Цветное и цветовое кино

В этом году исполняется двадцать лет со дня выхода первого цветного художественного фильма. За ним последовали сотни цветных фильмов, но если перечислить их, то многие ли из них доставили нам эстетическое удовольствие и запомнились? Два, три, четыре, пять? Возможно, пять, но, кажется, не больше. В эту пятерку входит и фильм «Ромео и Джульетта» – наряду с «Генрихом V» Лоуренса Оливье и ка р тиной «Врата ада» японского режиссера Тэйноскэ Кинугасы. Оливье черпал вдохновение для своего фильма в миниатюрах из средневековых рукописей, в то время как японец обращался к классическим японским гравюрам на дереве. Все остальное – лишь «робкие попытки», наиболее удачную из которых представляет собой фильм «Мулен Руж»[53]. В самом начале этого фильма есть сцена, которой невозможно не восхищаться, – в ней по залу кабаре плывут облака табачного дыма, однако в следующих сценах работа с цветом уже довольно посредственная. Почему эти сцены не получились? Потому что режиссер в прочих эпизодах не мог опереться на работу Тулуз-Лотрека. Поставивший этот фильм Джон Хьюстон – без сомнения, великий режиссер, но как художник Тулуз-Лотрек был еще значительней. Итак, мы имеем четыре или пять фильмов в цвете за двадцать лет, которые могут удовлетворить высоким эстетическим требованиям, – и это урожай весьма скромный.

Если не считать приятных и неожиданных красок в мюзиклах, в большинстве игровых фильмов преобладает достаточно дурной вкус, что, очевидно, объясняется страхом авторов отказаться от надежного фундамента натурализма – конечно, он надежен, но и весьма скучен. Я не сомневаюсь в том, что поэзию можно отыскать и в будничных цветах, но фильм в цвете не становится искусством от скрупулезного повтора существующих в природе цветов. Для развития игрового фильма в цвете натуралистический подход, безусловно, стал серьезным препятствием. Зритель тщательно следил за тем, чтобы цвета совпадали с цветами в окружающем мире. Мы так часто видели зеленую траву и голубое небо, что иногда нам хотелось хотя бы раз увидеть зеленое небо и голубую траву – а вдруг художник хотел этим что-то сказать?

Между прочим, краски в кино никогда не могут полностью совпадать с красками в природе. Объясняется это очень просто. В природе существует бесконечное количество оттенков цветов. Даже человеческий глаз не всегда способен различить их. Доказано, что человеческий глаз может различить самое большее 14 420 оттенков. Само собой разумеется, даже самая чувствительная цветная пленка может передать лишь малую часть этих 14 420 оттенков. То есть цветному фильму не хватает небольших цветовых нюансов, полутонов, всего того, что глаз ощущает в природе, не фиксируя при этом. Это значит, что ни при каких условиях от цветного фильма нельзя требовать естественных красок. Но почему бы не создать фильм, в котором краски будут сильно отличаться от красок природы и тем не менее – или, возможно, именно потому – смогут обеспечить зрителю богатое художественное впечатление?

Цвета могут оказать режиссеру неоценимую помощь. Если цвета тщательно выбраны для фильма с учетом их эмоционального воздействия, а также с учетом сочетания цветов между собой, они могут сообщить фильму дополнительные художественные достоинства, которыми не может обладать черно-белое кино. В черно-белом фильме важна композиция кадра, в цветной кинокартине к этому добавляется еще и цветовая композиция. В черно-белом кино его создатели работают с соотношением света с тенью, линии с линией, в цветном фильме – с соотношением плоскости с плоскостью, формы с формой и цвета с цветом. То, что в черно-белом кадре выражается сменой света и тени и преломлением линий, в цветном кино должно выражаться палитрой цветов. В цветном кино появляется и новое измерение ритма. В дополнение к многочисленным ритмам фильма в цветной кинокартине должен возникнуть еще и цветовой ритм. В цветном фильме следует особенно внимательно относиться к монтажу. Любое неверное решение может спутать баланс цветов и разрушить гармонию. Люди и предметы в кино постоянно находятся в движении, цвет в цветном кино постоянно перемещается с места на место с переменным ритмом, и когда цвета сталкиваются или сливаются, могут получиться очень неожиданные результаты. А вообще-то есть универсальное правило: следует использовать как можно меньше цветов и использовать их в сочетании с черным и белым. Черный и белый используются в цветном кино слишком редко – их словно бы позабыли, потому что всех охватил детский восторг от созерцания множества ярких цветов в коробке с красками.

