5.1. Подражание (мимесис) и побуждение

Понятие художественного является преломлением в сфере искусства более общего понятия эстетического. Художественное представляет собой единство эстетического созерцания мира и художественного таланта, реализованного в произведении искусства.

Эстетическое шире прекрасного, поскольку включает также эпатирующее, возвышенное, обыденное, трагическое, фарсовое и т.д. Соответственно, прекрасное — не то же самое, что и художественное.

Понятие принципов искусства. Принципы искусства — наиболее общие положения, вытекающие из опыта искусства, связывающие между собою отдельные категории искусства и определяющие наряду с категориями своеобразие художественного творчества и его восприятия аудиторией.

Принципы искусства можно было бы также назвать идеалами искусства. Можно было бы говорить о «нормах» искусства, если бы эти принципы не нарушались так часто. Согласие с ними является скорее пожеланием, чем неукоснительной нормой. Вместе с тем соответствие принципам, или идеалам, искусства является условием достижения того, что может быть названо «настоящим искусством».

Можно упомянуть следующие принципы искусства:

- принцип взаимодополнения подражания и побуждения в произведении искусства;

- соответствие произведения художественному вкусу своего времени;

- соответствие произведения искусства сложившемуся художественному стилю;

- требование художественной объективности произведения искусства, выражения им духа своего времени;

- требование образности художественного языка, предполагающее категории художественного образа, симулякра и символа;

- принцип взаимозависимости содержания и формы в произведении искусства;

- требование глубины художественного пространства произведения искусства.

Понятия подражания и побуждения. Понятия подражания (мимесиса) и побуждения являются центральными категориями как художественного мышления и искусства, так и эстетики и философии искусства. Именно эти понятия задают тот горизонт, в рамках которого обнаруживают себя прекрасное и безобразное, трагическое и возвышенное, ироническое и пошлое и т.п.

Произведение искусства выполняет одну или несколько из следующих четырех основных функций: когнитивную, или описательную, эмотивную, оценочную, или прескриптивную, и оректическую, или внушающую. Произведение может описывать какие-то объекты и тем самым давать определенное знание о них, и оно способно также выражать чувства художника, связанные с данными объектами. Выражение чувств является в своей глубинной сущности их описанием: оно претендует если не на истинность, то по меньшей мере на интерсубъективность или даже объективность. Описание и выражение чувств ранее были названы пассивными функциями искусства: их реализация говорит о том, что есть, или имеет место. Произведение может также оценивать представляемые художником объекты, и оно способно внушать его аудитории определенные чувства. Оценка и внушение были отнесены к активным функциям искусства: они говорят не о том, что имеет место, а о том, что должно быть. Оценка понимается здесь в самом широком смысле: она включает нормы, декларации, обещания и т.п. Внушение чувств обращено к аудитории и достигается многообразными средствами, включая прямо или косвенно выраженные призывы, заклинания, мольбы, молитвы, просьбы, зачаровывание словесными или иными образами и т.п.

Выполнение произведением искусства пассивных функций, говорящих о том, что имеет место в реальности, представляет собой решение общей задачи подражания искусства реальности. Аристотель, сформулировавший принцип «искусство подражает природе», имел в виду прежде всего пассивные функции искусства. Реализация искусством активных функций, требующих воплощения идей, целей, планов, чувств и т.п., является решением общей задачи побуждения человека к определенного рода деятельности по преобразованию реальности или к предварительной подготовке к такого рода деятельности.

Таким образом, подражание, или мимесис, — это понятие, охватывающее пассивные функции искусства, побуждение; понятие, выражающие в конденсированном виде активные функции искусства. До сих пор в эстетике и философии искусства прямо обсуждалась только категория подражания.

Понятие «побуждение» является новым. Но, как станет ясно из дальнейшего, косвенные ссылки на побуждение как на еще одну, дополняющую подражание, задачу искусства, встречаются еще у Аристотеля, а позднее и у многих других авторов. Нельзя сказать поэтому, что в эстетику и философию искусства вводится совершенно новая фундаментальная категория. Речь идет только о прояснении того понятия, которое используется еще с античности, но которое до возникновения современного искусства находилось в глубокой тени понятия подражания и для которого до сих пор не было подходящего термина.

