16. Эстер Дин: на крючке

Одним погожим весенним вечером в 2005 году, за три года до того, как их жизни перевернула волна славы, Трики и Марк Стюарты пришли на выступление фанковой группы The Gap Band в составе трех братьев Уилсон из Талсы, штат Оклахома. Как и многие другие продюсеры цветущей хип-хоп сцены Атланты, которые присутствовали среди зрителей концерта под открытым небом, Стюарты уже годами использовали материал The Gap Band в своих сэмплах. «Слэповые» партии баса из фанка 70-х, столь любимого Деннизом Попом – в первую очередь Джеймса Брауна, но также и менее известных фанк-исполнителей, поднявшихся на волне успеха Брауна, – составляли музыкальный костяк хип-хопа. Многие песни The Gap Band, такие как Humpin’, Outstanding и Yearning for Your Love, разобрали на сэмплы Jay-Z, Канье, Мисси Эллиотт и прочие видные хип-хоп артисты.

Карьера великих мастеров фанка – братьев Уилсон – близилась к концу, но они все еще устраивали достойное шоу. Они выступали в своих фирменных белых фраках, в сопровождении секции духовых в смокингах, сочетая классический фанк 80-х с изысками стадионного рока. Зрители встречали их с восторгом.

Стоя у края сцены, Трики старался прислушаться к главному вокалисту, Чарли Уилсону, но его отвлек голос в толпе – какой-то воодушевленный фанат на удивление хорошо подпевал группе. «Я услышал, как кто-то поет рядом со мной, – вспоминает Трики, – и мое продюсерское ухо заставило меня прислушаться. Я подумал: “Ого, это что-то новенькое”. Чарли Уилсон – чертовски талантливый певец, а этот голос в точности повторял за ним даже самые ловкие ходы. У меня не оставалось выбора: я должен был узнать, кто это». Он пошел сквозь толпу на звук и нашел Эстер Дин.

Двадцатичетырехлетняя Эстер Дин тоже была родом из Оклахомы, и ее привела сюда надежда, что The Gap Band помогут ей воскресить в памяти славные времена ее жизни. Она родилась в городе Маскоги; ее бабушка по материнской линии, как говорит сама Дин, была чистокровной чероки. Ее отец пил, и когда родители разошлись, она с матерью и пятью старшими братьями и сестрами переехала в Талсу, а затем в Омаху. Дин ушла из школы после десятого класса и, ведомая эксцентричным, но непоколебимым убеждением в незаурядности своей будущей судьбы, отправилась одна в Атланту.

Она много мечтала. Иногда она представляла себя шеф-поваром ресторана «А-ля Эста». Или владелицей детского сада, совмещенного с домом престарелых. «Старики могли бы присматривать за детьми и при этом молодеть сами!» – с горящими глазами рассказывает она. Но к тому времени она уже восемнадцать месяцев работала помощницей медсестры в госпитале Атланты и зарабатывала десять долларов в час. Жилье ей досталось по государственной «Восьмой программе», и они с матерью, сестрой и племянником ютились в одной квартире; Эстер спала на диване. Как-то раз ее даже соблазнили легкие деньги, которые предлагала торговля телом, но краткий опыт работы стриптизершей заставил ее одуматься.

Билет на концерт The Gap Band обошелся ей в десять баксов, что для нее было роскошью, но она решила, что счастье того стоит. Ведь для нее настали «плохие времена».

Дин знала многие песни The Gap Band наизусть, и, стоя в толпе, она подпевала Чарли Уилсону на классических треках вроде Oops Upside Your Head, отдаваясь музыке душой и телом. В ее голосе звучала гнусавая хрипотца, столь свойственная исполнителям фанка, изливаясь из ее тела раскатистыми волнами первобытного наслаждения, словно пары мускусного парфюма.

Трики представился и похвалил талант Эстер. «Ты где-нибудь училась петь?» – спросил он.