Все вышеизложенное усложняет работу режиссера, но делает ее при этом и более увлекательной. Даже в черно-белом кино приходится бороться за каждую сцену – это знает всякий основательный режиссер. Появление цвета в кино не облегчает борьбы, но цвет делает художественную победу более убедительной – конечно, при том условии, что она все-таки одержана. И еще более значительной становится эта победа, если режиссеру удается разорвать порочный круг, в который цветное кино заключают, как и прежде, требования натурализма. Большим художественным достижением – в плане работы с цветом – фильм может стать лишь в том случае, если ему удастся полностью освободиться от предписаний натурализма. Лишь тогда цвета смогут передать непередаваемое, то, что невозможно объяснить, а можно лишь почувствовать. Лишь тогда цвета могут сообщить что-то об абстрактном мире, который до сих пор был закрыт для кино.

Режиссер не должен создавать в своем воображении черно-белый фильм и лишь потом накладывать на такое изображение цвета. Изображение в цвете должно непосредственно возникать перед его внутренним взором. Он обязан творить в цвете. Однако чувству цвета нельзя научиться. Цвет – это оптическое переживание, так что способность видеть, думать и чувствовать в цветах, вероятно, является врожденной. Мы можем предположить, что этот дар есть у большинства художников. Чтобы в будущем не было стыдно за цветной фильм и чтобы в ближайшие десятилетия мы не ограничились лишь четырьмя-пятью фильмами, где есть выдающаяся работа с цветом, киноиндустрия должна обратиться за помощью к тем, кто в состоянии ей помочь, а именно к художникам. Ведь и раньше она должна была опираться на мастерство писателей, композиторов и хореографов. Режиссер цветного фильма должен к своему уже и так многочисленному штабу сотрудников добавить художника, который, осознавая свою ответственность, совместно с режиссером создаст цветовую палитру фильма. Художник должен браться за работу как можно раньше, чтобы сцены фильма сразу зарождались в цветах и были частью сценария. Этот «сценарий цветов» должен создаваться одновременно с настоящим сценарием, и эти наброски должны детально разрабатываться на протяжении всей работы – до тех пор пока они не превратятся в большие, цветные полотна на экране.

Можно спросить – зачем режиссеру художник, когда у него есть консультанты по цвету? Нет сомнения в том, что эти консультанты оказывают и будут оказывать режиссеру неоценимую помощь. Благодаря своему опыту и знанию колористики они могут помочь режиссеру избежать многих ошибок. Но при всем уважении к их способностям и добросовестному отношению к делу, у хорошего художника есть перед ними одно ценное преимущество, ради которого его и следует привлечь к созданию фильма, – ведь он сам является творцом, и творческие порывы исходят из самой глубины души художника. А консультантам по цвету будет полезно поработать со специалистом, и к тому же они станут необходимым промежуточным звеном между художником и режиссером – и одновременно своего рода творческой лабораторией.

Чтобы пояснить высказанную выше мысль, давайте представим себе, что Тулуз-Лотрек жив и что он принимает участие в создании фильма «Мулен Руж» вплоть до самого окончания съемок – то есть его влияние сказывается не только в первых кадрах, но и при создании других сцен. Возможно, в этом случае эти сцены поднялись бы на такой же высокий уровень, как и первая сцена, в которой был использован один из его эскизов. И вот тогда «Мулен Руж» был бы уже не просто многообещающей попыткой, а стал бы поистине великим цветным фильмом и примером для подражания в наше время, когда наблюдается явная тенденция: фильмов снимается меньше, но сами картины становятся все лучше и лучше. И режиссеру не следует волноваться, что он не справится с этой сложной задачей, ведь он вовсе не обязан все делать сам – он просто должен контролировать весь процесс, создавая композиционное единство из множества деталей.

Пишу я это в надежде на то, что цветное кино выйдет из того тупика, в котором оно оказалось, – быть может, уже в недалеком будущем оно твердо встанет на ноги. В настоящее время оно дрейфует без определенной цели, и лучшие его образцы оживают за счет заимствований. Как правило, цветное кино не ставит перед собой более высоких задач, чем просто стараться быть похожим на что-то. «Генрих V» должен был напомнить нам о средневековой рукописи, а картина «Врата ада» сделана в манере старинной японской ксилографии. Было бы гораздо лучше, если бы у нас появился цветной фильм, с которым от начала до конца поработал художник, живущий в наши дни. Тогда цветное кино станет настоящим искусством, а не просто набором цветных картинок.

1955