Побуждение — это подталкивание, вызов, провокация, призыв и т.п. Это все то, что связано с напоминанием искусством аудитории, что она состоит не из одних пассивных субъектов, отображающих, подобно зеркалу, то, что представляется на ее суд художником, включая то, что происходит в душе последнего. Побуждение рассчитывает на то, что аудитория состоит из активных субъектов, способных откликаться на произведения искусства определенными собственными чувствами, не обязательно совпадающими с чувствами, выражаемыми художником, и в конечном счете своими ценностями или даже опирающимися на эти ценности действиями.

Различие между подражанием и побуждением как основными задачами искусства является в конечном счете отражением различия между созерцанием и действием, между отражением мира и его преобразованием.

Понятие побуждения долгое время не выходило на передний план по той причине, что человек истолковывался по преимуществу как пассивное существо, главной задачей которого является адекватное отражение окружающего его мира. И только со второй половины XIX в. философия постепенно начинает воспринимать человека не как пассивного созерцателя и мыслителя, а как прежде всего практическое, действующее существо, не способное существовать вне постоянного процесса преобразования окружающего мира.

Человеческая практика. Для прояснения различия между подражанием и побуждением как комплексными задачами искусства необходимо остановиться на начавших складываться в этот период понятиях практики и ценности.

Практика представляет собой материальную, чувственно-предметную деятельность человека. Практика включает целесообразную деятельность, предмет, на который направлена последняя, средства, с помощью которых достигается цель, и результат деятельности. Обычно практика понимается как систематическая, многократно повторяющаяся деятельность, как объединение такого рода деятельности многих индивидов.

Философскому понятию практики, начавшему складываться только со становлением современной философии, предшествовало понятие разума, взятого со стороны своих практических функций, или практического разума. Согласно Канту, такой разум дает человеку «законы свободы», т.е. моральные принципы, возвышающие его над миром природы. Теоретический разум занят вопросом: «Что я могу знать?», практический разум ставит перед собой вопрос: «Что я должен делать?» В философии Гегеля практический разум («практический дух») является формой предметно-практического отношения человека к миру. Само понятие практики Гегель истолковывает как «волевую деятельность идеи». В «Тезисах о Фейербахе» К. Маркса (1888) практика предстает как конечный критерий истины: «Вопрос о том, обладает ли человеческое мышление предметной истинностью, — вовсе не вопрос теории, а практический вопрос. Спор о действительности или недействительности мышления, изолирующегося от практики, есть чисто схоластический вопрос». Идея, что процесс познания не способен сам по себе обеспечить удовлетворительное обоснование открываемых истин и что для этого требуется выход за пределы теории в сферу практической, предметной деятельности, независимо от марксизма была провозглашена прагматизмом. Задача мышления — не познание как отражение независимой от мышления реальности, а преодоление сомнения, являющегося помехой для действия (Ч. Пирс), выбор средств, необходимых для достижения цели (У. Джемс) или для решения «проблематической ситуации» (Д. Дьюи). Согласно так называемому «принципу Пирса» идеи, понятия и теории являются лишь инструментами или планами действия, значение которых полностью сводится к возможным практическим последствиям. «Истина определяется как полезность» (Дьюи), или практическая успешность идеи.

Позднее, уже в XX в., понятие практики своеобразным образом преломляется в теории «языковых игр», или «практик», позднего Л. Витгенштейна. Эмпирические предложения могут быть, по Витгенштейну, в некоторых случаях проверены и подтверждены в опыте. Но есть ситуации, когда они, будучи включенными в систему утверждений, используемую в конкретной области деятельности, не проверяются, но сами используются как основание для проверки других утверждений. Сомнение имеет смысл только в рамках некоторой языковой игры, или сложившейся практической деятельности, при условии принятия ее правил. Поэтому мне бессмысленно сомневаться, что у меня две руки или что Земля существовала за 150 лет до моего рождения, ибо нет такой практики, внутри которой — при принятии ее предпосылок — можно было бы сомневаться в этих вещах.

Ценности. Своеобразие практики в сравнении с чистым созерцанием связано прежде всего с тем, что практика невозможна без ценностей.

Существуют два противоположных отношения утверждения, художественного образа, представления и действительности: истинностное и ценностное, или пассивное и активное. При первом отношении за исходное принимается действительность и утверждение, образ, представление, подражающие ей, должны быть приведены в соответствие с ней. В случае ценностного отношения между утверждением, образом, представлением и действительностью исходным пунктом является уже не действительность, а утверждение, образ или представление. При расхождении действительности с утверждением, образом или представлением следует привести действительность в соответствие с ними.

