Несколько слов о стиле в кино

У произведения искусства и у человека есть нечто общее. Подобно человеку, у которого есть душа, любое творение художника обладает своим духом, своей индивидуальностью.

Душа произведения проявляется в том стиле, который художник выбрал для выражения своего восприятия темы. Стиль необходим для того, чтобы уложить вдохновение в рамки искусства. При помощи стиля художник создает из деталей целое, заставляет нас по-особенному воспринимать избранный им материал.

Нельзя оценивать готовое произведение, не принимая во внимание его стилистическую составляющую. Любая работа наполнена элементами стиля, который тайно пронизывает всю ткань произведения.

Всякое художественное произведение является результатом работы отдельного человека. Фильм же создается совместными усилиями многих людей, но при этом ни один творческий коллектив не способен снять достойную киноленту, если за штурвалом этого корабля не будет стоять творческая личность.

Первый импульс к созданию фильма дает писатель, на произведении которого основан сюжет. Но с того самого момента, когда миссия автора в закладке фундамента фильма исчерпана, в свои законные права вступает режиссер, диктующий стиль картины. Теперь все художественные элементы – всецело в его распоряжении. Именно его чувства и настроения – это те краски, которые станут палитрой для будущего кино и пробудят нужные эмоции в душе зрителя. Работая над стилем, режиссер помогает фильму обрести и ду шу, без которой кино не имеет художественной ценности. Важнейшей задачей режиссера становится также и создание уникального, своеобразного облика картины.

Вот почему мы, режиссеры, несем очень большую ответственность. В наших силах превратить фильм из простого заводского товара в произведение искусства. Но для этого мы должны серьезно подходить к нашей работе, мы должны иметь определенные амбиции, мы не должны бояться рисковать и не должны искать простых путей. Если мы хотим, чтобы кино как искусство развивалось, то нашей задачей должно стать создание авторского кино, которое будет прививать зрителю хороший вкус. Только такие фильмы способны совершить революцию в кинематографе.

Ниже я хотел бы описать несколько факторов, которые стали решающими для меня при выборе стилистики фильма «День гнева». Я начну с разговора об изображениях и ритме.

У звукового кино есть склонность к тому, чтобы отдавать приоритет живой речи, а не изображению. Многие современные фильмы перенасыщены разговорами, я бы даже сказал – болтовней, которая очень рассеивает внимание зрителя, не позволяя ему насладиться красотой изображения. Такое впечатление, что создатели кино забывают о том, что оно в первую очередь является визуальным искусством. Главный адресат фильма – это глаза человека, а изображение отпечатывается в сознании намного быстрее, чем речь. В «Дне гнева» я попытался восстановить изображение в его правах, но я старался и не перегнуть палку в этом отношении. Я не показываю что-либо лишь потому, что это красиво. Если изображение не подводит зрителя к сути действия, то такая ситуация будет только во вред фильму.

Характер изображения очень сильно влияет на настроение зрителей. Если тон картинки светлый, то на душе человека сразу становится спокойно и светло. Если же, наоборот, в кадре преобладают темные тона, то в душу сразу же закрадывается беспокойство. В угоду исторической справедливости и сюжетной линии для «Дня гнева» мы с оператором решили использовать слегка затуманенные образы и мягкие серо-черные тона.

Взгляд человека ценит порядок во всем, поэтому очень важно, чтобы впечатление от увиденного изображения было гармоничным. То же самое касается и картины в движении. Зритель непременно заметит изъяны в качестве снимка.

Взгляд быстро и хорошо воспринимает горизонтальные линии, но противится вертикальным. Мы непроизвольно задерживаем взгляд на движущихся пред метах, а статичные элементы остаются без нашего внимания. Этим объясняется то, что мы с удовольствием наблюдаем за тревеллингами, особенно когда они сделаны быстро и плавно. Я бы сказал, что основная задача – выдержать съемку в рамках постоянно скользящего по горизонтали движения. Если вдруг вы начинаете использовать при панорамировании вертикальные линии, то впечатление сразу становится драматическим – представьте себе изображение вертикальной лестницы, которая в следующем кадре опрокидывается в костер[51].

Теперь давайте перейдем к ритму.

В последние годы звуковое кино целенаправленно шло к разработке нового для себя ритма. В первую очередь мне приходит на ум ряд полнометражных американских и французских фильмов, снятых в особой психологической стилистике. Эти картины отличает спокойный темп, что позволяет зрителю сосредоточиться скорее на диалогах героев, нежели изображениях. Хотя можно, не покривив душой, сказать, что и визуальная сторона этих фильмов, и их звуковое сопровождение заслуживают внимания зрителя.

