1. Существующие трактовки

Даниил Хармс известен мастерскими короткими стихами для детей и взрослых и, по выражению Анны Ахматовой, настоящей прозой XX века:

«Он был очень талантливый. Ему удавал[а]сь… “проза двадцатого века”: когда описывают…, как герой вышел на улицу и вдруг полетел по воздуху. Ни у кого он не летит, а у Хармса летит» (в записи Анатолия Наймана [Найман 1989: 219]).

Его оригинальным творческим методом считается абсурдный примитивизм: бытовой язык, одномерно очерченные персонажи в тех или иных экзистенциальных ситуациях и четкие сюжетные линии, уводящие из реальности в фантастику и невозможное. Построенное таким образом письмо – назовем его минималистским – дисциплинировало творческое «я» Хармса, в целом не очень приспособленное для литературной деятельности из-за косноязычия и аграфии. В сложных отношениях Хармса со словом позволяют убедиться его опыты «богатого» письма. В них по примеру Гоголя и Хлебникова, в глазах Хармса – бесспорных гениев, – его художественная палитра пополнилась образами с отчетливой литературной генеалогией, разветвленными сюжетами, словарем культурного характера и внеположными литературе идеями, от оккультизма до язычества. «Богатое» письмо с минималистскими вставками представлено в «Лапе». Ее полный текст с комментариями приведен в параграфе 7.

Созданная летом 1930 года, но напечатанная лишь полвека спустя по автографу с авторской правкой, сначала в Швейцарии (1978)[432], а затем в перестроечной России (1991)[433], «Лапа» задает много неразрешимых вопросов. Отражает ли сохранившаяся рукопись последнюю авторскую волю? Писалась ли «Лапа» для себя или же в расчете на публикацию? Отвечает ли она тем высоким стандартам, которые заявлены в лучших произведениях Хармса – например, «Старухе»?

Из воспоминаний Якова Друскина, хранителя и первого читателя архива Хармса, стала известна его практика проставлять оценки своим произведениям:

«Под некоторыми стихотворениями и рассказами его рукой написано: “хорошо”, “плохо”, “очень плохо”, “отвратительно”. Если автор находит свой рассказ… отвратительным, он уничтожает его. Хармс сохраняет его. Мне кажется, у него было… неосознанное ощущение ответственности за каждое совершенное дело и за каждое слово» [Друскин 1989: 111].

«Лапу» Хармс оставил без оценок, переложив эту задачу на исследователей. Исследователи же, минуя законный этап сомнений, сразу выставили ей высший балл: «гениально». За эпохальным выводом о том, что «Лапа» – герметичный шедевр Хармса, содержащий тайны, глубинные смысловые пласты и глубочайшие прозрения, была учреждена самостоятельная поддисциплина внутри хармсоведения: «лаповедение».

Какой же видят «Лапу» лаповеды?

Они сходятся в том, что «Лапа» – наиболее хлебниковское произведение Хармса[434], прежде всего потому, что писатель Хлебников и главный герой «Лапы» состоят в отношениях двойничества. В частности, имя главного героя, Земляк, намекает на титул Хлебникова «Председатель Земного Шара». Созданная таким образом параллель актуализирована введением в «Лапу» Хлебникова как персонажа. Еще один персонаж «Лапы», Аменхотеп, восходит к Эхнатэну-Аменофису (Эхнатону; др. – егип. Аменхотепу IV, др. – греч. Аменофису IV) из хлебниковской повести «Ка» (1915, ?. 1916)[435] – фараону-еретику, поменявшему религию и основавшему новую столицу. Хармс также обязан Хлебникову двумя языковыми приемами:

– «звездным» языком, или подборкой слов, начинающихся на одну согласную, которым на этом основании приписывается общая семантика (в «Лапе» это, главным образом, Эль-слова[436] – лапа, лебедь и т. д.[437]); и

– «внутренним склонением» слов, типа Я от хаха и от хиха / я от хоха и от хеха…[438].

