Встреча с Карлом Т. Дрейером

Беседа с Лотте Г. Айснер

В одном из номеров La revue du cin?ma за 1928–1930 годы (в то время журнал редактировал наш дорогой друг, ныне покойный Жан-Жорж Ориоль) появилась замечательная статья, в которой «черной магии» деструктивных немецких фильмов противопоставлялась «белая магия» скандинавских кинокартин. И действительно: есть что-то нереальное, почти мистическое в Копенгагене с его четко прорисованными контурами зданий, где темно-красный кирпич стен мешается со светло-зеленой медью крыш и башен, а прозрачное северное небо только подчеркивает резкость их линий. Но ирреальность соседствует в Копенгагене с буржуазной практичностью, и вот любопытный пример подобного симбиоза: создатель завораживающего и неоднозначного фильма «Ведьмы. История колдовства» Беньямин Кристенсен владеет где-то на окраине датской столицы уютным кинотеатром, и режиссер, снявший столь чарующую и мрачную картину, как «Вампир», – Карл Теодор Дрейер – в то же время служит директором «Дагмар Театрет», одного из самых изысканных кинозалов города. В Дании маститые режиссеры получают от правительства в награду за свои заслуги лицензию на кинотеатры, подобно тому как в патерналистской Франции отставные военные и чиновники (или их вдовы) получают во владение табачные лавки.

И вот я иду в «Дагмар Театрет», где у себя в кабинете, который почти ничем не отличается от любого другого чиновничьего кабинета с дорогой, но строгой обстановкой, меня ждет великий режиссер, столь любимый нами, создатель «Страстей Жанны д’Арк». С 10 января в «Дагмар Театрет» идет новый фильм Дрейера – «Слово»; критики от него в восторге, не иссякает поток зрителей. Только в 1954 году Дрейер поставил фильм, о котором давно мечтал; в отличие от многих других режиссеров, ему не приходится жить на доходы от своих картин, и он снимает лишь тогда, когда подворачивается интересный сюжет. С 1920 года по сей день он снял не больше дюжины фильмов; между его последней заметной картиной «День гнева», вышедшей в 1943 году, и «Словом» пролегает интервал в десять с лишним лет. Сюжет для «Слова» Дрейер позаимствовал из одноименной пьесы Кая Мунка, повторив опыт шведского режиссера Густава Муландера, который уже ставил по ней фильм в 1943 году. Пьеса Мунка, приходского священника из Ютландии и в то же время пылкого поэта и бесстрашного борца с нацистами, убитого ими в 1944 году, получила широкую известность во всех скандинавских странах. В первый раз ее поставили на сцене в 1932-м, и Дрейер рассказывает мне о своем видении этой религиозной драмы. Мунк показал нам немолодого богатого фермера, который всю жизнь хранит приверженность христианской вере, понимаемой им как радость и свет, и противопоставляет свою веру религиозному фанатизму местного портного, собравшего вокруг себя таких же непримиримых фанатиков, как он сам (напомним, что действие происходит в стране, где общение с Богом не является привилегией одного только духовенства). Но хотя небеса благоволят старому фермеру, наградив его плодородной землей, ему, как и библейскому Иову, предстоят суровые испытания. Один из его сыновей, «покинувший Бога», лишается любимой жены, Ингер, которая умирает во время родов; второй, верящий слишком истово, сходит с ума и объявляет себя Иисусом Христом; третий, совсем молодой и легко поддающийся чужим влияниям, влюбляется в дочь фанатика-портного. В этой религиозной драме настоящая, непоколебимая вера побеждает все: безумный Йоханнес[35], обретя рассудок, перед гробом Ингер укоряет скорбящих родственников в маловерии и произносит слово Иисуса: «Воскресни, женщина!» Ингер открывает глаза и восстает из гроба. Дрейер сдержан: поначалу о чуде воскресения мы узнаем лишь по доверчивому лицу маленькой веснушчатой девочки; ее озабоченная, напряженная мордашка медленно расцветает, озаряется, глаза и рот расплываются в счастливой улыбке. Дрейер сдержан: он показывает нам тень сомнения на лице врача, его удивление при виде покойной, черты которой не тронуты тленом. Что это – пробуждение после припадка каталепсии или чудесное воскресение? Дрейер, чья глубокая религиозность не вызывает сомнений, оставляет каждому из зрителей, в зависимости от степени его скептичности, самому ответить на этот вопрос, не давая всей сцене превратиться в лубок или заезженный штамп.

