2. Комплекс мнимого сиротства: символическая экзекуция отцовских фигур

Манифесты и художественные тексты авангарда сближает не только общность контракта с читателем, но и практика символической расправы с великим или просто известным предшественником. Ее можно интерпретировать как борьбу «сына» за узурпацию отцовского статуса.

Из работ Зигмунда Фрейда, Харольда Блума и психоаналитической традиции хорошо известен феномен восстания сына против отца, которое разыгрывается в писательском подсознании, приводя к интересному литературному – естественно, сублимированному – результату. Такое соперничество может в принципе заканчиваться либо победой «сына», либо его поражением. В геронтократической России победа скорее ожидает «отца», нежели «сына». Показательна в этой связи просуществовавшая почти два столетия интеллигентская привычка клясться именем Пушкина по любому поводу, а также недопущение к соревнованию с пушкинским гением других писателей. Пушкин был и остается «нашим всем».

Напомню примеры, разбиравшиеся психоаналитиками, на фоне которых обсуждаемый феномен «мнимого сиротства» будет более понятен. По предположению Фрейда, Достоевский именно вследствие борьбы с реальным отцом (но в то же время в порядке переживания его жестокого убийства, оставшегося нераскрытым) выстроил роман «Братья Карамазовы» вокруг убийства Карамазова-отца и замешанности в нем, прямой или косвенной, троих из четверых его сыновей. Блум распространил фрейдистскую модель на английских поэтов, творивших после Шекспира и Мильтона. По его логике, эти два классика уже все написали, и следующим поколениям поэтов приходилось так или иначе преодолевать ситуацию опоздания. Их подсознание изыскивало тот или иной способ блокировать страх влияния, внушаемый двумя «отцами», Шекспиром и Мильтоном, вплоть до «отцеубийства». Эти схемы можно принимать с большей или меньшей дозой недоверия, поскольку процессы, происходящие в писательском подсознании, не поддаются процедурам объективного литературоведческого анализа в принципе.

У кого пафос борьбы с литературными «отцами» не вызывает никаких сомнений, это у трех русских авангардистов: Хлебникова, Маяковского и Хармса. Хлебников и Маяковский боролись с отцовскими фигурами сознательно, создавая сюжеты садистского умерщвления литературных предшественников, глумления над их трупами и своих «сыновьих» триумфов. Хармс им вторил, видя в них положительные «отцовские» фигуры, а в тех, с кем они боролись, – отрицательные и тем самым подлежавшие дальнейшей символической расправе.

С возникновением канона символических экзекуций напрямую связана убежденность Хлебникова, Хармса и других авангардистов в том, что они творят с чистого листа. Однако этот якобы чистый лист оказывается – при интертекстуальном изучении – многослойным палимпсестом, исписанным в том числе теми их предшественниками, имя которых они пытались соскоблить с литературных скрижалей. Налицо комплекс мнимого, или, лучше сказать, рукотворного (в смысле manmade) сиротства, как у героя одного детского анекдота:

«У юного крокодила спрашивают:

– Где твоя мама?

– Шъел.

– А папа?

– Шъел.

– А дедушка с бабушкой?

– Шъел.

– Да кто же ты после этого!?

– Бедный я широтинушка»[585].

Любопытно отметить, что формалистов, начавших свои литературные штудии одновременно с русскими авангардистами, весьма занимала динамика смены одного литературного поколения и такие ее конкретные проявления, как осмеяние предшественника и пародирование его произведений. Например, Ю. Н. Тынянов подробно разобрал случай Достоевского, подрывавшего репутацию Гоголя. Почему еще более жесткое и жестокое обращение русских авангардистов с предшественниками было оставлено формалистами без внимания, непонятно.

Символические экзекуции предшественников берут свое начало в манифестах кубофутуристов – «Пощечине общественному вкусу», где неугодные писатели подвергались казни (бросанию с парохода современности) и, в более явной форме, «! Будетлянском» (1914, п. 1930) Хлебникова:

«Для умерших, но все еще гуляющих на свободе, мы имеем восклицательные знаки из осины.