Поскольку пассивное и активное отношения между утверждением, образом, представлением и действительностью являются противоположностями, понятия истины и (позитивной) ценности также противоположны друг другу. Пытаться определить ценность, не противопоставляя ее истине, все равно, что надеяться понять, чем является темное, не представляя, что такое светлое.

Категория ценности является, таким образом, столь же универсальной, как и категория истины. Ценности — необходимый элемент любой деятельности, а значит и всей человеческой жизни, в каких бы формах она ни протекала. Всякая деятельность, включая производственную, художественную и т.д., неразрывно связана с постановкой целей, следованием нормам и правилам, систематизацией и иерархизацией рассматриваемых и преобразуемых объектов, подведением их под образцы, отделением важного и фундаментального от менее существенного и второстепенного и т.д. Все эти понятия: «цель», «норма», «правило», «система», «иерархия», «образец», «фундаментальное», «второстепенное» и т.п. — являются ценностными или имеют важное оценочное содержание.

Вопрос о соотношении истины и ценности является одним из аспектов более общей проблемы взаимосвязи созерцания и действия, теории и практики. Истинностный и ценностный подходы взаимно дополняют друг друга, и один из них не может быть сведен к другому или замещен им.

Для понятия «ценность» характерна явно выраженная многозначность. Ценностью может называться любой из тех трех элементов, из которых обычно складывается ситуация оценивания: оцениваемый предмет; образец, нередко лежащий в основе оценки; отношение соответствия оцениваемого объекта к утверждению о том, каким он должен быть.

Например, если человек решает посетить консерваторию, ценностью может считаться или само действие посещения консерватории, или тот идеал (образец), который предполагает или даже требует, чтобы человек периодически бывал в консерватории, или, наконец, соответствие ситуации подразумеваемому или формулируемому явно принципу, что посещение консерватории похвально.

Первое значение ценности характерно для обычного употребления языка. Большинство определений ценности ориентируется именно на это значение: ценностью объявляется предмет некоторого желания, стремления и т.п. или, короче, объект, значимый для человека или группы лиц.

Второе значение ценности чаще всего используется в философской теории ценностей (аксиологии), в социологии и вообще в теоретических рассуждениях о ценностях. Вместе с тем большинство реальных оценок не опираются на какие-либо образцы, или идеалы. Для многих объектов устоявшиеся образцы просто отсутствуют. Что такое «хорошая современная живопись» или «плохая атональная музыка»? Для произведений современной живописи и атональной музыки нет пока ясных и тем более общепринятых стандартов, говорящих о том, какими должны быть эти объекты.

Ценности не существуют вне ситуации (реального или потенциального) оценивания, так же как истинность невозможна вне описания реальности.

Пассивные и активные функции искусства. С использованием понятия ценности задачу искусства можно определить как укрепление принимаемых индивидом и обществом ценностей и одновременно расшатывание и обновление устаревающих ценностей.

И индивидуальная, и социальная жизнь — это не только определенная устойчивость, но и постоянная изменчивость и динамика. Искусство призвано не только способствовать выявлению и поддержанию принятых индивидом и обществом ценностей, но и критическому пересмотру устаревающих, не отвечающих новым требованиям жизни ценностей. Непрерывно изменяющееся искусство является средством не только придания устойчивости индивидуальной или социальной жизни, но и поддержания ее оправданной временем динамики.

Выражение чувств лежит в плоскости истолкования искусства как подражания (мимесиса), в то время как внушение чувств подпадает под диаметрально противоположную категорию искусства — категорию побуждения. В случае подражания можно говорить даже о соответствии созданного художником образа реальному положению дел, т.е. об истине, или в крайнем случае об объективности. Если же речь идет о действии, о попытке заставить аудиторию чувствовать то же, что чувствует сам художник, понятие соответствия образа (чувства) и реальности становится неуместным.

