1. Контракт авангарда с потребителем

Искусство предполагает разного рода условности, по поводу которых писатель заключает с читателем негласный контракт. В случае сентиментализма – скажем, «Бедной Лизы» Карамзина, – читателя призывают посочувствовать утопившейся героине и от горького сопереживания ее несчастной судьбе получить сильное эстетическое наслаждение: сладостную муку[582]. Реалистическая проза XIX века требует веры в то, что она воспроизводит действительность. Взамен она предоставляет в распоряжение читателя некоторую картину общества, в частности, его низов, ранее не становившихся объектом познания. Символисты, напротив, настаивают на доверии к ним, к их гениальности, уникальной судьбе и провидческому дару, обещая за это приоткрыть трансцендентное, невыразимое, недоступное обычному читателю и позволить приобщиться ему к их экстраординарному опыту. В сравнении с перечисленными контрактами авангардный оказывается особенно заманчивым, поскольку истинной творческой стихией авангарда является как раз прагматика (т. е. ось «автор – читатель»), причем в этом отношении авангардный контракт развивает символистский.

Согласно авангардному контракту писатель вступает в отношения не с отдельным читателем, а с целой аудиторией, точнее, широкой читательской массой, или, на языке авангарда, толпой. Составляющие эту аудиторию отдельные читатели должны отказаться от своей индивидуальной воли и разделить вкусы и настроения группы. Сами же эти вкусы и настроения навязываются аудитории писателем-авангардистом, который преподносит себя в качестве сверхчеловека (ницшеанского толка), ведущего толпу за собой, толпе же велит верить в его властные полномочия и гениальность, воодушевляться пропагандируемой им жизнетворческой (идеологической, поэтической…) программой и включаться в ее осуществление. Эстетическое удовольствие, получаемое по этому контракту аудиторией, носит мазохистский характер. Она должна подчиниться напору авангардиста[583] и подыгрывать ему, закрывая глаза на систематические промахи в его «гениальных» текстах. (Кстати, таким образом авангард подготовил послушного читателя-мазохиста для очередного контракта: соцреалистического[584].)

Авангардный контракт, только что эксплицитно сформулированный, имплицитно содержится в кубофутуристских манифестах и «Манифесте ОБЭРИУ». Вычитать его из них не представляет труда, так что не будем на этом задерживаться. Проникает авангардный контракт и в художественные тексты Хлебникова и Хармса, естественно, в совершенно уже замаскированном виде. Исключительный интерес с этой точки зрения представляет повесть «Ка». В главе II подробно рассматривался тот ее эпизод, в котором авторский герой взаимодействует с толпой, репрезентирующей, в свою очередь, образ читателя (англ, narratee) – послушной массовой аудитории. Отношения между двумя инстанциями, авторской и читательской, строятся так, что обе следуют прописям кубофутуристских манифестов. Авторский герой нисходит до толпы-аудитории, чтобы одарить ее своим величием, а она охотно вручает ему свою волю.

Еще более изощренные вариации на тему власти авангардиста над толпой, символизирующей читательскую среду, находим в «Зангези». В соответствии с «Пощечиной общественному вкусу», гласившей:

«Мы приказываем чтить права поэтов:

1. На увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (Словоновшество)» [РФ: 41],

Хлебников создал соответствующую сценку вокруг Зангези, вовлекающего толпу в свою словотворческую акцию:

<3ангези> Благовест в ум! Большой набат в разум, в колокол ума! Все оттенки мозга пройдут перед вами на смотру всех родов разума. Вот! Пойте все вместе за мной!

I

Гоум.

Оум. <…>

Помогайте, звонари, я устал.

Доум.

Даум. <…>

Бейте в благовест ума! [ХлТ: 482].

Зангези также обучает толпу ницшеанскому слову могу, распугивающему богов – и, очевидно, утверждающему нового бога в своем лице:

<3ангези> Я могогур и благовест Эм… Так мы пришли из владений ума в замок «Могу».

<Тысяча голосов>

(глухо). Могу!

(еще раз). Могу!

(еще раз). Могу!

Мы можем!

<Горы, дальние г о р ы >

Могу!

<3ангези> Слышите, горы расписались в вашей клятве. Слышите этот гордый росчерк гор «Могу» на выданном вами денежном знаке?… Слышите, боги летят, вспугнутые нашим вскриком?

<Многие> Боги летят, боги летят! [ХлТ: 484–485].

Вот еще эпизод со столь любимым кубофутуристами занятием – раздачей толпе листовок, или, на славянизированном языке Хлебникова, летучек:

< То л п а > Это неплохо, Мыслитель! Это будет получше!

<3ангези> Это звездные песни, где алгебра слов смешана с аршинами и часами. Первый набросок! Этот язык объединит некогда, может быть, скоро! <1-й прохожий> Он божественно врет. Он врет, как соловей ночью. Смотрите, сверху летят летучки. Прочтем одну:

«Вэ значит вращение одной точки около другой (круговое движение)» [ХлТ: 481] и т. д.

Подведем первые итоги. В «Ка» и «Зангези» налицо повороты сюжета, в художественной форме внушающие аудитории принципы ее отношений с автором. Оперируя образом толпы, Хлебников интерактивно вовлекает читателя в свое жизнетворческое действо, каковым являются и «Ка», и «Зангези».