Дин не была ни на одном уроке музыки и не умела играть ни на одном инструменте: музыкальное образование не входило в программу школ, где она училась. Она замечательно пела в церкви – все ей это говорили, но никогда не занималась музыкой.

«Что ж, тогда твой голос – это дар», – сказал Стюарт.

Он оставил ей свою визитку и предложил как-нибудь зайти в RedZone и попробовать спеть в микрофон. «Я хотел свести ее вместе с другими талантливыми музыкантами, чтобы посмотреть, на что она способна», – рассказывает Стюарт.

Через несколько дней Эстер приехала в Бакхед, процветающий коммерческий район Атланты, где располагался офис RedZone. Там она познакомилась с остальной командой и коротко с ними побеседовала. Какими бы она ни обладала вокальными способностями, всем быстро стало ясно, что она владеет редким даром «свэггера» – развязной манеры речи и поведения. Свои сумасбродные мысли, обильно приправленные матерщиной, она озвучивала невероятным голосом с восторженными нотками мультяшного персонажа и низким скрипучим рокотом. Присутствующие мужчины, даже будучи охотниками до крепкого словца, слегка опешили от такого количества брани в речи женщины (особенно Кук Харрелл, который во времена их работы в Чикаго считался за главного). «Когда я встретилась с парнями, я материлась через слово, – вспоминает она. – Стоило мне сказать “эта сучка сделала то-то”, как они замолкали и смотрели на меня, будто я должна извиниться за то, что оскорбила их слух!»

Однако тот факт, что Эстер не могла отказаться от своей провокационной манеры общения, не означал, что она готова кокетничать, – тут у них возникло серьезное недопонимание. Отчасти поэтому она оделась скромно – чтобы противопоставить образ своей речи. «Я приду в самых широких штанах, без косметики и не буду накручивать себе сексуальную прическу, – продолжает она. – Потому что не хочу, чтоб меня хватали за задницу и позволяли себе прочую похабщину. Пусть они лучше подумают, что я мужик, чем станут со мной заигрывать. Я, скорее, буду вести себя, как мамочка, а это я умею: “Приготовить тебе покушать, зайчик?” – и пусть они привыкают ко мне такой, чем я заявлюсь с грудью навыкат и в обтягивающих штанах. Я решительно устала от этой ерунды».

Трики попросил Эстер спеть, и профессионалы RedZone сразу поняли, что с ее голосом она легко сможет записывать для других артистов демо с черновым вокалом.

Потом Трики предложил Дин попробовать сочинить что-нибудь самой: «Я убежден: если ты умеешь петь, ты умеешь писать песни». Он дал ей послушать несколько своих наработок без мелодии – только биты, последовательности аккордов и инструментовку. «Если что-то тебе понравится, – сказал он ей, – попробуй поимпровизировать в вокальной будке, и посмотрим, что получится». Так она и сделала, и после минуты неразборчивого мычания с ее грубых уст слетел весьма убедительный хук. Она попробовала спеть под другой трек, и у нее снова получилось.

Эстер Дин оказалась гением хука. Таинственным образом она умела впитывать бит и звучание трека и дистиллировать из них мелодию. Ее хуки скорее представляли из себя пропетые биты, нежели строчки, и несли в себе не смысловую нагрузку, но эмоциональную окраску и интонацию – они подводили тебя к моменту экстаза, на который настраивают ритм и нарастание напряжения в треке. Так она описывает свой дар: «Я просто иду в будку и там кричу, пою, визжу; чаще это просто набор звуков без слов, и когда у меня появляется щекочущее чувство вот здесь, – она касается своей руки чуть ниже плеча, – я знаю: вот он, хук!»

В тот же день Эстер Дин заключила с RedZone издательский контракт. Ей заплатили аванс, который она должна была вернуть, отдавая компании половину своих будущих отчислений с продаж. Она присоединилась к команде студийных «топ-лайнеров» – они создавали мелодии поверх продюсерских набросков. Дополнительные деньги ей пообещали платить за запись вокала для демо. Очевидно, она владела талантом к написанию мелодий, но могла ли она адаптироваться под нужды конкретных артистов – это оставалось под вопросом. Единственный способ ее проверить – как выражается Трики Стюарт, «запустить ее в комнату» и поглядеть, что из этого выйдет.