Пассивные функции искусства — познавательная и выразительная (когнитивная и экспрессивная) подпадают иод истолкование искусства как отражения действительности и подражания ей. Это истолкование почти безраздельно господствовало в традиционной философии искусства и настолько устоялось, что современная философия искусства пока не может так переосмыслить теорию подражания, чтобы последняя оказалась фрагментом более широкой концепции искусства. Не удивительно поэтому, что активные функции искусства, связанные не столько с созерцанием действительности, сколько с ее преобразованием в процессе человеческой деятельности, или практики, остаются до сих пор почти не исследованными.

Великие художники хорошо чувствовали активную природу искусства. Оно не повторяет то, что мы уже имели прежде. Подлинное искусство — это всегда открытие. Подобно тому, как ученый открывает факты и законы природы и общества, художник открывает новые формы природной и социальной реальности. Леонардо да Винчи определяет цель живописи и скульптуры как «умение видеть»: художник и скульптор — непревзойденные учителя в области видимого мира. У. Шекспир, не строивший отвлеченных эстетических теорий, в единственном отрывке, посвященном характеру и функциям драматического искусства, говорит именно о побуждающей, и в особенности оценочной, задаче этого искусства: «Цель (лицедейства) как прежде, так и теперь, — объясняет Гамлет, — была и есть — держать как бы зеркало перед природой: являть добродетели ее же черты, спеси — ее же облик, а всякому веку и сословию — его подобие и отпечаток»[82].

И. В. Гете предостерегает художника от «простого подражания природе»: в лучшем случае вместо одного мопса будут два. «Подражатель лишь удваивает объект подражания без того, чтобы что-либо к нему прибавить или же повести нас дальше. Он втягивает нас в круг единичного и в высшей степени замкнутого существования, мы дивимся возможности подобной операции, мы даже испытываем известное удовольствие, но удовлетворить нас по-настоящему такое произведение не может, ибо ему недостает правды искусства, этого признака красоты»[83]. Простое подражание — лишь преддверие искусства. В другом месте Гете говорит, что красота, в традиционном смысле слова, вовсе не единственная цель искусства, фактически она является лишь вторичной и производной его чертой. «Не позволяй недоразумению разобщить нас, — обращается Гете к читателю, — не позволяй, чтобы рыхлое учение о модной красивости отстранило тебя от восприятия суровой мощи, а изнеженные чувства стали способны лишь на восхищение ничего не значащей приглаженностью. Они хотя внушить нам, что изящные искусства возникли из якобы присущей людям потребности украшать окружающие предметы. Неправда!.. Искусство долго формируется, прежде чем сделаться красивым, и все равно это подлинное, великое искусство, часто более подлинное и великое, чем искусство красивое. Ведь человек по природе своей созидатель, и этот врожденный дар пробуждается в нем, коль скоро его существование обеспечено...»[84]

Из истории принципа подражания. В эстетике ни о чем, пожалуй, не спорили так много, как о подражании в искусстве. Уже в античности полагали, что основу искусства как своеобразной человеческой деятельности составляет мимесис — подражание чему-то внешнему, лежащему вне самого искусства. Однако само подражание истолковывалось по-разному. Пифагорейцы полагали, что музыка представляет собой подражание «гармонии небесных сфер». Демокрит утверждал, что искусство как продуктивная человеческая деятельность происходит от подражания человека животным: ткачество подражает пауку, домостроительство — ласточке, пение — птицам и т.д.

С Платона начинается разработанная теория мимесиса, в Аристотеле она находит своего классика. И до сегодняшнего дня теорию подражания можно встретить в самых разных толкованиях, хотя теперь ее редко кто называет по имени.

