1. Революционер-будетлянин или примерный модернист?

У «Заклятия смехом» и «Мирасконца» уже при жизни Велимира Хлебникова установилась репутация основоположных текстов русского авангарда, в полной мере воплотивших ультрановую – ив этом смысле революционную – эстетику. Их революционность принято описывать в следующих терминах:

(1) отказа от категорий традиционной поэтики, прежде всего, сюжета, «хребта» прозаического, драматического (а иногда и лирического) произведения;

(2) нетривиальной, в том числе остраняющей, работы с готовыми сюжетами, топикой и языком; и

(3) освоения новых языковых пластов и придания им статуса полноправного художественного объекта.

При обсуждении «Заклятия смехом» за данность принимается его бессюжетность, мотивированная оригинальным строительным материалом – серией неологизмов от корня смех– / смет-. Что касается «Мирасконца», то в последнее время он рассматривается как остранение сразу двух объектов: избитого сюжета, излагающего наиболее общие события человеческой жизни в единственно возможной последовательности, от рождения к смерти, и языковых клише, свойственных людям того или иного возраста. В чем тут дело? С победой представлений об эстетическом перевороте, который свершился благодаря «Заклятию смехом», поиск литературных источников этого стихотворения стал казаться бессмысленным занятием. В самом деле, если «Заклятие смехом» сводится к словообразовательному акту, очевидному новшеству в русской традиции, то его единственным интертекстуальным ориентиром могли быть грамматика или словарь. Несколько иначе обстоят дела с «Миромсконца». Здесь, согласно бытующему мнению, готовые интертексты привлечены с целью пародийного подрыва, а – читай – не от бедности художественного воображения Хлебникова. Получается, что пародийное использование чужой топики и революционность идут рука об руку, между ними нет конфликта.

О революционности в эстетике и поэтике «Заклятия смехом» и «Мирасконца» первыми заговорили хлебниковские современники, затем это мнение получило поддержку в хлебниковедении. Профессиональные исследователи во многом руководствовались кубофутуристскими манифестами, в которых Хлебников, Алексей Крученых, Владимир Маяковский и их собратья по цеху закрепили сдвиги и словотворчество (типа обращения сюжета в «Миресконца» или переноса словообразовательного гнезда со страниц словаря или грамматики в «Заклятии смехом») за собой, как свой уникальный творческий почерк. В силу сложившейся ситуации имеет смысл предварить обсуждение двух интересующих нас художественных произведений Хлебникова надпартийной и по возможности объективной критикой некоторых положений кубофутуристских манифестов, имеющих к ним прямое или косвенное отношение.

В манифесте «Новые пути слова (язык будущего – смерть символизму)» (п. 1913) Крученых рекламирует кубофутуризм как радикальную художественную программу, созвучную будущему. Заодно он выносит смертный приговор символизму – течению, с 1910 года переживавшему кризис. Его кубофутуристы мечтали заменить собой и предать забвению. Ср.:

«[Д]о нас не было словесного искусства

были жалкие попытки рабской мысли воссоздать свой быт, философию и психологию (что называлось романами, повестями, поэмами) были стишки для всякого домашнего и семейного употребления, но

искусства слова

не было…

Ясное и решительное доказательство тому, что… слово было в кандалах является его подчиненность смыслу» [РФ: 50] и т. д.

Процитированный тезис, согласно которому «искусство слова» – изобретение кубофутуристов, легко опровергается. Это «искусство» существовало и до них, и не только существовало, но также стремительно развивалось. В русской традиции наиболее активно действовали символисты, в частности Андрей Белый[75]. В «Новых путях слова…» первенство символистов кубофутуристы косвенно признали – предречением им смерти, и не где-нибудь, а прямо в заголовке. Этим оскорбительным выпадом Крученых заодно отвлек внимание от других предшественников, которым он и остальные кубофутуристы подражали, иногда слепо, иногда творчески, иногда осознанно, иногда бессознательно, при этом всегда отрицая свою причастность к ним. Речь идет об итальянских футуристах, придумавших извлечение слов «из кандалов смысла»[76]. Напомню общеизвестные факты: Филиппо Томмазо Маринетти выдвинул программу “parole in liberta” [ит. ‘слова на свободе’], которую воплотил в “Zang tumb tuuum. Adrianopoli ottobre 1912. Parole in liberta” (n. 1912–1914 в отрывках) – рассказе о битве при Адрианополе (октябрь 1912 года), выполненном при помощи звукоподражательной зауми. Таким образом, автор «Новых путей слова…» намеренно вводил читателя в заблуждение относительно того, что не кубофутуристы были пионерами «искусства слова».

