Воображение и цвет

Никто не будет спорить с тем, что кино – в нынешнем его состоянии – не совершенно. Однако нам следует лишь радоваться по этому поводу, поскольку несовершенное постоянно развивается. Несовершенное живет. Совершенное мертво, о нем быстро забывают, и оно пропадает из виду. Но в несовершенстве таятся тысячи возможностей.

Кино как искусство сегодня находится в состоянии кризиса, и потому мы всматриваемся в пространство, чтобы понять, откуда придут новые импульсы.

Вы, очевидно, ожидаете длинного глубокомысленного доклада, содержащего научный анализ или нечто подобное, но я буду вынужден вас разочаровать. Я не теоретик кино – для научного доклада у меня нет должных способностей. Я всего лишь режиссер, который гордится своим ремеслом. Но и ремесленник во время работы задумывается о процессе, и именно в эти незамысловатые размышления мне и хотелось бы вас посвятить.

Я не собираюсь сообщать вам никаких революционных мыслей. Я не верю в революции. Они имеют одно неприятное свойство – после них развитие останавливается. Я в большей степени верю в эволюцию, в постепенное улучшение. К тому же мне хотелось бы лишь указать на те возможности обновления изнутри, которыми обладает кино.

Повинуясь закону инерции, люди никак не хотят покидать привычную колею. Они уже привыкли к точному фотографическому отображению действительности и, несомненно, чувствуют определенную радость при столкновении с тем, что им и так уже знакомо. Когда в свое время появился фотоаппарат, он мгновенно стал популярен благодаря способности механическим способом объективно регистрировать то, что воспринимает человеческий глаз. Способность эта до настоящего времени составляла сильную сторону кино, но для художественного фильма она становится слабостью, с которой нам следует бороться. Мы настолько привыкли к фотографии, что никак не можем от нее освободиться. Нам надо стремиться к тому, чтобы перестать быть рабами фотографии и стать ее господами. Фотография, перестав просто копировать, должна превратиться в орудие художественного вдохновения, а непосредственное наблюдение давайте оставим для журналов кинохроники.

Отсылающая к объекту фотография привела к тому, что фильм стал приземленным, приближенным к натурализму. Лишь когда фильм сумеет оторваться от земли, у него появится возможность воспарить к небесам фантазии. Вот почему следует освободить фильм от оков натурализма. Мы должны сказать самим себе, что копирование действительности – это пустая трата времени. Мы должны при помощи камеры создать для фильма новую художественную форму и новую стилистику. Но сначала мы должны определиться с понятиями «искусство» и «стиль». Датский писатель Йохан-нес В. Йенсен определяет искусство как «форму, преображенную духом». Это простое и точное определение. Так же можно сказать и о том определении, которое английский философ Честерфилд дал понятию «стиль». Он говорит: «Стиль – это одежда наших мыслей»[54]. Это утверждение справедливо при условии, что «одежда» не слишком бросается в глаза, ибо признаком хорошего стиля, очевидно, можно считать такую тесную связь с материалом, при которой стиль с материалом уже составляют единое целое. Если стиль оказывается слишком назойливым и бросается в глаза, то он перестает быть стилем и становится манерничаньем. Сам я определил бы «стиль» как «ту форму, в которой воплощается художественное вдохновение», потому что стиль художника узнаваем как раз по некоторым, характерным для него деталям, отражающим в произведении его характер и индивидуальность.

Стиль художественного фильма – это результат взаимодействия множества компонентов, в том числе взаимодействия ритмов и линий, согласованного напряжения цветовых плоскостей, взаимной игры света и тени, плавного движения камеры – все это, соединяясь с режиссерским пониманием того, как следует показать материал, и определяет его художественную форму выражения – стиль кино! Если режиссер ограничится бездушным, безличным копированием того, что видят его глаза, значит, у него нет стиля. Но если в результате на основе увиденного у режиссера возникнет какое-то представление и если он будет строить образы фильма в соответствии с этим представлением, не обращая внимания на действительность, вдохновившую его, тогда его труд будет отмечен святым знаком вдохновения – и тогда у фильма будет стиль, потому что стиль – это печать индивидуальности на произведении.

Признаю, что звучит это нескромно, но от своего имени и от имени других режиссеров осмелюсь утверждать, что именно творческая индивидуальность режиссера может и должна проявляться в художественном фильме. Это утверждение нисколько не умаляет роли писателя, но даже если автором текста является сам Шекспир, одна литературная идея не способна превратить фильм в произведение искусства. Это происходит лишь когда режиссер, вдохновленный материалом писателя, убедительным образом оживит этот материал в художественных образах. Я нисколько не преуменьшаю работу команды – фотографов, консультантов по цвету, сценографов и т. д., однако и в рамках этого коллектива режиссер был и остается движущей и вдохновляющей силой. Он – создатель произведения. Это он заставляет слова автора звучать так, что мы слышим их, это он разжигает такие чувства и страсти, что нас охватывает волнение. И именно благодаря режиссеру фильм обретает нечто необъяснимое – то, что называется стилем.