Согласно Платону, подражание является основой всякого творчества. Поэзия подражает истине и благу, но обычно искусства ограничиваются подражанием предметам или явлениям окружающего мира, и в этом их ограниченность и несовершенство: сами предметы видимого мира являются, согласно Платону, только слабыми «тенями» (или подражаниями) более высокого мира идей. Ремесленники и все категории деловых людей имеют дело с предметами второго порядка: они создают кровати, стулья, корабли и одежду, ведут войны, ведают политикой. Поэты же и художники создают только образцы тех вещей, которые относятся ко второй ступени. Количество образцов, которые могут быть ими созданы, бесконечно, при этом и образцов нет никакой твердой связи между собой. Для каждой вещи существует только одна идея. Художник же свободен и может рисовать картины под любым углом зрения или представлять дело в любом виде. Это беспокоит Платона. Люди обычных профессий являются подражателями, художники же — это подражатели, подражающие другим подражателям. Одно из последствий подражательства в деятельности художников — их непостоянство. Платон уподобляет художника зеркалу: вращая зеркало, тотчас же сотворишь и солнце, и то, что на небе, и землю, и себя, и прочих животных, и растения, и утварь. Смешно даже называть художника-отражателя мастером. Вращающееся зеркало, способное отразить бесчисленное множество предметов, иллюстрирует бессмысленность и неразумность поэзии и живописи. Платон выделяет два типа живописи: во-первых, рисунки, являющиеся удачными подражаниями оригиналам и соответствующие им по длине, ширине, глубине и окраске, и, во-вторых, многочисленные произведения живописи, изображающие оригиналы с точки зрения художника и поэтому искажающие присущие им черты. Фантастические, не похожие на оригиналы изображения (фантомы), уклоняются от истины и должны быть отвергнуты. Правильность подражания заключается в воспроизведении качеств и пропорций оригинала, причем сходство между оригиналом и копией должно быть не только качественным, но и количественным.

Формулировка теории подражания, данная Платоном, является, таким образом, предельно жесткой. Неудивительно, что с точки зрения таких представлений о подражании художники оказываются неполноценными членами общества, от которых в совершенном обществе следует избавляться.

Принципиально иную трактовку теории подражания дает Аристотель. Окружающий мир — это не стабильность и не постоянное повторение одного и того же, как полагал Платон, а становление, т.е. развитие, воспроизводство и исчезновение вещей по определенному закону. Искусство также представляет собой процесс созидания и формирования предметов, движение, вызванное в той или иной среде душой и рукой художника. Природа и искусство, говорит Аристотель, это две основные движущие силы мира. Искусство, являющееся делом рук человека, подобно божественному созиданию, и оно соревнуется с природными процессами. Отказываясь от трактовки мира как бытия и подчеркивая важность искусства в мире постоянного становления, Аристотель включает в концепцию мимесиса не только требование адекватного отображения действительности, но и деятельность творческого воображения и даже идеализацию действительности. «Отображение действительности» — это изображение вещей такими, «как они были или есть»; воображение — изображение вещей такими, «как о них думают и говорят»; идеализация — изображение вещей такими, «какими они должны быть». Цель мимесиса — не только возбуждение чувства удовольствия от воспроизведения, созерцания и познавания предмета, но и приобретение знания о мире и человеке.

Аристотель называет музыку самым подражательным из всех видов искусства. «Почему ритмы и мелодии, которые, в конце концов, представляют собой только звук, имеют сходство с эмоциональным состоянием человека, а вкусовые ощущения, цвета и запахи — нет? Не потому ли, что они, как и действия, динамичны?»[85] По мысли Аристотеля, сходство музыки с душевным состоянием человека более непосредственное, чем сходство картины или статуи: последние неподвижны, в них нет энергии, движения. Передача музыкой душевных переживаний не имеет вместе с тем такого глубокого общего значения, как воспроизведение в трагедии всестороннего и серьезного действия. Пусть музыка легче воспринимается, зато трагедия изображает судьбы целой группы людей.

В случае познания следующим после запоминания этапом является «изучение на опыте». Хотя опыт в отношении объема заключенных в нем знаний менее совершенен, чем наука, по непосредственно приносимой им пользе он иногда превосходит более высокий, научный вид познания. Эстетической параллелью такой эмпирической способности души является, очевидно, быстрый отклик души на соответствующую эмоциональность музыки. Слушателю музыки не нужно логическое умозаключение, характер мелодии улавливается им сразу же.

В «Поэтике» Аристотель говорит, что такие эстетические явления, как восхищение музыкой и восхищение схожим с натурой портретом соответствуют одному уровню познания или опыта. «Причина же этого [восхищения, удовольствия] заключается в том, что приобретать знания весьма приятно... На изображения смотрят с удовольствием, потому что, взирая на них, могут учиться и рассуждать...»[86]

Однако подражание на портрете не так живо, как подражание в мелодии. Поэтому, хотя удовольствие, доставляемое выявлением сходства, пожалуй, столь же остро, достигается оно, безусловно, менее прямым путем. При уяснении смысла картины мы не откликаемся интуитивно на возникающий стимул, а делаем определенный вывод и испытываем что-то вроде восторга ученого, когда в голове у него блеснет новая идея. Радость познания имеет место в том случае, когда каждый штрих и оттенок краски на картине достигает такого сходства с оригиналом, что мы узнаем не только род изображенного предмета (скажем, человека), но и конкретного представителя этого рода (такого-то человека).