Все свободы для нас слились в одну основную свободу: свободу от мертвых, г.г. ранее живших» [ХлСС, 6(1): 228].

В «Пощечине общественному вкусу» борьба с предшественниками идет не на равных: уничтожая литературных противников поодиночке, себе авангардисты отводят особую привилегию: коллективного палачества. Что касается «! Будетлянского», то в нем применен другой прагматический ход. Под метафору осинового кола, хотя бы и в виде метатекстуального восклицательного знака, подведен славянский ритуал расправы с вампирами и колдунами, дабы те более не возвращались в мир живых. Как если бы одной этой метафоры было недостаточно, Хлебников задействовал и испанскую метафору корриды (кстати, подчеркнутую неожиданной для русского языка графикой – постановкой восклицательного знака впереди предложения, в подражание правилам испанского правописания). Кубофутуристы позируют в качестве мужественных матадоров и любителей «мяс свежих», а роль быков, которых им предстоит поразить и потом съесть, отводят Пушкину, Толстому, а также символистам и некоторым другим современникам:

«В нас же каждая строчка дышит победой и вызовом, желчью победителя…

И с неба смотрится какая-то дрянь,

Величественно, как V Е В Толстой.

Помните про это! Люди.

Первый учитель Толстого – это тот вол, коий не противился мяснику, грузно шагая на бойню.

Пушкин – изнеженное перекати-поле, носимое ветром наслаждения туды и сюды.

Мы же видим мглистыми глазами Победу и разъехались делать клинки на смену кремневых стрел 1914 года. В 1914 были брызги, в 1915 – бразды правления!

О, Аррагонский бык!

В 1914 мы вызвали на песок быка прекрасной масти, в 1915 – он задрожит коленями, падая на тот же песок. И потечет слюна великая (похвала победителю) у дрожащего животного» [ХлСС 6(1): 227].

Таким образом, Хлебников творчески вводит тропику убийства для «зачистки» поля литературы от всевозможных «прошляков». Искомый финал борьбы с ними состоит в том, чтобы в «живых» остались только кубофутуристы, в «! Будетлянском» объединенные инклюзивным местоимением мы и оборотами типа «м-а-а-до-е поколение» [ХлСС 6(1): 226].

Художественные тексты кубофутуристов и Хармса подхватывают эту практику унижения, издевательства и умерщвления великих фигур. Палачи – Маяковский, Хлебников, а впоследствии и Хармс – уже одним властным жестом распоряжения жизнью или репутацией предшественника ставят себя над казнимыми. Перед нами, в сущности, аллегорическая смена режима в поле литературы. Захватившие его революционеры (бунтовщики) расправляются с «бывшими» именно по праву новой власти.

По иронии судьбы священным врагом авангарда стал не подозревавший о его существовании Лев Толстой[586]. Авангардную агрессию, излитую на Толстого, естественно связать с тем, что его популярность, как в России, так и за ее пределами, после его драматической смерти в 1910 году только возросшая, была выше чем у любого другого русского писателя. Увидев в подрыве статуса Толстого свой шанс выйти в знаменитости, Маяковский избрал его постоянным мальчиком для битья.

Вот финал стихотворения Маяковского «Еще Петербург» (1914):

[скорее всего, о звездах[587]] А с неба смотрела какая-то дрянъ / величественно, как Лев Толстой [МПСС, 1: 63].