К середине 2000-х для поп-песен общепринятым стал подход под названием «трек-и-хук», при котором продюсер, ответственный за бит, аккорды и подбор инструментов, сотрудничает с топ-лайнером – автором мелодии и хуков. Этот метод разработали ямайские продюсеры: они писали один ритм-трек и приглашали на запись вокала десять певцов-энтузиастов. Из Ямайки эта практика перешла в Нью-Йорк, где ей пользовались артисты раннего хип-хопа. Шведы из студии Cheiron вывели данную методику на промышленный уровень. В наши дни «трек-и-хук» – основа основ всей популярной музыки и практически полностью вытеснил метод мелодии и текста, общепринятый в эпоху Брилл-Билдинг и «улицы жестяных сковородок»; при нем один автор импровизировал на фортепиано и напевал мелодию вокала, а другой набрасывал сюжет песни и рифмы. В кантри по-прежнему стандартом остается метод мелодии и текста – недаром Нэшвилл считается духовной родиной Брилл-Билдинг. Однако в поп-музыке и ар-энд-би «трек-и-хук» занял главенствующую позицию по нескольким причинам.

Во-первых, метод «трек-и-хук» больше способствует «фабричному» темпу создания. Продюсеры одновременно пишут целую партию треков и рассылают по электронной почте топ-лайнерам. Часто бывает, что продюсер отсылает один и тот же трек нескольким авторам мелодий – в крайних случаях их число доходило до пятидесяти – и выбирает из их идей лучшие. Кроме того, метод «трек-и-хук» позволяет разделить работу между узкими специалистами, еще больше уподобив процесс конвейерному производству. Песня раздается по частям мастерам куплетов, хуков, бриджей, текстов – здесь флаг первопроходцев тоже принадлежит студии Cheiron. Все это напоминает скорее создание телесериала, чем песни. Иногда одна мелодия становится плодом трудов нескольких авторов, каждый из которых добавляет от себя по кусочку.

Еще важно отметить, кого же нет в комнате, когда пишутся песни по принципу «трек-и-хук». Нигде не видать пузатых мужиков и банок пива, пристроенных на краю пюпитра, – таков стереотипный образ сессионного музыканта. Где же они? Двое или трое наиболее одаренных из них, может, где-то и работают, но большинство остались не у дел и пытаются свести концы с концами уроками игры на гитаре. Их всех вытеснили «машины песен», которые обходятся дешевле и справляются с задачей более эффективно – и не требуют пива.

При методе «мелодия-и-текст» авторы писали мелодию или вокал и доводили песню до промежуточного результата еще до работы продюсера. При подходе «трек-и-хук» сначала происходит продюсирование, а затем добавляются мелодия и слова. Продюсеры не стремятся к цельной линии мелодии на протяжении всей песни – им достаточно тех отрывков, которые позволят им выполнить свою работу. Поэтому обычно они говорят о мелодиях трека, а не мелодии.

Как правило, подход «трек-и-хук» делает звучание песен очень похожим. Продюсеры танцевальной музыки всегда свободно заимствовали друг у друга основу. Почему бы и нет? Биты и последовательности аккордов не защищены существующим законом об авторских правах, который распространяется только на мелодию и тексты. Оттого что одни и те же биты ложатся в основу огромного количества поп-песен, звучание записей неминуемо становится однообразным. Мелодии, казалось бы, должны отличаться, но из-за продюсерской практики работы с многочисленными топ-лайнерами подложки и мелодии тоже имеют тенденцию сливаться между собой.