Я попытался в своем фильме продолжить эту традицию. В нескольких игровых сценах (в том числе в сцене, где Анна и Мартин разговаривают у гроба Аб-салона) вместо коротких, моментально сменяющих друг друга кадров я использовал, если можно так выразиться, более продолжительные и плавно перетекающие друг в друга планы, причем лица разговаривающих даны крупным планом. С точки зрения ритма эти планы логически ложатся на игру актеров – как только акцент в кадре переносится с одного героя на другого, камера следует за этим акцентом и делает плавный переход. Быть может, и вопреки, но скорее благодаря тому, что ритм сцены у гроба имеет волновой характер, этот эпизод производит сильное впечатление на зрителя.

Меня упрекают в том, что темп «Дня гнева» слишком медленный и поэтому фильм трудно воспринимать.

Мне приходилось часто сталкиваться с примерами того, как быстрый ритм фильма шел ему на пользу и вызывал хороший отклик у зрителей. Но я также видел картины, в которых плавный ритм был создан искусственно и совершенно не подходил к сюжетной линии. Там ритм существовал ради самого ритма. На самом деле, это все наследие немого кино, от которого мы до сих пор не можем уйти в звуковых картинах. В то время реплики писались на интертитрах. Между интертитрами образовывалась пустота, да и сами реплики на интертитрах были пустыми, и чтобы заполнить эту пустоту, персонажи стремительно мчались через кадр, а кадры летели вскачь на экране. Этот темп насыщал фильм. Вот такой ритм был у немого кино.

Когда двадцать пять лет назад датский немой кинематограф переживал свои лучшие времена, стали вдруг выходить в прокат очень необычные фильмы из Швеции, в том числе по мотивам произведений Сельмы Лагерлёф. Я прекрасно помню день, когда в Копенгагене впервые был показан фильм Виктора Шёстрёма «Сыновья Ингмара». Работники кинематографии у нас в Дании недоуменно качали головой, увидев, насколько тяжело и медленно передвигаются в фильме крестьяне, но, ей богу, они делали это ровно так же, как в реальной жизни. Дерзкий Шёстрём заставил их целую вечность плестись из одного конца комнаты в другой. Датские киношники, как я уже сказал, недоумевали: у этих фильмов нет будущего, публика их не примет. Сейчас мы все прекрасно знаем, как сложилась их судьба. Именно шведское кино со своим природным, живым ритмом имело грандиозный успех не только в Швеции и Дании, но и в остальных странах Европы. Европейский кинематограф брал уроки у шведского и научился у него в том числе и тому, что ритм картины рождается из действия и внутренней атмосферы. Здесь появляется очень важная взаимосвязь драматургии и ритма – ритм работает на определенный тип драмы и одновременно влияет на настроение зрителя, так что ему становится легче воспринимать драму.

Именно действие и атмосфера в «Дне гнева» определили спокойный, равномерный ритм картины. Но при помощи такого ритма здесь достигаются еще две важных цели: во-первых, я изображал неторопливую эпоху начала XVII века; во-вторых, я хотел подчеркнуть и укрепить монументальность, к которой так стремился в своей пьесе поэт. В свою очередь, я постарался воплотить его стремления в кинокартине.

Теперь два слова о драме.

Любое искусство строится вокруг человека. В художественном фильме зритель хочет видеть людей и переживать за них. Мы желаем влезть в шкуру актеров, которые запечатлены на пленке. Мы хотим, чтобы фильм приоткрыл для нас дверь в мир необъяснимого, чтобы мы оказались в эпицентре напряженности, которую создает не столько сюжетная оболочка, но развивающийся душевный конфликт. В «Дне гнева» нет недостатка в психологических конфликтах. С другой стороны, в этой картине вы вряд ли отыщете моменты, в которых я предпочел показную драму. Осмелюсь сказать, что и я, и мои актеры решили не поддаваться этому соблазну. Мы вместе ревностно пытались бороться с фальшивым приукрашиванием и избитыми драматическими клише. Мы стали блюстителями правды.

Разве я солгу, сказав, что великие трагедии разыгрываются в тишине? Люди скрывают свои чувства и пытаются не показывать на лице ту бурю эмоций, которая захватила их душу. Напряжение словно бы скрыто и выплескивается лишь в тот момент, когда случается катастрофа. Мне было важно показать именно это дремлющее напряжение, эту тлеющую неприязнь, которая кроется в пасторском доме.

Наверняка среди зрителей найдутся и те, для кого действие в фильме развивалось недостаточно бурно. Но стоит вам оглядеться вокруг и посмотреть на своих близких, как вы обратите внимание, насколько буднично и недраматично проходят у людей трагедии всей их жизни. Возможно, это и есть самое печальное в трагедии.