Следующее замечание Аристотеля можно воспринять как требование подражания, которое можно было бы предъявить даже к беспредметной (абстрактной) живописи: «Если бы кто без всякого плана употребил в дело лучшие краски, то он не произвел бы на нас такого приятного впечатления, как просто нарисовавший изображение»[87].

Итак, одна из причин возникновения искусства, и в частности поэзии, по Аристотелю, это склонность человека к подражанию. Вторая причина изложена очень неясно, что породило много комментариев и интерпретаций. Обычно говорят, что первой причиной является инстинкт человека к подражанию и его любовь к гармонии, а второй — удовольствие, какое человек обычно испытывает при обнаружении сходства. Аристотель действительно отмечает тот факт, что людям нравятся искусно сделанные копии таких вещей, как мертвое тело человека или рыба и жаба, которые в реальном виде неприятны. И тем не менее можно предположить, что вторая, неясно трактуемая Аристотелем причина возникновения искусства не связана непосредственно с пассивным подражанием. То, что имеет в виду

Аристотель, — это, скорее, полезность и необходимость участия искусства в процессе преобразования мира человеком и обустройства им своей жизни. Аристотелевский принцип «искусство подражает природе» не означает, что искусство копирует природу. Аристотель имеет в виду, что искусство делает то же самое, что делает природа, — оно создает формы.

Оглядываясь ретроспективно на историю эстетики, можно сказать, что Аристотель был первым, кто высказал — пусть и не особенно в отчетливой форме — идею об активных функциях искусства. В сущности, он предвосхитил мысль о необходимости введения наряду с категорией подражания новой категории, охватывающей эти функции, — категории побуждения. Сам Аристотель видел, однако, в побуждении не задачу искусства, противоположную подражанию, а только один из составных моментов подражания.

В Новое время двойственное — и по своей сути внутренне непоследовательное — истолкование подражания, восходящее к Аристотелю, сделалось в эстетике обычным. О подражании как главной задаче искусства говорили и натурализм, призывавший к копированию внешних форм предметов и жизненных ситуаций, и реализм, настаивавший на отображении действительности в особых, а именно типических, образах, и даже романтизм, требовавший подражания неким изначально идеальным принципам, недоступным непосредственному видению и говорящим не столько о том, что есть, сколько о том, что должно быть. Даже импрессионизм, являвшийся преддверием современного искусства, все еще говорил о подражании, хотя привязанность к предметному миру в нем была уже заметно ослаблена.

Критика представления об искусстве как о чистом подражании. Общая теория искусства как подражания занимала прочные позиции до середины XIX в. Во всяком случае И. Тэн активно защищал ее в своей «Философии искусства». Однако перемены, произошедшие в современной культуре, и прежде всего становление современной философии понятий практики и ценности, привели к мысли о необходимости введения наряду с подражанием еще одной задачи искусства, связанной с изменчивостью социальной жизни, а также с практической, деятельностной природой человека, с теми его ценностями, идеалами, целями и т.п., которыми он руководствуется в своей деятельности. Однако влияние традиционной философии искусства оставалось еще настолько сильным, что точная характеристика этой задачи так и не была дана.

«Подобно всем другим символическим формам, — пишет Э. Кассирер, — искусство не есть всего лишь воспроизведение готовой, данной реальности. Это один из путей, ведущих к объективной точке зрения на вещи и человеческую жизнь; это не подражание реальности, а ее открытие»[88]. Но искусство открывает не ту «природу», которую представляет нам наука. Произведение искусства включает в некотором смысле «акт сгущения и концентрации». «Красота, так же, как и истина, может быть описана той же самой классической формулой — “единство в многообразии”. Но есть здесь и различие в акцентах. Язык и наука — сокращение реальности; искусство — интенсификация ее. Язык и наука зависят от одного и того же процесса абстрагирования; искусство же можно представить как непрерывный процесс конкретизации... Оно не исследует качества или природу вещей — оно дает нам интуицию форм вещей. Но это не означает повторения чего-то, что мы уже имели прежде: нет, это, напротив, подлинное, это — открытие»[89].