Эти строки Маяковского так полюбились Хлебникову, что он процитировал их в манифесте «! Будетлянский». Характерно, что там имя Толстого приведено с перевернутой буквой Л. Поскольку Толстой осмыслялся Хлебниковым в образе забиваемого матадором быка, то перевернутая буква Л была покушением на классика, осуществленным уже не в сюжетном или тропеическом, а в графическом коде. Предположу, что в «Еще раз, еще раз…» (см. первый эпиграф на с. 536) те же строки Маяковского подсказали Хлебникову самоотождествление со звездой, судьбоносной для читателя. Раз Толстой попал в звезды (или, в качестве умершей души, переместился на небо в виде звезды), то там, среди звезд, самое место и ему, не менее гениальному авангардисту и властителю душ.

Следующий по времени пример из Маяковского – его антимилитаристская поэма «Война и мир» (1915–1916), где он иронически проходится по всем воюющим державам, включая Россию:

Россия!

Разбойной ли Азии зной остыл?!

В крови желанья бурлят ордой.

Выволакивайте забившихся под Евангелие Толстых!

За ногу худую!

По камню бородой! [МПСС, 1: 219].

Трактуя вступление в Первую мировую войну как предательство непротивления злу насилием позднего Толстого и его последователей (откуда, вероятно, оскорбительные Толстые во множественном числе), Маяковский перенимает и прославленный заголовок своего предшественника: «Война и мир». Однако следование толстовскому пацифизму странным образом совмещается с садистским покушением на классика: протаскивание его по земле то за ногу, то за бороду выдает комплекс отцеубийства литературного предшественника.

В советское время прежнюю диссидентскую антивоенную риторику Маяковский сменил на по-конформистски военную – и воинственную, в рамках которой нашел себе естественное место и образ Толстого как непротивленца злу насилием. Героем сатирической агитки в стихах и картинках «Лев Толстой и Ваня Дылдин» (1926) выступает Ваня Дыл-дин, высоченный подмастерье и вояка в жизни, который отлынивает от службы, выдавая себя за толстовца:

Убежденьями —

Толстой я.

Мне война —

что нож козлу.

Я —

непротивленец злу. <…>

Прошу

меня

от воинской

освободить повинности [МПСС, 7: 194].

Слово толстовство в агитке не появляется. Вместо него совершенно неправомерно полощется имя Толстого, кстати, боевого офицера и автора произведений на военные темы[588], как если бы тот был виноват в уклонении советского юношества от воинской повинности. Предположу, что маяковское под спину коленцем предназначалось не только виням дылдиным, но и самому Толстому, ибо в речи Вани Дылдина был поставлен знак равенства между ним и Толстым: Убежденьями – Толстой я.

Причина, по которой Маяковский столько раз кощунственно отзывался о Толстом, раскрывается в его позднем стихотворении «Я счастлив!» (1929):

Голова

снаружи всегда чиста,

а теперь

чиста и изнутри.

В день

придумывает не меньше листа,

хоть Толстому

ноздрю утри [МПСС, 10: 117–118] [589].

Она – в остром соревновании с Львом Толстым за право быть первым писателем земли русской. В связи с оскорбительным утиранием Толстому даже не носа, но ноздри, приходит на память то поругание, которому писатель за свое трудолюбие и – шире – долгое и вдумчивое создание первоклассных «изделий» – был предан в черновике «Буквы как таковой» (1913):

«Любят трудиться бездарности и ученики. (… пять раз переписывавший и полировавший свои романы Толстой…)» [РФ: 49].

Со своей стороны Хлебников в «Войне в мышеловке» (1915-1919-1922, п. 1928) замахнулся на Пушкина, предложив себе и читателям уничтожить его тем способом, который подсказывала внутренняя форма его фамилии:

И из Пушкина трупов кумирных / Пушек наделаем сна [ХлТ: 460].

По этим строкам, запутанным, ибо синтаксически и образно не выверенным, хорошо видно, что в Пушкине Хлебникова задевает статус абсолютного русского кумира – тот, на который претендовал он сам. Обращает на себя внимание и слово трупы – очевидно, характеризующее Пушкина как «мертвого, господина ранее жившего», если воспользоваться терминологией манифеста «! Будетлянский».