Да, таково мое представление о значении режиссера – и о его ответственности. Во всяком случае, мы теперь выяснили, что такое кинематографический стиль. Но хотелось бы понять, что мы называем художественным фильмом. Давайте сформулируем вопрос следующим образом: «Какой другой вид искусства ближе всего кинематографу?» Мне кажется, что это архитектура. Отличительный знак благородной архитектуры – идеальное согласование мельчайших деталей друг с другом, так что ни одна, даже самая маленькая часть здания не может быть изменена без того, чтобы это не ощущалось как нарушение целого – в отличие от строения, над созданием которого не трудился архитектор и где все меры и пропорции возникли стихийно. Нечто похожее можно сказать и о фильме. Лишь когда все художественные элементы, из которых состоит фильм, прочно спаяны в единую конструкцию, так что ни одна из составляющих частей не может быть выброшена или изменена, без того чтобы не пострадала целостность, лишь тогда фильм можно сравнить с архитектурным памятником – а все те фильмы, которые не удовлетворяют этим строгим требованиям, представляют собой лишь скучные и заурядные строения, мимо которых мы проходим почти равнодушно. В таком фильме, который понимается как произведение архитектуры, роль зодчего исполняет именно режиссер. Именно он, исходя из своего художественного видения, согласовывает разнообразные ритмы фильма и его напряженную интонацию с драматическими изгибами самого произведения, а равно и с психологическими нюансами, которые актеры выражают в пластике и речи, – таким образом он придает фильму свой собственный стиль.

Теперь мы переходим к главному, а именно к вопросу, в чем же состоит возможность обновления художественного кино? Для меня существует лишь один путь: абстракция – но чтобы меня не поняли превратно, я поспешу определить слово «абстракция» как такое понимание искусства, которое требует от художника способности абстрагироваться от действительности, чтобы усилить ее духовное содержание, будь то содержание психологического или чисто эстетического свойства. Попробую сформулировать еще короче: искусство должно изображать внутреннюю, а не внешнюю жизнь. Вот почему нам надо забыть про натурализм и искать пути для привлечения абстракции в наши образы. Способность абстрагироваться является предпосылкой любого художественного творчества. Абстракция дает художнику возможность выбраться за пределы той клетки, в которую натурализм пытается заключить кино. Кино не должно быть имитацией действительности.

Амбициозный режиссер должен стремиться к более сложным задачам, а не просто ставить камеру и снимать происходящее. Его кадры должны стать не просто визуальным, но и духовным переживанием. Чрезвычайно важно, чтобы режиссер сделал зрителей сопричастными своим художественным и духовным переживаниям, и абстракция предоставляет ему такую возможность, поскольку режиссер заменяет объективную реальность собственным субъективным восприятием.

Но если при создании фильма необходима абстракция, нам следует начать поиски новых творческих принципов. Я хочу подчеркнуть, что сегодня я думаю лишь об образах. Это вполне понятно, потому что люди мыслят образами, а в фильме образы составляют основу.

Мне хотелось бы указать на те возможности, которыми режиссер может воспользоваться, если захочет ввести абстрактный элемент в свои картины. Самый легкий путь – упрощение. В этом состоит задача каждого активного художника: почерпнуть вдохновение в окружающем мире, а затем оторваться от мира, чтобы придать произведению ту форму, идею которой подсказало ему вдохновение. Поэтому художник должен обладать свободой для такого преобразования действительности, чтобы она пришла в соответствие с вдохновившим его упрощенным образом, который хранится в его сознании, потому что не эстетическое чувство художника должно уступить действительности, но напротив – действительность должна подчиниться его эстетическому чувству. Дело в том, что искусство – это не просто копирование, а субъективный отбор, вот почему режиссер берет лишь то, что необходимо для ясного и спонтанного впечатления целостности.

Упрощение призвано также сделать идею более ясной и доступной. Поэтому для достижения упрощения следует очистить сюжет от всего того, что не работает на главную идею. Но благодаря этому упрощению сюжет превращается в символ, а символизм уже означает абстракцию, ибо символизм ничего не говорит прямо.

Отражение действительности в кино должно быть правдивым, но оно должно быть очищено от малозначительных деталей. Оно также должно быть реалистичным, но таким образом преобразовано в голове режиссера, чтобы реальность превратилась в поэзию. Режиссера должны интересовать не столько предметы окружающей действительности, сколько дух этих предметов и того, что стоит за ними. Сам по себе реализм не является искусством. Реальность следует трансформировать в простую и сжатую форму, чтобы воссоздать ее в очищенном виде, как вневременную психологическую реальность.

Этой абстракцией на основе упрощения и одушевления предметов режиссер в определенной степени может воспользоваться уже в момент оформления помещений для съемок. В кино мы видели множество комнат, у которых не было никакой души. Режиссер может одушевить жилище путем упрощения, удалив из кадра все лишние предметы и оставив лишь то немногое, что так или иначе характеризует живущего в этой комнате героя или как-то относится к главной идее фильма.