Поговорим об этой ключевой сцене, в которой есть все, за что мы так любим Дрейера. В большом зале зажжены свечи, но их пламя тонет в дымке, почти такой же плотной и таинственной, как в фильме «Вампир»; в этом темном зале с множеством занавешенных окон черные фигуры, сидящие на черных стульях, притягивают к себе свет. Все разнообразие белого, серого и черного, вся цветовая палитра, которую Дрейер столь виртуозно использовал в фильме «День гнева», представлена здесь во всевозможных оттенках и сочетаниях. Долго, очень долго – секунды кажутся вечностью – Дрейер показывает изголовье гроба и лицо покойной, причем в таком ракурсе, что мы видим нижний край подбородка и припухшую шею; вспоминается сцена с Дэвидом Греем в стеклянном гробу, где съемки тоже производились с низкой точки.

Я признаюсь Дрейеру, что в первый раз (если не считать кинотрилогии Ганса «Наполеон», напоминающей мощную органную фугу) почувствовала, насколько необходимы, насколько впечатляющи широкоэкранные фильмы. Ведь «Слово» изначально, из эстетических соображений, задумывалось как широкоэкранная картина; в ней нет ни капли фальши – выразительные композиции, эпический, торжественный ритм повествования, медленное движение камеры, умелое сочетание средних и дальних планов, которое Дрейер любит называть «подвижным крупным планом». Фигурам героев, которые порой застывают, как статуи, наделенные особой пластикой, а порой теряют объем и как будто превращаются в гравюры а-ля Мазерель, требуется простор, широта. До недавнего времени считалось, что широкоэкранный формат предназначен главным образом для натурных съемок; для Дрейера широкий экран необходим даже тогда, когда камера снимает гостиную на ютландской ферме, большую комнату с тяжелой мебелью: он необходим ему, чтобы мы увидели во всех деталях обстановку крестьянского дома, где эпика, героика рождаются из «психологического» конфликта, который медленно разворачивается у нас на глазах, и где напряженные, запутанные отношения, связывающие персонажей, сдержанность душ (а душой здесь, кажется, наделен каждый человек и предмет) нуждаются в широком, почти необозримом, фоне. И когда в одном из таких интерьеров один из героев идет навстречу другому или неторопливо выходит из комнаты, а зрители с замиранием сердца следят за ними, чувствуется такое напряжение, такой саспенс, какие и не снились создателям триллеров.

Стоит ли удивляться, что и натурные съемки (Дрейер объясняет, что они проходили в деревне Ведерсё, приходе Кая Мунка, среди бескрайних дюн, где носится ветер, колыша высокие стебли травы) оставляют у зрителя ощущение безграничного простора. Незабываемая деталь: резко, как выстрел, и в то же время пугающе медленно, занимая весь экран, появляется и исчезает катафалк: он едет меж высоких колосьев, похожих на волнующееся море, под небом, покрытым белыми облаками, – черный, низкий, какой-то удлиненный, с парой лошадей и безликим кучером в темном облачении, согнувшимся в странной позе: он как брат-близнец похож на кучера призрачного экипажа из фильма «Носферату». Наступает решительный момент: от этого образа, показанного во весь экран, у нас перехватывает дух.

Дрейер рассказывает мне о подобных приемах, об умелом соединении разных планов – искусстве, в котором он старался добиться такого совершенства, чтобы его видение мира непосредственно передавалось зрителям. Если «Вампир» снимался в самом обычном доме с самым обычным амбаром – оба в полуразрушенном состоянии, – то на этот раз режиссер решил произвести на настоящей ютландской ферме только натурные съемки.

С той фермы, – говорит он, – я взял только мебель. Потом мы вместе с Эриком Оэсом, художником, с которым я обычно работаю (он сотрудничает также с Кавальканти), стали просматривать старые, тридцатилетней давности, журналы, выходившие в то время, когда разворачивается действие фильма. Я нашел там фотографии тогдашних ютландских домов.

Желание добиться исторической достоверности было у Дрейера столь велико, что он отказался производить съемку в современном интерьере, даже стилизованном под старину. Поэтому он повторил то, что уже делал в «Дне гнева»: поставил каждый из предметов мебели в определенное, только ему отведенное место, проявив безупречное чувство композиции (в хорошем смысле слова: он ничего не стилизовал).

Мне хочется, чтобы в композиции кадра все гармонировало, чтобы все было на своем месте. Я люблю ярко-белый свет, с помощью которого можно подчеркнуть некоторые полутона.