Так, в 2009 году у Бейонсе и Келли Кларксон вышло по хиту авторства суперпродюсера Райана Теддера. Хит Бейонсе назывался Halo; он достиг пятой строчки «Горячей сотни» в мае, а песня Келли Кларксон, Already Gone, добралась до тринадцатой в августе. Кларксон сама написала свою вокальную партию, Бейонсе – в соавторстве с Эваном Богартом. Когда Кларксон услышала Halo, она испугалась, что Already Gone на нее слишком похожа и ее обвинят в плагиате. (Теддер позже говорил, что Кларксон оскорбила его своими «абсурдными» домыслами.) Но никого это не волновало, если вообще кто-то заметил сходство; обе песни стали хитами.

В песне, написанной по принципу «трек-и-хук», хук обычно звучит как можно раньше. За ним следует так называемый вэмп – повторение последовательности из трех или четырех аккордов практически без изменений. Это повторение требует больше хуков – во вступлении, куплете, переходе к припеву, припеве и концовке. «Сейчас уже недостаточно одного хука, – говорит Джей Браун. – Нужен хук для вступления, хук для переходов и хук для бриджа». Причина этому, как он объясняет, в том, что «люди дают песне в среднем семь секунд, прежде чем переключиться на другую радиостанцию, поэтому нужно успеть их зацепить».

Такой подход склоняет авторов песен к принципу «первая мысль – лучшая мысль». Вдохновение, а не усердие – вот что главное. Поскольку у продюсеров всегда есть про запас порция треков – как пончиков, которые осталось полить глазурью, – топ-лайнеры не работают подолгу над одним треком. Если вдохновение не приходит сразу, переключайся на следующий и начинай заново. Может получиться так, что из двадцати песен на запись пойдет только одна, но это приемлемое соотношение для пишущих команд. Способствует такой подход высокому качеству песен или нет, он обеспечивает их большее количество и дает их авторам наслаждаться чувством (возможно, иллюзорным) выполненного долга в конце дня.

Метод «трек-и-хук» делает продюсера бесспорным королем процесса создания песни. Как сказал Тимбалэнд в интервью журналу Billboard в 2004 году, «мой подход к продюсированию таков: я есть музыка». Технически, топ-лайнер трудится на продюсера, в том смысле что продюсер арендует студию и платит за нее – обычно из денег, которые ему авансом выплачивает лейбл, – и он контролирует процесс, работая по фиксированной дневной ставке. Продюсеру почти всегда достается б?льшая часть издательских прав, что не было принято в былые дни. Многие ранние продюсеры хип-хопа разорились, потому что не понимали важности издательских прав и продавали их за бесценок. У современных продюсеров эта схема хорошо отработана. Именно поэтому в списках авторов современных хитов хип-хопа числится полдюжины или более имен.

В мире хип-хопа продюсеры получают не меньше лавров, чем артисты. Доктор Дре – фигура крупнее, чем любой из его рэперов. В его фабрике хитов Death Row Records в Лос-Анджелесе десятки молодых битмейкеров и топ-лайнеров трудятся от рассвета до заката. Какое-то время на него работал канадский рэпер Дрейк, до того как прославился. «Я никогда больше вкалывал в таком жестком режиме, как тогда, – рассказывает он. – При этом у нас не вышло ни одной годной песни. Когда я вспоминаю о том, как он нас использовал, не удивляюсь этому. Мы просто штамповали треки один за другим целыми днями».

Продюсеры славятся своим фирменным звучанием. У Тимбалэнда (Тимоти Мосли) это фанковые восточные струнные; у Доктора Дре – вдохновленный «пи-фанком» гангста-бит. Студия Cheiron узнается по сочетанию «мокрой» бас-бочки и «сухого» малого барабана. Их звук – это их тавро; по нему фанаты узнают, кто стоит за песней. Но со временем звучание каждого продюсера устаревает. Переменчивые модные тенденции в поп-музыке играют против продюсеров, но не против топ-лайнеров. Хорошая мелодия не имеет срока годности.