Конечно, есть и такие зрители, которым не хватило реалистичности некоторых сцен. Но реализм сам по себе не является искусством, в отличие от психологического реализма. Ценность имеет лишь художественная правда, то есть правда, выхваченная из реальной жизни, но свободная ото всех ненужных мелочей, правда, пропущенная через душевный фильтр художника. Ведь то, что мы видим на экране, не является действительностью, да и не должно ей быть – в противном случае кинематограф не был бы искусством.

Мы вместе с моей труппой целенаправленно уменьшали театральность некоторых чрезвычайно напряженных сцен фильма. Перед тем, как продолжить свой анализ, я бы хотел остановиться на разнице между понятиями «театральный» и «кинематографический». Я подчеркиваю, что для меня эпитет «театральный» не является уничижительным. Хочу только заметить, что актеры, на мой взгляд, должны по-разному играть на театральной сцене и в киностудии.

В театре актер понимает, что его реплики должны перелететь и рампу, и оркестровую яму – ведь их должны расслышать даже и те, кто сидит на галерке. Для достижения этой задачи требуется не просто особая дикция и громкий голос, но и более утрированная мимика. Для кино же больше подходит обычная речь и совершенно естественная мимика. Любой из моих актеров скажет, что он не старался как-то приукрасить или, наоборот, ограничить себя в своей роли. Наоборот, каждый пытался сыграть правдиво, чтобы создать образ обычного, настоящего человека. Они все пытались найти и искоренить друг у друга фальшивость и поверхностность.

Мимика и речь являются основными рабочими инструментами киноактера.

Звуковое кино в свое время заставило уйти мимику на второй план. Вдруг у нас появилась возможность слышать речь актеров. Но произносить ее они стали с совершенно пустыми, ничего не выражающими лицами. Во французском и американском психологическом кино последних лет мимика вновь заняла почетное и важное место. Мимика является очень важным атрибутом звукового кинематографа. Она напрямую влияет на чувства зрителя, который не задействует при этом мыслительный процесс. Именно мимика показывает лицо вашей души. Мимика – это важное дополнение к произнесенным словам. Нередко мы можем разгадать характер человека по тому, как ведет себя его лицо: сморщивает ли он лоб или моргает. Мимика – это элементарное средство выражения душевных переживаний, которое появилось намного раньше слова. Использование мимики не является прерогативой человека. Если у вас есть собака, вы прекрасно знаете, как много может выразить ее морда.

Прежде чем я перейду к другой теме, я хотел бы высказать несколько замечаний по поводу грима. Как раз, чтобы не пропустить малейшего нюанса в выражении лица героев, я отказался использовать грим в картине «День гнева». Обычно дело обстоит так: актеры накладывают тонны краски по просьбе оператора, который в дальнейшем специально высветляет их кожу, чтобы зритель не заметил макияжа. Однако современный человек научился ценить естественную красоту лица со всеми его неровностями и морщинами. Если засыпать лицо пудрой, то оно потеряет часть своей индивидуальности. Морщины, как глубокие, так и мелкие, могут многое рассказать о характере их обладателя. У благородного, доброго, всегда улыбающегося человека с течением времени образуется много маленьких, тонких морщинок у глаз и рядом с губами. Такие морщинки как бы улыбаются вам, даже если вы смотрите на этого человека издалека. Если, напротив, человек сердитый, злой и ворчливый, то и весь лоб у него будет изрезан глубокими морщинами, в том числе и вертикальными. В обоих случаях морщины могут дать нам понять, что за человек перед нами. Гримируя морщины, мы лишаем лицо характера, и, я думаю, не стоит углубляться в вопрос значимости черт лица, когда мы говорим о съемке крупным планом.

Я посчитал неестественным и абсолютно неправильным гримировать актеров для такого фильма, как «День гнева». Идея любого фильма – в том, чтобы правдиво показать человека. Достигнуть этого можно только, не применяя грим и заставив актеров выражать свои мысли так, как они делают это в обычной жизни.

И грим, и декламация принадлежат к области театра.

Актера Карла Альструпа однажды спросили, не желает ли он оказаться на подмостках Королевского театра Дании. «Ни в коем случае», – сказал он, добавив, что «невозможно орать что-то со сцены, сохраняя в душе человечность». Альструп в одно мгновение охватывает те трудности, с которыми приходится сталкиваться театральному актеру, при этом его фраза удивительно ясно описывает то, что лежит в основе понятия «кинематографический». У кино есть огромное преимущество перед театром – здесь актер может говорить спокойно, расслабленно и в рамках своего естественного диапазона. Здесь можно даже шептать, если того требует роль. Микрофон поможет уловить даже еле слышные звуки. Как сами слова, так и все речевые паузы теперь будут записаны на пленку. Именно поэтому важно использовать как можно меньше лишних слов. Речь не должна играть самостоятельную роль, ведь по существу она является лишь неотъемлемой частью изображения. Главное, что следует сделать, – избавить героев от лишних реплик. Диалоги должны быть, по возможности, краткими и лаконичными.