Манифест «Садок судей II» (п. 1913), подписанный Давидом Бурлюком, Маяковским, Хлебниковым, Лившицем и другими кубофутуристами, интересен прежде всего подробным изложением целостной словотворческой программы:

«Мы выдвинули впервые новые принципы творчества…

1. Мы перестали рассматривать словопостроение и словопроизношение по

грамматическим правилам…

4. Во имя свободы личного случая мы отрицаем правописание…

6. Нами уничтожены знаки препинания…

12. Мы во власти новых тем: ненужность, бессмысленность, тайна властной ничтожности – воспеты нами» [РФ: 42] и т. п.

Постулируемое здесь мы выдвинули… – повторный случай апроприации у итальянских футуристов, задавших моду на лингвистические, типографические и – шире – визуальные эксперименты с художественным текстом. Как в «Новых путях слова…», так и в «Садке судей II» о своих предшественниках кубофутуристы умалчивают, что понятно: в противном случае их программа потеряла бы свой престижный новаторско-революционный статус.

Манифест «Поэтические начала» (п. 1914), написанный Николаем Бурлюком при участии Давида Бурлюка, показателен тем, что он подхватывает действующий канон, впрочем, ничем, кроме используемых концептов и слов, не выдавая своей принадлежности к нему. Превознося хлебниковскую «Песнь Мирязя» (1908, 1912), братья Бурлюки прибегают к готовой и при том высоко культурной терминологии, от А. А. Потебни перешедшей к русским символистам (чего стоит один только словомиф). Ср.:

«[С] лово связано с жизнью мифа и только миф создатель живого слов а… [К]ритерий красоты слова – миф. Как пример истинного словотворчества, я укажу “Мирязь” [“Песнь Мирязя” – Л. П.] Хлебникова, словомиф, напечатанный в недавно вышедшей “Пощечине общественному вкусу”» [РФ: 57–58].

Урок, извлекаемый из беглого интертекстуального разбора кубофутуристских манифестов, можно распространить и на два интересующих нас произведения. При их анализе тоже важно держать в голове два вопроса: находился ли Хлебников под чужим влиянием, и если да, не содержатся ли улики этого влияния в словах, концептах, композиции, сюжете и т. д.?

Адекватная интерпретация «Заклятия смехом» и «Мирасконца» немыслима без еще одной преамбулы. Чтобы сосредоточиться на их особенностях – бессюжетности или нетривиальной работе с сюжетом (его ломке, нецентральном положении…), с одной стороны, и логоцентризме, компенсаторном по отношению к сюжету, – с другой, необходимо прежде понять, был ли этот репертуар новацией Хлебникова или, напротив, лежал в русле модернистских исканий?

Начну с категории сюжета. Весь XIX век крепкой фабулой измерялось качество художественного произведения. В эпоху модернизма установки поменялись. Одни современники Хлебникова экспериментировали с переводом фабулы в сюжет, добиваясь нетривиальных эффектов; другие переносили центр тяжести с фабулы на те или иные формальные особенности текста; третьи и вовсе пренебрегали фабульностью, пробуя писать бессюжетно; наконец, четвертые позволяли себе выстраивать сюжет кое-как, полагая, что не в нем дело. Здесь не место для исчерпывающей классификации отклонений от привычного для XIX века сюжетосложения, а поэтому остановлюсь на трех общеизвестных примерах. Нарочитой бессюжетностью, создающей иллюзию развертывания фабулы по поэтическим законам «легкого дыхания», отмечен одноименный рассказ Ивана Бунина[77]. Андрей Белый в своих прозаических симфониях ослабил фабулу, чтобы внимание читателя сосредоточилось на словесном симфонизме повествования и мистической тайне, пронизывающей это повествование. В свою очередь, Михаил Кузмин суммировал попытки типа беловской в эссе-манифесте «Заметки о прозе. О прекрасной ясности» (1910) – напоминании себе и современным прозаикам о том, что сюжетосложение подобно искусству архитектора: просчеты в возведении сюжета грозят обрушить всю конструкцию.

Итак, при анализе конкретного авангардного произведения необходимо учитывать и общемодернистскую моду на эксперименты с сюжетом, и наличие / отсутствие у его автора чувства формы, и – шире – умение автора выстраивать сюжет. Правда, с другой стороны, сюжет не может быть ни увиден, ни тем более адекватно осмыслен, если исследователь для себя не сформулирует: (1) возлагаемого на сюжет задания; (2) канона (в том числе жанрового), в котором он выдержан; (3) его интертекстов, или того литературного «словаря», на котором изъясняется автор, и, разумеется, (4) мотивов, из которых он выстроен.