Тимбалэнд пользовался успехом в первой половине 2000-х. Он спродюсировал первые три альбома Мисси Эллиотт и несколько треков на прорывной пластинке Рианны, Good Girl Gone Bad. Jay-Z часто упоминал его в своих текстах. Однако к 2010 году Тимбалэнд практически исчез из радиоэфира. Его звук резко выдохся. Дуэт продюсеров и композиторов The Neptunes, состоящий из Фаррелла Уильямса и Чада Хьюго, тоже пользовался большим спросом в начале 2000-х и вышел из моды к концу декады, хотя Фаррелл смог позже с триумфом вернуться.

Почти все продюсеры, работающие по принципу «трек-и-хук», – мужчины (по приблизительным подсчетам, только пять процентов всех музыкальных продюсеров и звукорежиссеров – женщины, и ни одна женщина еще не выиграла «Грэмми» в номинации «Продюсер года»). Среди топ-лайнеров же, напротив, в основном встречаются женщины (потому что их клиенты по большей части тоже женщины), но случается, что мужчины-исполнители вроде Ne-Yo пишут мелодии для других артистов. Топ-лайнеры в большинстве своем сами мечтают стать исполнителями и петь свои песни. Однако здесь они сталкиваются с затруднением в духе Сирано де Бержерака, героя драмы Эдмона Ростана: они могут создавать материал, но им не хватает звездных качеств, необходимых для того, чтоб песня стала хитом. Очень редко топ-лайнерам все же удается прорваться и стать звездой, как Фарреллу Уильямсу или тому же Ne-Yo, и эти редкие примеры дают надежду остальным. Для большинства же эти надежды – лишь иллюзия. (Почти никогда успеха не добиваются женщины; Скайлар Грей – исключение, но и ее едва ли можно назвать звездой. Еще прославиться смогла топ-лайнер Кара Диогуарди – в качестве судьи на шоу American Idol.)

Свой первый гонорар Эстер Дин получила в 2006 году – она написала демосингл для певицы Бэйдж, правда, он в итоге не привел к контракту на альбом. В 2007 году она сотрудничала с ар-энд-би-трио Dear Jayne и женским трио Girl Called Jane (друг с другом никак не связаны) – для последних она написала неплохую песню He’s Alive, но и та прошла незамеченной. Также в 2007-м она создала трек для альбома Майи, которая ворвалась на музыкальную сцену, приняв участие в записи хитового кавера Lady Marmalade в 2002 году – клип на него выиграл приз «Лучший клип года» на церемонии вручения наград канала MTV. Но к 2007 году карьера Майи заметно сбавила обороты и ее альбом так и не вышел в США.

Эстер была обаятельна – это важная черта для топ-лайнера. Она быстро соображала, обладала стихийным чутьем, талантом к неожиданным ассоциациям и хриплым вульгарным смехом. Женщины ее любили за дружелюбие и разговорчивость; мужчины – за похабные повадки и умение материться не хуже любого парня. После многочасового творческого рукоблудия продюсера воздух в студии становился затхлым. Топ-лайнер вроде Эстер Дин мог вмешаться в процесс и вернуть в него краски и магию, и это делало ее ценным партнером.

Однако со временем она начала замечать, что карты на столе подтасованы не в пользу топ-лайнеров. Теоретически продюсер и топ-лайнер поровну разделяли между собой доход с издательских прав, но продюсер дополнительно получал деньги за свое время в студии, вне зависимости от успеха песен, тогда как топ-лайнер – лишь в том случае, если трек в итоге записывали и продавали, что случается нечасто. Крупные продюсеры могут выторговать себе дополнительные процентные пункты с продаж; топ-лайнерам процентных пунктов не достается никогда. Продюсер рассылает свои треки десяткам топ-лайнеров и, таким образом, максимально увеличивает свои шансы создать удачную песню или даже хит, при этом все те топ-лайнеры, которые остались не у дел, просто отдают даром целую мелодию.

Эстер Дин пришла к выводу: «Каждый может быть продюсером, но не каждый автором. Черт, да треки и биты можно купить в Интернете! Но мелодия приходит отсюда, – она стучит пальцем по голове. – Мне плевать, насколько хороша подложка, подложка не делает песни!»