Режиссер звукового кино должен уделить особое внимание голосам актеров на просмотре. Важно, чтобы голоса находились в равновесии, чтобы они гармонировали друг с другом. В связи с этим я хотел бы сказать одну вещь, о которой режиссерам также не стоит забывать, но вы, возможно, узнаете об этом впервые. Дело в том, что существует определенная связь между речью человека и тем, как он движется. Понаблюдайте за Лизбет Мовин. Вы увидите, что темп ее речи и ритм ее движений явным образом согласованы.

Но это было небольшое отступление, а сейчас я подхожу к тому, что считаю главной задачей режиссера, – я говорю о его совместной работе с актерами.

Если наглядно описывать то, чем занимается режиссер, то можно сравнить его с повитухой. Это именно тот образ, который использует Станиславский в своей книге об актерах[52]. Лучшего определения мне еще не доводилось слышать. Такое чувство, что актер должен вот-вот родить, а режиссер хлопочет вокруг него, успокаивает его и делает все для того, чтобы роды прошли удачно. Если задуматься, то в каком-то смысле мы и говорим здесь о роли, как о ребенке, который вобрал в себя чувства артиста и его отношение к прочитанному сценарию. Любая роль пронизана личными переживаниями актера.

Режиссер никогда не должен навязывать свое восприятие текста, так как ни один актер не сможет по заказу изобразить подлинные эмоции. Нельзя выжимать из человека то, что он не чувствует. Эмоции должны возникать естественным образом, и в этом направлении должна идти совместная работа режиссера и актера. Если эти двое сработаются, то нужные чувства родятся сами собой.

Обычно, если актер амбициозен, то ему дают такой важный совет: нужно начинать работу не с выражения своих эмоций, а с их осознания. Но именно потому что чувства и их выражение неразделимо связаны, потому что они образуют единое целое, можно с легкостью пойти в обратном направлении, то есть начать показывать свои эмоции и таким образом пробудить их в своей душе. Вам будет легче понять эту мысль, если я приведу конкретный пример. Представьте себе маленького мальчика, который сердится на свою мать. А она в ответ кротко просит: «Ну пожалуйста, улыбнись». Сперва он улыбается нескладно и натужно, но вскоре у него уже улыбка до ушей. Спустя некоторое время мальчишка с хохотом носится вокруг матери. Его злость куда-то улетучилась. Мы видим, что, улыбнувшись в первый раз, мальчик задал траекторию своим чувствам, а затем все пошло по инерции. Происходит своего рода цепная реакция, опираясь на которую, можно построить свою работу. Допустим, у одного актера без труда получается расплакаться – бывает, что человек плачет чаще других – в этом случае можно позволить слезам выступить у него на глазах, не требуя, чтобы он в это же время выразил и верное для сцены чувство. Ибо физическое раскрепощение, которое актер испытает, заплакав, поможет ему в поиске необходимых эмоций, что в свою очередь приведет к правильному их выражению. И это выражение будет единственно верным, так как каждую отдельную ситуацию можно выразить эмоционально только одним верным способом. Если это удается, то не может быть лучшей награды для режиссера и актера.

Говоря о кинематографе, не могу не затронуть тему музыкального сопровождения. Генрих Гейне как-то сказал, что там, где кончаются слова, начинается музыка. Именно так я и воспринимаю роль музыкальных композиций в кино. Удачно подобранная музыка способна поддержать психологический настрой фильма, а также усилить эффект, который уже задан визуальной и речевой составляющей. Музыка действительно пойдет во благо кинофильму, если у нее есть содержание и художественная цель. Однако я смею надеяться, что в будущем будет появляться все больше звуковых фильмов, которым не будет требоваться музыкальный аккомпанемент, в которых не будут кончаться слова. Я сам постараюсь способствовать этому.

Я попытался, насколько это возможно, полно рассказать об основных технических и психологических аспектах, которые являются основополагающими для стилистики фильма на примере моей картины «День гнева». Должен признать, что уделил слишком большое внимание технической стороне вопроса. Но я не стыжусь того, что стараюсь понять все тонкости своего ремесла. Любой маляр знает, что ему не стать настоящим художником без умения рисовать. Но все, кому довелось видеть мой фильм, могут не сомневаться, что техника была для меня средством, а не целью. Моей задачей было духовно обогатить зрителя.

1943