Наконец, в орбите Хлебникова «Лапу» держат многочисленные переклички с произведениями последнего.

Широко обсуждаются лаповедами и авангардные характеристики хармсовской пьесы. Это, прежде всего, знак , разновидность монограммы окна , с вписанными в него латинскими буквами имени E(sther). Оба графических рисунка обозначали Эстер Русакову, на которой Хармс был женат в 1928–1932 годах[439]. Их брак складывался драматично: они расходились и вновь сходились, причем Хармс молил Бога то о возвращении Эстер, то о разводе[440]. Гипотезы о влиянии Эстер на эротический пласт «Лапы»[441] и о соответствии Земляка – Хармсу[442] высказывались, но с осторожностью.

Из других авангардных параметров «Лапы» дискутировалось ее заглавие, не поддержанное сюжетом. Анна Герасимова и Александр Никитаев интерпретировали его через лаповидную фигуру в монограмме окна и Эль-слова звездного языка[443]. Михаил Мейлах и Вяч. Вс. Иванов им возражали[444].

Много чернил было пролито по поводу примитивного чертежа «Лапы» – «плана Аменхотепа». По Иванову он профетически предвещает научные открытия будущего, поскольку

«сочетает схему тела фараона Аменхотепа IV – Эхнатона с чертежом города, подобного построенной Эхнатоном новой столице солнцепоклонничества Ахетатону… Различение улиц левой и правой руки на этом плане у Хармса типологически сходно с древнеегипетскими противопоставлением левой и правой стороны как существенного элемента дуалистической системы мифологических и ритуальных оппозиций, характерной для Египта… В этом смысле хармсовский план Аменхотепа можно считать проникновением в ту структуру, которая полностью лишь сейчас открылась науке… Если руки Аменхотепа охарактеризованы Хармсом как “улицы левой и правой руки”, то ногам приписано противопоставление “финитного” (т. е. конечного в математическом смысле) и “цисфинитного”. Последнее представляет собой придуманный самим Хармсом термин, построенный по образцу таких терминов, как “трансфинитный” в смысле Кантора» [Иванов Вяч. Вс. 2005: 84–85].

Из надписей на этом рисунке получили объяснение финиш («нога финит») и цисфинит («нога цисфинит»)[445], от создаваемой Хармсом цисфинитной теории чисел (о чем см. параграф 1 главы IX)[446], и «Букак Э» – из тюркского бупак, ‘ключ, родник’[447].

Комментировались и другие авангардные приметы «Лапы»:

– неологизмы (так, земляк, ‘землянин’, устроен по модели хлебниковского небак[448]);

– заимствования из древних языков (агам происходит из санскритского aham, V[449]; пуругиа – также из санскрита, ‘первочеловек’ или ‘праличность’[450]);

– заумь (фокен-покен имеет немецкое звучание[451]; и проч.);

– отдельные рифмы (футуристическое звучание у пружина: ножи на, беременная: ремень но не я)[452];

– имитация речевых дефектов (а также таких действий, как пережевывание, ср. «Ылы ф зуб фоложить мроковь. Ылы спржу. Ылы букварь. Ылы дрыдноут»[453]);

– звуковые подражания древневосточным языкам («Мне уики-сии-ли-ао» и проч.[454]); и

– грамматика абсурда[455].

Усматривалась в «Лапе» и сложно зашифрованная современность. Согласно Л. Ф. Кацису, «Лапа» рассказывает о самоубийстве одного из самых ярких представителей авангарда: Владимира Маяковского, что закодировано четырьмя интертекстуальными способами (не считая параллелей с «Кругом возможно Бог», по Кацису, – на туже тему): Маяковским ореолом слов храм, памятник, мрамор; перекличками с санитарными плакатами Маяковского, развивающими тему пищи и заболевания пищевода; аллюзиями на произведения Маяковского; и использованием одного из сюжетных ходов «Клопа» (1928–1929) – засыпанием на полвека и пробуждением в коммунистическом раю. Соответственно Земляк понимается как ‘тот, кто под землей’, название же хармсовского произведения – как отсылающее к «Облаку в штанах» (1914–1915), в особенности же к его знаменитым строкам Вселенная спит, / положив на лапу / с клещами звезд огромное ухо [МПСС, 1: 96], а также к Лапе – хулигану из фильма «Барышня и хулиган», сыгранного Маяковским[456].

