10.5. Изменение стиля художественной критики

Нужно сделать важное замечание, касающееся эволюции художественной критики. Меняется общество, меняется искусство и вместе с ними изменяется и художественная критика, являющаяся посредником между обществом и искусством.

Художественная критика возникла сравнительно недавно — в конце XVIII — начале XIX вв. одновременно с возникновением широкой демократической общественности. Первоначально художественный критик выступал не как представитель художественного сообщества, а как его строгий внешний наблюдатель. Его функция состояла в том, чтобы от имени публики так рассматривать и оценивать художественные произведения, как это мог бы сделать любой другой образованный зритель из его культурного круга, имей он для этого достаточно времени и обладай он способностью формулировать свой вкус. Правильный вкус оценивался как выражение эстетического здравого смысла. Критик должен был представлять нормы хорошего вкуса и являться судьей для художника. Критик говорил от лица зрителя и стремился придерживаться независимой позиции. Рассчитывая на уважение зрителя, критик дорожил своим профессиональным долгом, быть неподкупен и старательно дистанцировался от художественного сообщества. В частности, Кант выдвигал требование незаинтересованной критики искусства от имени общественности.

Критик на стороне художника-авангардиста. С возникновением современного искусства, искусства модернизма и особенно авангарда как наиболее радикального или революционного его течения роль художественного критика принципиально изменилась. Искусство авангарда менее всего озабочено созданием прекрасных образов, доставляющих удовольствие зрителю. Зрителя следует не развлекать, а поражать, эпатировать, шокировать. Авангард сознательно избегает суда публики и обращается не к ней, а к новому, пока только формирующемуся человеку. Только новый, более совершенный человек поймет скрытое значение чистых цветов и форм (В. Кандинский), подчинит свое воображение и даже свою повседневную жизнь строгим законам геометрии (К. Малевич, П. Мондриан, конструктивисты), окажется способным увидеть в обычном писсуаре, стоящем у стены выставочного зала, произведение искусства (М. Дюшан) и т.д. Авангард отстаивает автономию искусства, пытается сделать различие между искусством и неискусством зависящим только от сообщества художников. «Теперь уже не зритель судит художественное произведение, — пишет Гройс, — но произведение судит — и зачастую осуждает — свою публику»[265]. Стратегия авангарда только кажется элитарной, на самом же деле она вполне отвечает демократическому духу своего времени.

Избранность художника не означает ни преобладания, ни господства. Как пишет Гройс, независимо от расы, класса или пола каждый современник супрематизма Малевича или дадаизма Дюшана испытывал удивление, сталкиваясь с их искусством. Это независимое от класса, расы и пола непонимание со стороны публики и является собственно демократическим измерением авангардистских проектов. Радикальные изменения в искусстве немедленно повлекли за собой принципиальное изменение роли художественной критики. Вместо критики от имени общества появилась критика общества от имени искусства. Произведение искусства становится уже не предметом обсуждения, а исходным пунктом для критики, судящей мир и общество. Позиция художественной критики становится противоречивой. Критика следует, как и раньше, общественному заказу и одновременно она становится на позиции авангардистского искусства и тем самым изменяет этому заказу.

Постепенное возвращение критика на позиции публики. Со второй половины прошлого века на смену модернизму постепенно приходит постмодернизм, требующий от искусства отказаться от своей модернистской автономии, от непонятности создаваемых произведений как сознательной цели художника. Осуждается уклонение модернизма от коммуникации и отстаивается идея, что искусство призвано служить общественно важным задачам. Некоторое время в неоавангардистской художественной критике царят тон восхищенного разочарования, радость в поражении, негативный экстаз — как единственная достойная альтернатива политической ангажированности.

Но довольно быстро пробивает себе дорогу идея неуместности критики, идентифицирующей себя с определенной художественной позицией. Иногда эта идея обосновывается старым, восходящим еще к Гегелю утверждением, будто мы живем в конце истории искусства.

В книге «После конца искусства» А. Данто, в частности говорит, что все программы авангарда, пытавшиеся опре делить сущность и функцию искусства, оказались в конце концов несостоятельными. Невозможно теоретически обосновать привилегию того или иного искусства, как это пытались сделать авангардистски настроенные критики. Должен господствовать плюрализм, все релятивизирующий, все делающий возможным и не допускающий никакого обоснованного критического суждения.

Современный критик вновь переходит на сторону публики. Он уже не высказывает безраздельного восхищения определенной художественной позицией, не пытается с теоретической и культурно-политической последовательностью ее поддерживать и пропагандировать. С другой стороны, в среде художников складывается устойчивое мнение, что текст критика не столько защищает новое произведение от его противников, сколько изолирует его от его возможных поклонников. Текстуальная интерпретация представляет произведение в определенном свете, пишет Гройс, что, быть может, вредит ему и многих понапрасну отпугивает. Строгое теоретическое определение раскалывает потенциальных покупателей, ограничивает рынок и мешает торговле. Поэтому художники защищаются от комментаторов-теоретиков, надеясь, что «голое» произведение искусства способно привлечь больше людей, чем облаченное в текст. При этом сами художники предпочитают максимально неопределенные формулировки: дескать, произведение «притягательно», «критично» (без уточнений, что, как и почему оно критикует), художник «деконструирует социальные коды», «ставит под вопрос наши зрительские привычки», «реагирует на что-либо» и т.д. Вместо ожидания непредвзятой критики художники предпочитают рассказывать публике свои персональные истории, показывать, какими чуткими душами они обладают, и т.п.

