Настоящее звуковое кино

Впервые посмотрев звуковой фильм в 1928 году, я пришел в полный восторг. В фильме был показан Клемансо в своем саду, в ермолке и с тростью в руках: позднее, выполняя его последнюю волю, эту трость положили вместе с ним в гроб. По всей видимости, Клемансо не заметил микрофона; придя в бешенство от наводящих вопросов оператора, которые должны были заставить его сказать «хоть что-то», он очень сердился и долго ворчал. Эффект был потрясающий. Меня как будто осенило, и я ясно осознал, каким должно быть настоящее звуковое кино, и до сих пор придерживаюсь этого мнения.

Сначала кино снимали на улицах и площадях, и оно напоминало новостной репортаж. Затем, к сожалению, кино оказалось во власти театральных деятелей, от которой серьезное кино, впрочем, уже почти освободилось, поскольку для того, чтобы стать самостоятельным искусством, кинематографу необходимо было снова возвратиться на улицы и площади, вернуться к репортажной манере.

Настоящий звуковой фильм должен создавать впечатление, будто кинооператор с камерой и микрофоном в руках незаметно прокрался в один из городских домов, именно тогда, когда в кругу семьи происходит какая-нибудь драма. Спрятавшись под плащом-невидимкой, он снимает самые важные сцены этой драмы, а затем исчезает – так же бесшумно, как появился. В этом и заключается истинное преимущество кинематографа в сравнении с театром. Театральное представление – это картина, на которую смотрят с некоторого расстояния. Для того чтобы действие в целом стало живым, нужно писать толстой кистью и наносить краску широкими мазками. Все детали можно утрировать и преувеличивать. В театре все ненастоящее, и все дело в том, чтобы соотнести ненастоящие детали друг с другом, чтобы они вместе создали цветную иллюзию действительности, тогда как кино представляет саму действительность в строгой черно-белой стилизации[47].

Расстояние между театром и кинематографом точно такое же, как расстояние между представлением и подлинным бытием.

Сценарий имеет ключевое значение для фильма. Очевидно, что кинематограф, чтобы выйти на новый уровень, должен обратиться к писателям, но совершенно очевидно и то, что произведение, написанное сразу для фильма – менее ценно, чем роман или пьеса, где материал сильнее проработан, а мысли оформлены до конца. Если я характеризую настоящий звуковой фильм как картину, которая может увлечь только своим психологическим содержанием, действием и репликами без помощи гротескного звучания, музыкального сопровождения и музыкальных вставок, то психологические театральные пьесы можно совершенно точно рассматривать как самый подходящий материал, при условии что суть драмы, ее сырье, освободится от формы пьесы и преобразуется в фильм. То есть необходимо, учитывая намерения писателя, отойти от всех традиционных сценических предрассудков, нужно перейти от театра к жизни!

Для любого хорошего фильма характерно своего рода фоновое ритмичное волнение, которое отчасти создается движением персонажей в кадре, а отчасти связано с более быстрой или более медленной сменой планов. Живая, подвижная камера, которая даже на короткой дистанции ловко следует за персонажами, фон за которыми без конца сдвигается (точно такой же эффект возникает, когда мы следим за кем-нибудь взглядом), – это один из способов создать волнение, о котором мы говорим. Что касается смены планов, то в каждом акте театральной пьесы происходит так же много «за» сценой, как и «на» сцене, и при написании сценария по пьесе мог бы появиться материал для дополнительных, ритмообразующих элементов. Приведем пример: в третьем акте «Слова» Кая Мунка действие происходит в гостиной дома семейства Борген. Из диалогов мы понимаем, что молодая жена, которая должна вскоре родить, внезапно заболевает и лежит в постели и что врач, в спешке прибывший сюда, обеспокоен здоровьем ее и ребенка. Затем мы переживаем сначала смерть ребенка, а затем и смерть самой роженицы. Если бы по пьесе «Слово» снимали фильм, все эти сцены в комнате больной, о которых зрители театра узнают только из разговоров, стали бы частью картины. Постоянное движение актеров вокруг постели больной способствовало бы созданию волнения двух видов, которые главным образом и определяют ритм фильма.