Расположить хлебниковское сюжетосложение, включая полноценные сюжеты и случаи бессюжетности, на шкале «оригинальное – традиционное», – задача на будущее. Данных, которые позволили бы приблизиться к ее разрешению, по большому счету не собрано. Ясно, однако, что об абсолютной оригинальности Хлебникова речи идти не может. При желании у Хлебникова можно отыскать сюжеты с вполне узнаваемыми очертаниями – теми, что им ранее придали символисты, писатели круга символистов или же авторы, почитаемые символистами. Такова, например, его ранняя пьеса «Снежимочка» (1908). О том, что она не оригинальна, Хлебников сигнализировал подзаголовком «Рождественская сказка. Подражание Островскому»[78], в первой публикации, впрочем, снятом[79]. Но какое отношение имеет Александр Островский, а также Николай Римский-Корсаков, сочинивший на сюжет «Снегурочки» оперу, к русскому модернизму? Дело в том, что в переписывание сюжета Снегурочки на новый лад до Хлебникова и одновременно с ним включились его неавангардные современники – Алексей Ремизов, автор рассказа «Снегурушка» (сб. «Посолонь», 1907)[80], и символист Федор Сологуб, автор другого рассказа, «Снегурочка» (1908). Хлебников шагал в ногу с модернистскими современниками и тем, что применил в «Снежимочке» введенные ими словесные приемы. Подхватив начинания Ремизова, он перелицевал имя героини Островского и Римского-Корсакова так, чтобы оно звучало необычно, но не теряло при этом привязки к имени-первооснове. Снегурочка, у Ремизова ставшая Снегуруьикой, Хлебниковым подверглась преобразованию в Снежимочку – неологизм, производный не от снега, а от родственной снегу снежинки. От Островского и Римского-Корсакова Хлебников также удержал драматическую форму подачи сказочного сюжета.

О том, было ли Хлебникову присуще чувство формы в принципе, тоже можно будет судить по мере накопления соответствующего материала. На сегодняшний день очевидно, например, что чувство формы отказало писателю в его ранней поэме «И и Э. Повесть каменного века» (1911–1912). Из реплик героев и – шире – повествования в стихах информация о том, что с ними происходит, поступает к читателю весьма ограниченно. Видимо, почувствовал это и сам Хлебников, решившийся на пересказ фабулы в прозаическом «Послесловии» к «И и Э». Если воспользоваться концептом кузминских «Заметок о прозе…», то перед нами – автор, который, вместо того чтобы сразу позаботиться об архитектонике своего произведения, спохватился только в конце творческого процесса и неуклюже компенсировал смысловую невнятицу «Послесловием».

«Снежимочка» и «И и Э» – яркие примеры того, что сюжетосложение Хлебникова вполне могло следовать модам, разрешенным вольностям и эстетическим исканиям своей эпохи. Нельзя исключать того, что так же, по-модернистски, он распорядился категорией сюжета в «Заклятии смехом» и «Миресконца».

Перейдем теперь к логоцентризму Хлебникова, который, как отмечалось выше, подхватывает и развивает уже имевшиеся достижения символистов и Ремизова. Так, эссеистика Белого неизменно включала пункт о слове как доминанте художественного текста, и этот пункт отвечал его реальной практике. В художественных текстах он и другие символисты придавали словам мистическую, мифологическую, повышенно-метафорическую огранку. Пробовали они себя и в создании новых единиц русского языка. Разумеется, по сравнению с оформившейся в начале XX века логоцентрической традицией кубофутуристические эксперименты с новообразованиями, заумью, созданием нового языка и т. д. были шагом вперед. С другой стороны, это был шаг именно в пределах модернистской традиции, а совсем не выход за ее пределы. Так, создание неологистического или заумного слова, которое у символистов, Осипа Мандельштама и некоторых других писателей было штучным и тем самым высоко ценимым товаром, кубофутуристы поставили на конвейер. Массовый поток новых слов, к тому же изготовленных фабричным методом, вызывал неизменный протест у современников, видевших в этом явлении профанирование и языка, и литературного творчества, и смысла. (Некоторые отзывы были приведены в параграфе 5 первого введения.)