Попытки критики снова перейти на сторону публики пока не очень успешны. Для публики критик по-прежнему остается агентом сообщества художников. Власть критика в этом сообществе минимальна. Он реагирует на то, что произошло. Если критик пишет для каталога, с иронией замечает Гройс, то по заказу и на деньги тех, кто выставляет художника, о котором он пишет. Если критик пишет для журнала или газеты, он опять же пишет о выставке, о которой заведомо известно, что она достойна упоминания. Следовательно, у критика нет никакого реального шанса написать о художнике, если этот последний уже не открыт. И, следовательно, он всегда запаздывает с признанием художника. Критик может, конечно, выступить с негативной рецензией на выставку, но это ничего не изменит. Из многолетней истории художественных революций и смены различных направлений публика вынесла мнение, что отрицательная рецензия ничем не отличается от положительной. Возможно, для художника отрицательная рецензия даже лучше. Современный читатель, знакомясь с критическими текстами, отмечает лишь, какой художник упомянут, в каком месте и как долго о нем идет речь. Это показывает, насколько этот художник значителен, а все остальное не имеет особого значения. «В качестве реакции на это положение вещей, — заключает Гройс, — в современной художественной критике царит горький, разочарованный, нигилистический тон, весьма пагубно сказывающийся на ее стиле»[266].

Развитие эстетики и развитие критики. Возвращаясь к теме отношений между эстетикой и художественной критикой, можно отметить, что если бы эстетика являлась фундаментом критики, была своего рода «метакритикой», естественно было бы ожидать, что эволюция критики будет в общих чертах повторять развитие эстетики. Но даже беглого взгляда на развитие художественной критики достаточно, чтобы убедиться, что оно не так уж тесно связано с развитием эстетики. Критика ориентируется не столько на абстрактные эстетические теории, сколько на те процессы, которые происходят в самом искусстве и в том обществе, в культуре которого оно вызревает и существует.

Эстетика, несомненно, важна для художественной критики, но критик, особенно современный критик, — не интерпретатор эстетических идей применительно к конкретным произведениям и художественным направлениям.

Об этом говорит, в частности, и то, что современная художественная критика все больше приближается к художественной литературе, а не к философии. На это обращал внимание Барт. Об этом говорит и Гройс. Было бы предрассудком считать, что критический текст должен правильно истолковывать, описывать или оценивать произведение искусства. Во многих случаях критические тексты гораздо интереснее художественных произведений, выступающих в качестве повода для их написания. Часто критик видит в работе больше, чем в ней содержится. В этих случаях приближаться к произведению искусства означает для критика всего лишь писать интереснее, чем само произведение. Предательство художественного критика по отношению к публичным критериям вкуса превратило его в художника. При этом оказалось утраченным притязание на метауровень рассмотрения. Однако суверенитет критика возрос. Художественная критика давно уже превратилась в самостоятельное искусство, которое, оперируя средствами языка, столь же своевольно обходится с находящимся в его распоряжении изобразительным материалом, как это с давних пор принято в искусстве, кино или дизайне. Происходит постепенное стирание границы между художником и художественным критиком[267].

Постепенное стирание границы между художником и художественным критиком, а также между художником и куратором художественной выставки или между куратором и критиком указывает, как кажется, на то, что и эстетику ждет определенное, хотя и не такое заметное, как в случае критики, сближение с художественной литературой.

Философия занимает промежуточную область между наукой, теологией, литературой и т.д. В Средние века философия, являвшаяся «служанкой теологии», настолько сблизилась с последней, что в трудах средневековых философов трудно разделить собственно философское и чисто теологическое содержание. В конце XIX — начале XX вв. позитивизм и неопозитивизм, а также марксизм и марксизм-ленинизм настойчиво тянули философию к науке и даже говорили о необходимости создания «научной философии». Экзистенциализм показал, что философия гораздо ближе к художественной литературе, чем это всегда казалось.

Философия внутренне разнородна. Одни ее разделы, такие, скажем, как онтология и эпистемология, больше тяготеют к строго научному или наукообразному стилю рассуждения, напоминающему стиль естественных и социальных наук. Другие разделы, и в их числе этика и эстетика, стоят гораздо ближе к художественной литературе, чем к наукам, подобным физике или социологии, что не делает, конечно, этику или эстетику разновидностями такой литературы. Современная эстетика с особой наглядностью выявляет большее тяготение философских размышлений об искусстве к художественной литературе, чем к строгой и точной науке. Это не мешает, конечно, оставаться эстетике наукой, хотя и не строгой и неточной.