Была атрибутирована в «Лапе» и древневосточная архаика – прежде всего, Древний Египет. Как неоднократно отмечалось, с ним коррелируют: два Невских проспекта, подобные двум Нилам, текущим в этом и потустороннем мире; Аменхотеп; ибис – священная птица, символ Тота[457]; и младенец, появляющийся в финале, – предположительно, Моисей[458], родившийся в Египте. Дальше будет показано, что древневосточный пласт богаче, поскольку включает стоящие в подтексте, но оттого не менее значимые фигуры и сюжеты: библейского Даниила, сновидца и толкователя снов; полет героя в небо в комбинации с мотивом перелетных птиц, из «египетской» сказки Ганса Христиана Андерсена «Дочь болотного царя» (1858); Марию Египетскую из пьесы Михаила Кузмина «Прогулки Гуля» (1924) и др.

Архетипический анализ «Лапы» был проделан в кандидатской диссертации И. В. Кукулина, согласно которой в жанровом и сюжетном отношениях Хармс воспроизводит камлание – шаманский ритуал, восстанавливающий равновесие между миром людей и миром духов, точнее, один из его актов – путешествие души в верхний или нижний миры за зооморфным духом-хранителем, или «животным силы». Именно так поступает Земляк, когда поднимается на небо за звездой Лебедь Агам и возвращается обратно на землю с лебедем в руках[459]. Еще одна грань «Лапы», сопряженная с шаманским камланием, – метатекстуальная: Статуя по ходу сюжета превращается в Музу[460], а Земляк воплощает собой «поэта как изгоя-жертвы-мистика (с автобиографическими чертами)», ибо «[происхождение этого образа [поэта-изгоя. – Л. П.] в культуре уходит корнями во времена шаманизма: шаман существует на границе “своего” и “чужого”, мира людей и мира духов» [Кукулин 1997: 55].

Не обошел «Лапу» стороной и интертекстуальный анализ – в согласии с общим пониманием творчества Хармса как аллюзивного. В ла-поведении были выявлены: ее пушкинский слой (Милой Тани), крученыховский (Мария Ивановна Со Сна[461]), хлебниковский (правда, на одну треть), майринковский (тоже на треть и только в пределах романа «Голем», 1913, п. 1915) и маяковский (не полностью, без привлечения «Мистерии-буфф»). Незамеченными остались слой Гоголя и слой Кузмина – как будет показано дальше, наряду с хлебниковским определившие несущую конструкцию «Лапы». Среди других повлиявших на «Лапу» произведений назову пока что «Генриха фон Офтердингена» Новалиса (1799–1800) с новеллой о Голубом цветке, уже упомянутую «Дочь болотного царя» (1858) Андерсена, «Синюю птицу» (1905) Мориса Метерлинка, рассказы Алексея Ремизова с купальским сюжетом и «Ангела западного окна» (п. 1927) Густава Майринка.

«Лапу» принято анализировать как серьезное, зрелое произведение для взрослых; по предположению лаповедов, она содержит глубины, загадки и пророческие прозрения. Между тем, не учитывавшиеся ранее интертексты – Андерсен, Метерлинк и ранний Гоголь, в первой трети XX века отошедшие к детской и школьной литературе, – позволяют ослабить лаповедческое настояние на «взрослости» «Лапы» и взглянуть на нее еще и под «детским» углом зрения.