Контекстуализация поэтики Хлебникова в модернизм – задача настоящей монографии и конкретно этой ее главы, – не являлась целью хлебниковедов-формалистов В. Б. Шкловского и Р. О. Якобсона. И тот и другой подавали Хлебникова как нечто особенное, уникальное, революционное – в общем, в духе кубофутуристских манифестов. Формалисты, кроме того, были убеждены, что авторы нового времени, причем не только Хлебников, стараются писать бессюжетно. Благодаря Шкловскому, Якобсону и присоединившемуся к ним Тынянову авангардоведение сфокусировалось на анализе хлебниковского словотворчества и разного рода сдвигов. Что же касается интересующего нас вопроса о сюжетосложении в творчестве Хлебникова, то он был сведен к вопросу о приемах. Так, Якобсон рассуждал о том, что художественные тексты Хлебникова нарочито бессюжетны и что образовавшаяся на месте сюжета лакуна могла заполняться либо нанизыванием мотивов, либо сведением полноценного сюжета к пересказу. Останавливался Якобсон и на еще одном хлебниковском приеме – провокационном подрыве чужого сюжета. Вот соответствующие выдержки из «Новейшей русской поэзии» (1919, п. 1921):

«[В] “Журавл[е]” мальчик видит… восстание вещей… Здесь мы имеем… превращение поэтического тропа в… сюжетное построение… [,] логически оправдан[н]о[е] при помощи патологии. Однако в… “Маркиз[е] Дезес” <sic! – Л. П.> нет уже и этой мотивировки. На выставке оживают картины…, а люди каменеют» [Якобсон 1921: 14–15];

«Есть у Хлебникова произведения, написанные по методу свободного нанизывания разнообразных мотивов. Таков “Чертик”…, “Дети Выдры”… (Свободно нанизываемые мотивы не вытекают один из другого с логической необходимостью, но сочетаются по принципу формального сходства либо контраста…) Этот прием освящен многовековой давностью, но для Хлебникова характерна его обнаженность – отсутствие оправдательной проволоки» [Якобсон 1921: 28];

«Мы всячески подчеркивали одну типично хлебниковскую черту – обнажение… сюжетного каркаса.

… Ты подошел, где девица: / “Позвольте представиться!” / Взял труд поклониться / И намекнул с смешком: “.Красавица” / Она же, играя печаткой, / Тебя вдруг спросила лукаво: / “О, сударь с красною перчаткой, / О вас дурная очень слава?” / Я не знахарь, не кудесник. / “Верить можно ли молве?”/<…> / Пошли по тропке двое, / И взята ими лодка. / И вскоре дно морское / Уста целовало красотке.

Сюжет, немало трактовавшийся в мировой литературе, но у Хлебникова сохранивший только схему: герой знакомится с героиней; она гибнет» [Якобсон 1921: 28–29];

«В поэме “И и Э”… мотивы… крестного пути, подвига, воздаяния… остаются исключительно необоснованными… [П]рием “ложного узнавания” был канонизован уже в классической поэтике…. Но [там. – 77. Я.] он постоянно снабжался мотивировкой, у Хлебникова этот прием дан в чистом виде» [Якобсон 1921: 29];

«Там, где смысловой момент ослаблен, мы замечаем… эвфоническое сгущение. Ср… бессюжетные частушки…: Мамка, мамка, вздуй оГоНь, / Я попал в Г[ов] Но НоГой… У Хлебникова: Путеводной рад слезе, /Не противился стезе. (И и Э) Последние два стиха образуют сплошной повтор» [Якобсон 1921: 65].

Параллельно «Новейшей русской поэзии» формалисты разрабатывали подлинно новаторское учение о сюжетосложении. Оно состояло в различении фабулы и сюжета; продумывании терминологического аппарата (темы, жанра, типовых для темы и жанра сюжетных ходов и т. д.); отделении связанных (с главной темой) и свободных (от главной темы) мотивов; рассмотрении трех родов мотивировок – композиционной, реалистической и художественной; констатации интертекстуальной подоплеки сюжета в пародиях и стилизациях; выработке представления о том, что искусство оперирует готовым репертуаром приемов, но что в пределах одной эпохи, отобравшей из этого репертуара свои средства, они подвергаются сперва автоматизации, а затем обновлению / охранению[81]. Иллюстрировались эти положения какой угодно литературой – русскими сказками, новеллами «Декамерона» и «1001 ночи», проблемными с точки зрения сюжетосложения «Дон Кихотом» и «Жизнью и мнениями Тристрама Шенди», произведениями Пушкина, Гоголя, Льва Толстого, Николая Лескова, Михаила Кузмина, Андрея Белого и др. Произведения кубофутуристов привлекались преимущественно тогда, когда речь заходила об остранении.

По традиции, заповеданной формалистами, авангардоведение не уделяет должного внимания сюжетосложению Хлебникова. Одна из побочных задач настоящей главы – начать восполнение этого досадного пробела.