Отказ от истолкования искусства как простого подражания реальности Кассирер не очень удачно называет переходом к «характерному искусству», у истоков которого стояли Руссо и Гете. Описание такого искусства не отличается, однако, ясностью. Для него, говорит Кассирер, еще недостаточно подчеркивания одной эмоциональной стороны произведения искусства. Всякое характерное или выразительное искусство — это «спонтанный поток сильных чувств».

Но если принять это истолкование безоговорочно, получится всего-навсего перемена обозначений, а не решающий поворот в понимании задач искусства. Оно останется все той же деятельностью воспроизведения — только не вещей, физических объектов, а нашей внутренней жизни, наших аффектов и эмоций. Искусство действительно выразительно, но оно не может быть выразительным, не создавая формы. Даже в лирической поэзии эмоция — не единственная и не решающая черта. Великие лирические поэты способны на глубочайшие эмоции, художник, не наделенный сильными чувствами, никогда не может ничего создать, кроме поверхностного и легкомысленного искусства. Но из этого не следует, что функция лирической поэзии и искусства вообще может быть адекватно описана как способность художника «освободить душу от чувств».

Попытка приписать произведению искусства какое-то особое эмоциональное качество в принципе не позволяет по-настоящему понять искусство. «Ведь если искусство пытается выразить не какое-то особое состояние, а сам динамический процесс нашей внутренней жизни, то всякая такая характеристика останется всего лишь внешней и поверхностной. Искусство всегда должно давать нам не столько эмоцию, сколько динамизм»[90].

Суммируя, можно сказать, что Кассирера не удовлетворяет традиционное приписывание искусству только пассивных функций — описания каких-то объектов и выражения чувств художника, связанных с этими объектами.

Однако в чем именно заключаются «акты сгущения и конкретизации», достигаемые в произведении искусства, то «открытие» и тот «динамизм», без которых такое произведение не может существовать, Кассирер не раскрывает. Кажется, однако, что в конечном счете речь идет о противопоставлении пассивным функциям искусства его активных функций и о необходимости дополнения старого понятия подражания каким-то новым понятием, суммирующим представление об этих активных функциях искусства.

О важной роли искусства в определении не только человеческого созерцания, но и человеческой деятельности говорит и И. Хёйзинга: «Искусство есть стремление, и наша сверхрефлективная эпоха требует дать имя этому стремлению»[91]. Новые течения искусства назвали себя «экспрессионизмом» и «сюрреализмом». Оба термина указывают на то, что простое воспроизведение зримой (или воображаемой) реальности больше не удовлетворяет художника. Экспрессией, т.е. выражением, искусство было всегда. Если термин «экспрессионизм» рассматривать не просто как возражение импрессионизму, то из него следует, что художник хочет воспроизвести (а воспроизведение в искусстве существовало всегда) объект своего творчества в его самой глубинной сути, освободив его от всего, что несущественно или мешает восприятию. Если объектом является портниха, обеденный стол или ландшафт, экспрессионист отказывается от его воспроизведения через естественное изображение, которое могло бы показаться самым разумным способом донести до зрителя смысл объекта как таковой. «Во всяком случае, он берет на себя смелость выразить нечто большее, нечто такое, что скрывается за зримой реальностью, саму суть вещей. Он называет ее идеей или жизнью вещей»[92]. Искусство при этом проявляет гораздо более волюнтаристский характер, чем наука.

С особой силой активность искусства и его побуждающий характер подчеркивает Н. Гартман. Поэты, авторы древних трагедий, говорит он, возвышали своих героев до некоего идеального человеческого типа, в силу чего образы приобретали какую-то убедительность и вместе с тем становились духовно возвышенными. В этих типах сохранялось очень много красочной человечности. «Именно так это и должно быть во всяком произведении героической поэзии. Мы всегда находим эту черту, эту особенность в эпическом народном творчестве, а также и в пластике, даже в тех произведениях, которые притязают на портретное сходство... Живопись в этом отношении идет еще дальше (мадонны...)»[93]. Это не имеет ничего общего с метафизикой формы. Идеальные формы такого рода не заимствуются из действительности, они не берутся также из какого-то предсуществующего царства идеального бытия, а образуются из чистой художественной фантазии. И здесь открывается поле продуктивного творчества, о котором пока трудно составить ясное представление. «...Художнику дано “видеть” идеи и передавать другим увиденное. Конечно, не все увиденные идеи (например, человеческий идеал) будут указывать путь современникам; но всегда существуют и такие люди, которые сыграют эту роль. И тем самым художник становится носителем идей»[94]. Гартман относит эту способность художника «заражать» других своими эмоциями и идеями прежде всего к поэтам.