Сюжет «Лапы» пунктирно прочертил Кобринский в своей монографии об обэриутах, для чего применил функции В. Я. Проппа, которыми обычно описывается волшебная сказка и сказочные архетипы в литературе. Он также сосредоточился на программных для ОБЭРИУ метаморфозах и хлебниковском влиянии. В результате у него получилась следующая конструкция:

в пространстве, структурированном вертикально (земной мир vs верхний), Власть (в пропповской функции дарителя) отправляет Земляка за объектом, референт которого сформулирован в виде загадки. На небо Земляк попадает благодаря Статуе. Там, в соответствии с законами реального искусства, искомая звезда Лебедь Агам оказывается птицей, запертой в Птичнике.

Кобринский также констатировал серию метаморфоз, в том числе такие: Мария Ивановна со сна превращается в сосну, а из головы ребенка вырастает цветок[462]. Более полная версия сюжета была изложена им в недавней биографии Хармса. Описав «Лапу» как «запредельное хождение»[463], Кобринский тем самым сблизил ее с волшебной сказкой и – шире – фольклором.

Лаповедение предложило осмысление для некоторых мотивов и образов «Лапы». Так, Д. В. Токарев в монографии «Курс на худшее: абсурд как категория текста у Даниила Хармса и Сэмюэля Беккета» и последующих статьях специально остановился на мотивах смерти, говорящего покойника, путешествия на небо, а также образах нагого Аменхотепа – символа выхода из состояния райского блаженства[464]; цветка из головы ребенка – символа «новой жизни, прорастающей из сна смерти»[465]; и реки Нил, превращающейся в гроб, – символа Осириса[466].

Формальные характеристики «Лапы», включая метрику, рифмы, соотношение мифологического / вымышленного и реального, текстового и графического, подробно проанализировал Любомир Стойменофф[467].

Жанр «Лапы» традиционно определяется как (драматическая) поэма. В этой работе будет показано, что Хармс ориентируется скорее на традиции пьес абсурда, чем поэмы[468].

«Лапа», как и другие произведения Хармса, считается предтечей европейской литературы абсурда. В этом, кстати говоря, и состоит секрет их популярности на Западе. Под таким углом зрения «Лапа» проанализирована Токаревым в уже упомянутой монографии, где она поставлена в параллель к пьесам абсурда Сэмюэля Беккета[469].

Согласия в том, как читать и понимать «Лапу», лаповедами пока что не достигнуто. Герасимова и Никитаев отметили сниженность отдельных сцен при квазиэпическом сюжете, и, как следствие, пародийность[470]. Соответствующую иллюстрацию позже привел Иванов: Аменхотеп, пародирующий хлебниковского Эхнатэна[471]. Философское прочтение «Лапы», исходящее из того, что в «Лапе» прописаны основные хармсовские идеологемы – окно; ноль и цисфинит; падение и переворачивание, – заявил Михаил Ямпольский[472]. Правда, в его теории творчества Хармса, представленной в монографии «Беспамятство как исток», литературные источники и модели отрицаются в пользу программного тезиса обэриутов о письме с чистого листа. Дальше этот подход получил поддержку в монографии Токарева.

Если отвлечься от расхождений между герменевтическими подходами к «Лапе», то можно увидеть общую тактику ее понимания – «солидарную» с авто(мета)описаниями Хармса. Ученые и критики описывают новации, архаику и идеологемы так, чтобы «Лапа» выглядела революционным, гениальным, пророческим произведением, способным не просто конкурировать с европейской литературой абсурда, но и претендовать на статус ее родоначальницы.

Предлагаемая дальше реинтерпретация «Лапы» будет выполнена с позиций несолидарного чтения. Для начала будет рассмотрен ее интер-текстуально-жизнетворческий дизайн, дающий ключ к ее семантике и устройству, а затем произведена ее поуровневая реконструкция. Среди уровней – сюжет; лейтмотивы первого порядка, т. е. мимикрирующие под сюжет; система образов. В заключении будет проанализирован язык и жанр «Лапы». Забегая вперед, отмечу, что при таком взгляде на «Лапу» она оказывается не столько произведением с загадками, потаенными смыслами, пророчествами и выходом в нелитературные измерения, сколько текстом, написанным на скрещении разных модернистских тенденций: в первую очередь символистской, хлебниковской и традиции раннесоветской социальной пьесы.