то из первобытных глубин, что могло принести с собой нечто неожиданное и роковое. Известно, что для самого Маяковского это стало роковым, потому что он и покончил с собой»[655].

Беда в том, что, выразив в своем творчестве эту повсеместную жажду магии, Брюсов не нашел, да и не искал ей противодействия. Хотя, впрочем, не нашли и искавшие.