Сходный контракт с читателем, хотя и не всеми своими пунктами, наличествует в хармсовской «Лапе». Прежде всего, в этом произведении тоже есть авторский герой, Земляк, поданный преемником Хлебникова. По заветам символизма и кубофутуризма он получает сверхценный опыт, простым землянам не доступный. Этот опыт Хармс и преподносит читателю как сведущий – несведущим. Чтобы аудитория знала свое место, Хармс вводит мистического персонажа по имени Власть, с которым общается только Земляк. Диалог Власти и Земляка часто переходит в заумь, звучащую так герметично, как если бы она была языком одного только высшего существа (Власти). Что касается образа читателя, то в «Лапе» он отсутствует. Ее герой все время пытается спастись бегством от агрессивных советских сограждан, которые на читательскую аудиторию все-таки не тянут. Непохожесть Земляка на сограждан – еще одно средство его расподобления с читателем.

Садистическое навязывание своего грандиозного «я» читателям – постоянная прагматическая стратегия Хлебникова и Хармса – осуществляется и в жанре лирического стихотворения. Вот, например, хлебниковское «Я и Россия» (1921):

А я снял рубаху,

И каждый зеркальный небоскреб моего волоса,

Каждая скважина

Города тела

Вывесила ковры и кумачовые ткани.

Гражданки и граждане

Меня – государства

Тысячеоконных кудрей толпились у окон.

Ольги и Игори,

Не по заказу

Радуясь солнцу, смотрели сквозь кожу.

Пала темница рубашки!

А я просто снял рубашку —

Дал солнце народам Меня!

Голый стоял около моря.

Так я дарил народам свободу,

Толпам загара [ХлТ: 149–150].

Оставляя в стороне мотив «единения с Россией», проанализированный в параграфе 1 главы XI, отмечу другой с аналогичной прагматической спецификой: акционерский экзгибиционизм, осуществляемый авторским лирическим героем в присутствии народов мира, т. е. его излюбленной аудитории. Публичное раздевание героя и демонстрация им мельчайших деталей своего торса он возводит в ранг дарования этим народам свободы. Воистину, свобода приходит нагая, и Хлебников – пророк ее. Таким образом, в стихотворении делается решительный жест по навязыванию себя не только России, но и всему человечеству в качестве ницшеанского сверхчеловека – полубога, требующего поклонения себе за проповедь свободы.

В «Еще раз, еще раз…» (см. первый эпиграф на с. 536) лирический герой требует от читателя настройки на свою волну, возвышая себя до путеводной звезды, а его принижая до мореплавателя, которому без ориентации на эту звезду предрекается кораблекрушение со смертельным исходом. Следовательно, ради сохранения жизни – а что может быть важнее? – читателю предстоит вручить свою волю Хлебникову. С мотивом борьбы за главенство нетривиально взаимодействует и мотив смеха, раздающегося с обеих сторон. Читателю предлагается сменить свои насмешки над Хлебниковым на подчинение ему, а если это не будет выполнено и читатель потеряет жизнь, то Хлебников – в качестве звездного ока, глядящего с небес вниз на земные дела, – посмеется над ним в момент его гибели. Налицо шантаж, осуществляемый авторским лирическим «я» в отношении читателя.

В хармсовском «Я гений пламенных речей…» (см. второй эпиграф на с. 536) от заявления ‘я – гений’ лирический герой переходит, пусть и в ироническом ключе, к садо-мазохистским играм с толпой, которая, как в случае «Ка» и «Зангези», воплощает образ массового читателя.

Помимо только что рассмотренных сюжетных поворотов для проявления могущества авторского «я» авангардистами была предусмотрена и особая – авторитарная – поэтика: жанры приказа (в том числе поэтического), речевые жесты насилия, утопическая тематика и возвышенная символика при изображении переустройства мира или сознания читателя под их судьбоносным руководством. Этот репертуар, уже обсуждавшийся на страницах настоящей книги, был общим для авангардистских манифестов и художественных текстов.

Контракт, некогда заключенный авангардом с читателем / зрителем, безостановочно действует и по сей день. Котировки авангарда как в российском, так и в западном культурном пространстве неизменно растут, и он давно превратился в культурный институт, а отдельные его представители – такие как Хлебников и Хармс – в культовые фигуры, которым принято поклоняться в интеллектуальной среде и подражать – в артистической. Еще раз подчеркну, что всем этим авангард обязан не только себе самому, но также своим инвесторам – ученым и коллекционерам, которые подключились к договору авангарда с читателем, превратив его из двухстороннего в трехсторонний.

Ученые солидарного направления, выступая медиаторами между авангардом и общественным мнением, музеями, издательствами, выставками и фондами, удостоверяют, что авангард был тем, за что он себя выдавал. Этот трехсторонний договор еще более выгоден авангарду, чем двухсторонний. Выгоден он и ученым: если авангард – действительно явление из разряда фантастических и сверхъярких, то его исследование должно расцениваться – как в символическом, так и и экономическом отношении – выше, чем исследование обычного литературного явления. Более того, в современном мире, не готовом вкладывать средства в то, что не получило достаточного престижа, наличие авангардоведения в принципе оправдывает само существование литературоведения как нужной специальности.

На этом пути ученого подстерегает лишь одна, но роковая опасность: частичной или полной деквалификации. Будучи ангажированным, он уже не может выступать в роли независимого эксперта, исследующего то, что есть, а превращается в хранителя и распространителя культа.