По стопам кубофутурстов Хармс в «СНЕ двух черномазых ДАМ» (1936) вновь берется за убиение того, кто – благодаря «Пощечине общественному вкусу» и Маяковскому – стал священным врагом авангарда. Правда, Хармс зарубает Толстого насмерть топором не сам, а руками своего героя. Более того, кровавая драма разворачивается в онейрическом модусе – как не бывшая и даже не имеющая прямого отношения к автору. Хармс вроде бы хочет убедить читателя в том, что изображается всего лишь фантастический сон неких черномазых дам:

Две дамы спят <…>

Конечно спят и видят сон,

Как будто в дом вошёл Иван

А за Иваном управдом

Держа в руках Толстого том

«Война и мир» вторая часть…

А впрочем нет, совсем не то

Вошёл Толстой и снял пальто

Калоши снял и сапоги

И крикнул: Ванька помоги!

Тогда Иван схватил топор

И трах Толстого по башке.

Толстой упал. Какой позор!

И вся литература русская в ночном горшке [ХаПСС, 1: 282–283].

Как мы увидим, сон и неавторские персонажи – лишь ширма для сокрытия «сыновьего» соперничества Хармса с «отцовской» фигурой Толстого.

Начну я, однако, не с этого, а со встроенное™ стихотворения в канон символических экзекуций. Черномазостъ героинь не так невинна, как кажется: она отсылает к Пушкину, еще одному великому писателю, не дававшему покоя авангардистам. Симптоматично и упоминание «Войны и мира»: это толстовское заглавие аукается с антитолстовской и антивоенной поэмой Маяковского «Война и мир», а также с «Войной в мышеловке» Хлебникова.

Толстовский слой в «СНЕ двух черномазых ДАМ» шире, чем может показаться на первый взгляд. В его сюжетный план вовлечена «Смерть Ивана Ильича» (1884–1886, п. 1886), правда, субверсивно повернутая в сторону классовой борьбы (убиения прежнего господина революционным топором) и советского быта (отсюда управдом). Перекличка осуществлена на уровне имен, ср. Иван / Ваня vs Ванька, а также на уровне тех функций, которые возлагаются на слуг. Вспомним, что крестьянин Герасим, единственно близкий Ивану Ильичу человек, его и баюкает, и выносит за ним ночной горшок, тогда как у Хармса появляется обычно раздевающий Толстого Ванька. Не исключено, что на выбор имени Иван мог повлиять и герой Маяковского – отлынивающий от армии псведотолстовец Ваня Дылдин.

В остальном «СОН двух черномазых ДАМ» подчеркнуто полемически противоречит и поэтическому миру Толстого, и известным фактам последнего периода его жизни. В то время Толстой полностью «опростился» – старался обходиться без слуг, сам одевался, сам тачал себе сапоги и, уж конечно, сам выносил за собой ночной горшок[590]. (Гостей Ясной Поляны он тоже просил разбираться со своими ночными горшками самостоятельно. Софья Андреевна, догадывавшаяся о возможности подобных разговоров Толстого с вновь приехавшими, специально приходила в их комнаты с сообщением, что в доме для всего есть слуги.)

Пуанта хармсовского стихотворения – труп Толстого в ночном горшке – не просто издевательская и не просто карнавальная. Она выдержана в духе кубофутуризма и советской идеологии, не стеснявшихся возвести самую нелепую и смешную напраслину на своих оппонентов.

Такой нелепостью в «СНЕ двух черномазых ДАМ» является, в частности, физическая несоизмеримость всего Толстого и ночного горшка. Великий Толстой как бы умещается в по определению маленьком ночном горшке.