Гораздо более важным средством достижения абстракции, несомненно, являются цвета. С их помощью все возможно – однако не раньше, чем удастся освободиться от тех оков, которые все еще привязывают цветной фильм к фотографическому натурализму черно-белого фильма. Когда-то французских импрессионистов вдохновляли классические японские гравюры на дереве, а теперь западные режиссеры имеют все основания, чтобы учесть опыт японского фильма «Врата ада», где использование цвета целиком и полностью подчинено общему замыслу. Полагаю, что сами японцы считают этот фильм натуралистичным, да, конечно, фильмом с историческими костюмами, но все-таки натуралистичным. И тем не менее нам этот фильм кажется стилизованным, с признаками абстракции. Лишь в одном месте прорывается чистый натурализм, а именно в сценах турнира на открытой зеленой равнине. На несколько минут нарушается стиль, но неприятное ощущение в связи с этим быстро забывается благодаря тем красотам, которые мы видим. Нет сомнений, что цвета в этом фильме выбирались по тщательно продуманному плану и, во всяком случае, фильм этот является не только убедительной иллюстрацией использования в кино цветовой композиции и хорошо известной композиции классических японских гравюр, но дает также и пример того, как можно умело группировать теплые и холодные оттенки и как использовать сильное упрощение, которое здесь действует особенно сильно, потому что подкрепляется цветом.

«Врата ада» должны побудить западных режиссеров более целенаправленно, а также с большей смелостью и фантазией использовать цвета. До сих пор цвета в большинстве западных фильмов подбирались без всякой системы и в соответствии с предписаниями натурализма. В настоящее время авторы действуют более осмотрительно. Самое большее, на что режиссер может решиться, чтобы продемонстрировать наличие вкуса, – использовать пастельные тона. Но если речь идет об абстрактном цветном фильме, недостаточно одного вкуса, необходима творческая интуиция и смелость, чтобы выбрать именно те цвета, которые подчеркивают драматическое и психологическое содержание фильма. В цветах кроются огромные, даже безграничные возможности для реализации нынешнего потенциала художественного фильма, и поэтому давайте просто учиться этому у японцев. По этому пути следовали многие и до нас, среди них – и известный английский художник Джеймс Уистлер.

Раз уж я заговорил о цвете, который сам по себе содержит безграничные возможности для достижения абстракции, нельзя не упомянуть другое обстоятельство, поскольку не исключено, что оно может вдохновить на создание абстракции совершенно особого характера. Как известно, в фотографии существует атмосферная перспектива, то есть контраст между светом и тенью становится все меньше по мере приближения к горизонту. Не исключено, что интересной абстракции можно достичь, сознательно отказавшись от атмосферной перспективы – или, другими словами, отказавшись от столь вожделенной обычно глубины изображения. Вместо этого интересно было бы использовать совершенно новое художественное построение цветовых поверхностей, которые находились бы в одной и той же плоскости, создавая одну общую большую многоцветную поверхность – в этом случае понятия «передний план» и «фон» утратят свою актуальность. Другими словами, можно было бы уйти от перспективного изображения и использовать изображение исключительно плоское – может быть, в этой области можно будет открыть новые эффекты, которые смогут пригодиться и для кино.

Надеюсь, я не очень утомил вас своими длинными размышлениями об «абстракции». Для тех, кто связан с кино, это слово может звучать почти как непристойность. Однако все, что я хотел сказать, преследует лишь одну цель: я желал всего лишь обратить ваше внимание на то, что за пределами серого и скучного натурализма существует и другой мир, а именно – мир воображения. Преображение действительности, о котором я говорю, конечно, должно быть достигнуто без того, чтобы режиссер или его помощники потеряли почву реального мира под ногами.

Даже когда режиссер пересоздает реальный мир в художественной форме, эта преображенная реальность должна быть показана зрителям таким образом, чтобы они узнали ее и смогли в нее поверить. Вообще, чрезвычайно важно, чтобы первые попытки ввести абстракцию в кино предпринимались с тактом и осторожностью, потому что они не должны отпугнуть аудиторию. Было бы разумно приучать зрителя к нововведениям мало-помалу. Но если эти попытки окажутся удачными, то перед кинематографом откроются поистине безграничные перспективы. Любая задача будет ему по плечу. Может быть, кино никогда и не станет по-настоящему трехмерным[55], однако при помощи абстракции в фильм возможно ввести и четвертое и пятое измерения. Несколько слов напоследок. Я много рассуждал об образах и форме и при этом ни слова не сказал об актерах, но всякий, кто смотрел мои фильмы – те из них, что удались, – знает, как важна для меня актерская работа. Ничто на свете не может сравниться с человеческим лицом. Это ландшафт, который никогда не устаешь изучать, ландшафт, обладающий уникальной красотой, он может быть суровым или нежным. Нет ничего лучше, чем быть свидетелем того, как выразительное лицо под влиянием загадочной силы вдохновения озаряется изнутри и превращается в поэзию.

1955