В эпохи, когда начинает формироваться более высокий нравственный облик какого-нибудь народа, прежде всего поэты, т.е. творцы эпоса, оказываются теми людьми, которые выдвигают идеальный образ человека и человеческой добродетели, на который люди должны ориентироваться и но которому они действительно судят о поступках. Такие поэты являются подлинными воспитателями, формирующими духовный облик целых поколений.

Связь подражания и побуждения. Даже наиболее радикальные теории подражания не были нацелены на то, говорит Кассирер, чтобы свести произведения искусства к одному лишь механическому воспроизведению реальности. Все они в той или иной мере должны были допустить творческую способность художника. Подражание и творчество нелегко совместить: если подражание — истинная цель искусства, то ясно, что спонтанность, творческая сила художника — скорее разрушительный, чем созидательный фактор. Вместо того чтобы описывать вещи, художник искажает их. «Классические теории подражания не могут отрицать эту беспорядочность, привносимую субъективностью художника: однако они вводят ее в общие рамки и подчиняют общим правилам. Таким образом, принцип “искусство — обезьяна природы” не должен приниматься в строгом и безоговорочном смысле. Ибо даже природа не безгрешна, и она не всегда достигает своих целей. В таких случаях искусство должно прийти ей на помощь — исправить и усовершенствовать ее... Если “всякая красота — истина”, то вовсе не всякая истина — красота. Чтобы достичь высшей красоты, важно не только воспроизвести природу, но и отойти, отклониться от нее. Определить меру, правильные пропорции этого уклонения — одна из важнейших задач теории искусства»[95].

Введение категории побуждения не означает отрицания подражания как одной из двух основных задач искусства. Подражание и побуждение являются двумя главными, взаимно дополняющими друг друга задачами искусства, не только традиционного, но и современного.

Необходимо подчеркнуть, что противопоставление подражания и побуждения является относительным, точно так же как противопоставление описаний и оценок, есть и должно быть. Существуют двойственные, описательно-оценочные утверждения, образы, представления и т.п. Точно так же имеются двойственные, подражающе-побуждающие образы искусства. И такие образы составляют подавляющее большинство художественных образов.

В соответствии с господствовавшим в Древней Греции убеждением музыка считается Аристотелем наиболее ярким примером миметического, или подражательного, искусства. Но результатом подражания является, как говорит Аристотель, возбуждение этических эмоций позитивного или негативного характера. Точно так же обстоит дело с танцем. Каждая манера пения, тональность, танцевальная позиция что-то представляет, показывает, изображает, и в зависимости от того, является ли представляемое добрым или дурным, прекрасным или безобразным, на саму музыку переходит качество доброго или дурного. В этом состоит высокая этическая и воспитательная ценность музыки. Даже слушая подражание, все проникаются соответствующим настроением. Олимпийские мелодии будят энтузиазм, другие мелодии и ритмы внушают гнев или кротость, мужество, воздержанность. Известно, что греки за каждым из музыкальных ладов признавали определенное воздействие: одни возбуждают, другие вызывают грусть и т.д.

Тесную связь подражания и побуждения чувствовали не только греки. Как отмечает И. Хёйзинга, по древнекитайскому учению танец и музыка имеют целью держать мир в колее и покорять природу на благо людей.

Если музыка и танец не только подражают, но и побуждают, то тем более это касается других видов искусства. «Когда лирику удается придать боли “мелодию и речь”, — пишет Кассирер, — он не просто придает ей новую оболочку, но изменяет ее. Каждый великий лирик, желая выразить словами свое “Я”, знакомит нас с новым мироощущением. Он показывает нам жизнь и действительность в таком виде, в каком мы их никогда ранее не видели».

Если бы искусство только подражало, оно давало бы, как указывал Платон, лишь иллюзию бытия. И поэтому оно являлось бы не только бесполезным, но даже вредным.