Добавление большого количества новых сцен требует очень сильного сокращения диалогов, но удивительно то, что можно продолжать освобождать диалог от целых реплик, предложений, слов, а мысли писателя становятся в итоге лишь еще яснее. Звуковой фильм становится, таким образом, театральной пьесой в концентрированной форме. По этой причине важно, чтобы идея писателя была предельно ясно выражена на экране, даже если это и происходит в ущерб тому или иному нюансу, поскольку у театрального зрите ля всегда есть время и никто ему не мешает «подумать задним числом», то есть сопоставить представленные в данный момент реплики с ранее произнесенными, а кинокартина мелькает на экране так быстро, что зритель не успевает осознать ничего не значащие в данный момент слова, то есть зритель всецело связан с ситуацией, представляемой здесь и сейчас. Впрочем, сила кино заключается в наглядном представлении участников диалога, и здесь, к счастью, на помощь приходит крупный план, который позволяет показать малейшие перемены внутреннего состояния героя.

При написании сценария следует обязательно стремиться к единству времени и места с целью сконцентрировать необходимое напряжение сюжета вокруг главной идеи.

Настоящий звуковой фильм не должен копировать театр.

Одна из дурных привычек, которую актеры принесли из театра в киностудию, – привычка гримироваться. Не так давно актеры кино все еще носили парики и усы, но постепенно стали отказываться от этого. Грим становится почти незаметным, и случается даже, что в кино можно увидеть и вовсе не загримированные лица, которые очень оживляют картину, но еще лучше будет тогда, когда начнут показывать все лица такими, каковы они в жизни. Новые возможности, в частности развитие портретной съемки за последние пять лет, заставили ценить естественную красоту лица без грима. Уже сейчас невозможно представить, чтобы в кино молодому актеру позволили играть пожилого человека, и, если бы мне нужно было снять фильм по пьесе Генри Натансена «В четырех стенах», я настоял бы на том, чтобы роли всех членов семьи Левинов исполняли евреи – не важно, актеры или не актеры – поскольку в кино нельзя играть еврея, им надо быть.

Что касается декораций, то и здесь кино тоже должно когда-нибудь полностью отделиться от театра. До сих пор для обычного современного фильма в киностудии создают уличные кварталы, фасады домов и загородные сады, хотя в городе и без того предостаточно улиц, домов и садов, – об этом факте странно даже думать и не совсем хочется тратить время на возмущение им. Кинематографу необходимо снова возвратиться на улицу, и более того – нужно зайти в дома, в семьи.

Когда немое кино отходило в прошлое, техника освещения и оптическая техника стали настолько совершенными, что кинематограф сумел сделать огромный шаг вперед. Однако затем появились звуковые системы и вернули кино обратно в киностудии, за звукопоглощающие стены из целотекса, – и наверняка пройдет немало времени, прежде чем кинематограф снова вырвется оттуда[48]. Вместо того чтобы снимать фильм в построенных декорациях в какой-нибудь киностудии, его можно снимать в естественных интерьерах. Против этого станут возражать звукорежиссеры, утверждая, что это будет невозможно из-за посторонних звуков, но если стараться воспроизвести истинную атмосферу, необходимо сделать то же самое и со звуком. Пока я пишу эти строки, я слышу, как в церкви звонят колокола, затем до меня доносится шум лифта, очень далекий звонок трамвая, на ратуше бьют часы, где-то хлопает дверь. Все эти звуки тоже должны были бы существовать, если бы в этих стенах не просто сидел человек за рабочим столом, а разыгрывались бы бурные драматические события, в связи с которыми все эти звуки могли бы приобрести символическое значение, – так неужели правильно отказываться от них? Мне кажется, что нет, но я повременю со своим окончательным вердиктом, пока не сниму в своей киностудии стопроцентный звуковой фильм.

Для кино нужно пересмотреть театральные традиции и еще в одном очень важном измерении – а именно в вопросах дикции и манеры игры. Актер театра, произнося свои реплики, должен учитывать, что его слова должны пролететь через рампу и оркестровую яму и донестись до самых задних рядов балкона и галерки. Для этого требуются особая дикция и постановка голоса. В кинотеатре же у зрителя, напротив, возникает ощущение, что он находится лицом к лицу с актерами. В настоящем звуковом кино настоящая дикция, соответствующая незагримированному лицу в реальной комнате, станет обычной повседневной речью, такой, какую используют люди в жизни. Звуковой фильм, снятый с непрофессиональными актерами, без сомнения, стал бы большим шагом в деле изучения речи в кино.

1923