Сцена с зарубленным насмерть Толстым в ночном горшке выдает свойственный Хармсу комплекс мнимого сиротства благодаря одной детали. Авторской волей Толстой убит и брошен в ночной горшок не за то, что он – барин, якобы эксплуатирующий слугу, а за то, что олицетворяет русскую литературу. Иными словами, происходит драма, достойная разветвленного сюжета отцеубийства «Братьев Карамазовых». Тем, что Ванька убивает Толстого физически, а Хармс – символически, они напоминают тандем Ивана Карамазова и Павла Смердякова: один поставляет идеологическое оправдание для насильственной смерти отца, а второй принимает его как руководство к действию.

Иногда в «СНЕ двух черномазых ДАМ» усматривают простое проявление нелюбви Хармса к Толстому[591]. С этим нельзя не согласиться, тем более что такая установка могла провоцироваться культурной политикой 1930-х годов с ее возвращением к кумирам XIX века, включая Пушкина и Толстого. Разбираемая аргументация, однако, не отменяет комплекса мнимого сиротства, столь характерного для автора «СНА двух черномазых ДАМ» и продолжающего кубофутуристскую традицию аналогичных умерщвлений.

Существенно еще одно обстоятельство. Толстой в «Войне и мире» и других произведениях систематически деконструировал всякого рода условности, обнаруживая их и в жизни, и в искусстве. Он довольно рано приобрел репутацию бесспорного литературного мэтра. Его внелитературная деятельность обеспечила ему славу яснополянского мудреца, окруженного толпой почитателей. Всем этим хотел быть Хармс, поэтому он и обрек Толстого на позор (см. также разбор миниатюры «Не знаю, почему все думают, что я гений…» (1934–1936) в параграфе 3 первого введения)[592].

Приведенная серия примеров опровергает представление о Хлебникове и Хармсе как о писавших с чистого листа. На чистом листе (пусть не в их понимании, а в более реалистичном – отрыва от существующей традиции) не может происходить борьба с предшественниками или их текстами, поскольку главное свойство практикующих такое письмо – незамечание кого-либо или чего-либо, кроме себя.

Итак, сначала кубофутуристы, а потом Хармс подталкивали поле литературы к тому состоянию, когда старые кумиры оказались бы полностью повержены и их пьедестал опустел[593]. Во время расцвета «культуры 1» этот авангардный рай почти что наступил, и Маяковский им в полной мере насладился. Но еще и до советской поры кубофутуристы охотно разыгрывали эпилог драмы «сын, торжествующий над отцом». Приведу листовку «Пощечина общественному вкусу» (1913). Тут роль «сына» – ниспровергателя символистов («петербургских мэтров»!) – сыграл Хлебников, лишь недавно начавший писать и печататься:

«В 1908 году вышел “Садок Судей”. В нем гений – великий поэт современности – Велимир Хлебников впервые выступил в печати. Петербургские метры считали “Хлебникова сумасшедшим” Они не напечатали, конечно, ни одной вещи того, кто нес с собой Возрождение Русской Литературы. Позор и стыд на их головы!..» [РФ: 42].

Для возвеличивания Хлебникова сгодились и старый литературный «табель о рангах», во главе с Пушкиным, чей титул великого и гениального поэта передается Хлебникову, и общепринятая терминология – типа

Возрождение Русской Литературы и позор / стыд на их головы. Сгодились именно потому, что речь шла не о новом искусстве и новых словах, а о продвижении кубофутуристов в поле литературы с целью занятия уже имеющихся ниш, допускающих описание привычными формулами.

Зададимся еще одним вопросом: почему, ратуя за «свободу от мертвых, г.г. ранее живших», кубофутуристы и обэриуты регулярно вносили в проскрипционные списки исключительно русских авторов, а не, скажем, Ницше, который опередил нигилистические программы русского, да и итальянского авангарда, или Маринетти, как-никак – футуриста номер один? Все по той же причине: Хлебников, Маяковский и Хармс прокладывали себе путь к успеху в поле русской литературы и в сердце русского читателя. Соответственно, авторитеты, пришедшие в Россию из Европы, не были им опасны. Их не надо было уничтожать – их вполне достаточно было замалчивать.