Помимо этого, Эстер Дин не устраивают сексистские реалии мира звукозаписи. Когда она проводит долгие часы взаперти с мужчинами, поет о любви и сексе, покачивая бедрами в ритм, границы рабочего общения начинают стираться. «Они станут подкатывать в любом случае. В музыке нет законов о профессиональной этике или половой дискриминации – нет никакого контроля», – признается Дин.

Тем временем у Эстер на глазах The-Dream воплотил золотую мечту любого топ-лайнера и заработал миллионы на Umbrella. Будучи достаточно близко, чтобы увидеть, насколько кардинальным образом громкий хит меняет жизни, она пока оставалась далека от написания оного.

Удача впервые улыбнулась Дин после выходных Супербоула в 2008 году, когда она посмотрела фильм «Тайна». Сама тайна заключается в «законе притяжения», якобы древнем принципе, который веками подавляли порочные силы. Суть его в том, что если ты действительно сильно чего-то хочешь и у себя в голове отчетливо это представляешь, без какой-либо тени сомнений, то желание в самом деле может сбыться. (Кто бы мог подумать?) Эта сила до жути пугает тех, кто не хочет дать нашим мечтам воплотиться в реальность, поэтому они изо всех сил скрывают ее существование. Такова эта «Тайна» – религия, основанная на теории заговора. Сначала об этой идее сняли фильм, затем вышла книга-бестселлер Ронды Берн, где она подробно расписала, как же читателю самостоятельно раскрыть свою тайну. Эстер Дин стала одним из таких читателей.

Один из советов автора фильма – сделать свою доску визуализации: разместить на одной поверхности изображения людей, событий и вещей, которыми ты восхищаешься или к которым стремишься. Так, после просмотра фильма Эстер сняла крышку с ящика для вещей у себя дома и налепила на нее скотчем портрет певицы Сиары, фотографию дома, автомобиля и карточку American Express.

Почти сразу она написала два хита, попавших в чарты: Like Me группы Girlicious (семидесятая строчка) и Remember Me рэпера T.I. (двадцать девятая строчка). Еще она написала Never Ever для Сиары – в мелодии к этой песне впервые проступает ее характерный почерк. Но трек сгинул в никуда. Эстер считала, что она могла бы сделать Never Ever хитом, если бы ей позволили ее записать. В глубине души она видела себя артисткой – на ее доске визуализации нашлось место для этой мечты.

Через три года Эстер выплатила RedZone свой издательский аванс и решила двигаться дальше: она заключила издательский контракт с известным продюсером Полоу да Доном (настоящее имя – Джамал Финчер Джонс). Хоть по договору она выступала в качестве топ-лайнера, Полоу сказал Эстер, что он верит в нее как в исполнительницу, и поэтому подписал ее на свой лейбл Zone 4, привез в Лос-Анджелес и познакомил с Джимми Айовайном, бывшим звукорежиссером, который стал продюсером и музыкальным магнатом, в частности президентом лейбла Interscope Records. Айовайн сказал Дин, что он тоже видит в ней задатки артиста, и наметил релиз ее мини-альбома на ближайший год – другой. Еще Полоу познакомил Эстер с продюсерской командой Stargate – с песней их совместного авторства она впервые окажется на первой строчке «Горячей сотни».

Эстер сочинила и записала для Сиары песню Drop It Low, но артистка к ней осталась равнодушна. «Она не поняла ее, – говорит Эстер. – А потом ее захотела Бритни». Но к тому времени Дин уже решила оставить трек себе. Ее наметки вокальной партии на демозаписи показались ей наиболее близкими к идеальному варианту, и Полоу с ней согласился. «Пока я записывала демо, Полоу говорил мне: “Ты должна верить в то, о чем поешь”, – вспоминает Дин. – А через неделю он дал мне послушать мой первый сингл – Drop It Low». Тайне Эстер-певицы вот-вот предстояло раскрыться.