Вот ключ к одному из секретов режиссера. Впрочем, его давно интересуют проблемы цвета.

Вот уже много лет я мечтаю снять фильм про Христа в Палестине. Сначала я хотел сделать его черно-белым, но, конечно, в том смысле, какой я сам вкладываю в это понятие: в нем должны были быть все возможные оттенки серого, и он должен был напоминать гравюру на дереве – большую гравюру, написанную широкими мазками. Сегодня я думаю сделать его цветным.

Дрейер протягивает мне английский перевод его статьи, где он излагает свою теорию.

Не следует использовать цвет в так называемой натуралистической манере. Ведь в природе безграничное количество оттенков цвета, полутонов, которые человек замечает, сам не отдавая себе в этом отчета, а эти фильмы с «натуралистическими» цветами никак их не передают. Кто, кроме японцев, обращал внимание на эмоциональное воздействие цвета, на то, что я назвал бы «созвездиями цветов», «ритмом цвета»? Нужно также понимать, какую роль играет движение: когда используешь подвижные планы, цвета смешиваются. Нужно уметь по-новому применять цвета в фильме – так, чтобы не нарушить их гармонии[36].

Дрейер вновь заставляет говорить о себе как о великом мастере художественных эффектов, каким мы ви де ли его в «Страстях Жанны д’Арк», где крупные планы сочетались с динамизмом, сравнимым по силе только с фильмами Мурнау. В «Слове», как и в «Дне гнева», Дрейер добивается почти статичной, даже в движении, композиции, что делает атмосферу гораздо напряженнее. Я еще вспомню о его врожденном чувстве гармонии через несколько дней, в Эльсиноре, в замке Кронборг, куда никогда не являлась тень отца Гамлета. Здесь, в этих огромных, длинных залах с идеальными пропорциями, где вся красота сосредоточена в гармонической соразмерности вереницы боковых арок с заключенными в них окнами и где ровная белизна стен соответствует идеально ровной линии темных балок – единственного украшения необозримых комнат, которое оттеняет их чистый белый цвет, – здесь я буду размышлять о правилах гармоничного сочетания темного и светлого, сформулированных Дрейером.

Если я буду снимать в Израиле своего «Христа», то думаю ограничиться всего лишь несколькими цветами; никогда нельзя забывать, что в цветном фильме преобладающими должны оставаться черный и белый. В сочетании с другими цветами белый будет казаться еще более белым, черный – еще более черным. И поэтому в моем фильме краски будут сдержанными, как на гравюрах по дереву. Не хочу, чтобы фильм превратился в ?ldruckmanier, лубок: опасность такая есть, сюжет к тому располагает.

Я пытаюсь поговорить с Дрейером о композиции его фильма «Вдова пастора» (1920), который, как мне кажется, уже содержит ту совершенную гармонию между персонажами, предметами обстановки и гладкими стенами, когда все находится в полном равновесии, «на своем месте». Дрейер ничего не хочет слышать о своих ранних работах – ни об этом фильме, ни о другом, «Чти жену свою» (1925), также исполненном тонкого юмора: теперь они для него мало что значат. Единственный фильм (из вышедших до «Жанны д’Арк»), который он хотел бы пересмотреть, – это «Микаэль», снятый в 1924 году в Германии по роману Германа Банга, писателя, отмеченного странной меланхолией: мне всегда казалось, что его книги проникнуты такой же печалью, как фильмы Стиллера и Мурнау.

«Микаэль» был настоящим Kammerspielfilm[37]; хотелось бы знать, окончательно ли он потерян?

Дрейер расспрашивает о моих впечатлениях относительно звуковой версии «Страстей Жанны д’Арк».

Я знал, что заданный мною ритм будет нарушен – он не похож на музыкальный ритм произведений Баха или Бетховена[38]. Меня пугает, что текст субтитров, основанный на материалах суда над Жанной, перестал служить «ритмической паузой»: в немом кино титры не просто поясняли происходящее на экране, они были органической частью фильма, колоннами, подпирающими все здание. Мне хочется, чтобы в синематеке сохранился хоть один экземпляр моего фильма в немом варианте – ведь именно та ким он задумывался – хоть одна первоначальная версия.

Но Дрейер не любит стоять на месте.

Мне хочется поэкспериментировать с «Cинемаскопом». Но кто сказал, что этот формат требует цвета? Разве он не подходит и для черно-белых фильмов?

По-видимому, Дрейер говорит о картинах того типа, какие привык снимать сам.

1955