1. Прагматика с точки зрения успешности

Авангардная прагматика, как и другие прагматические операции от простого речевого акта до изощренной рекламы продаваемого товара, по определению ориентирована на успех. В случае речевого акта (например, приказа; просьбы; намеренного введения в заблуждение; заключения брака…) успех состоит в запланированной говорящим реакции адресата (послушном исполнении приказа; наивной вере в то, что содержание высказывания – истина…), а в случае рекламы (например, обещающей, что товар изменит жизнь каждого его покупателя к лучшему) – в повышении спроса на предлагаемое изделие. Заметим, что и там, и там успех означает победу властной стратегии над адресатом, а неуспех – ее провал. Тех же принципов придерживается и авангардная прагматика. Покажу это на двух примерах, в которых аудитория авангарда гиперболизируется – не больше, не меньше! – до размеров России[557].

В 1915 году, когда мировой футуризм едва перешагнул пятилетний порог своего существования[558], Владимир Маяковский написал «Каплю дегтя». Объявив в ней что-то вроде «футуризм умер, да здравствует футуризм!», он изобразил свою кубофутуристскую группу в виде хулигана, напавшего на Россию и успешно ею овладевшим:

«Сегодня все футуристы. Народ футурист.

Футуризм мертвой хваткой ВЗЯЛ Россию…

[В]о всех вас он разлит наводнением» [РФ: 61].

Не менее дерзкой была самоидентификации с Россией Хлебникова-будетлянина. В отличие от Маяковского, представившего слияние с Россией уже состоявшимся, Хлебников в стихотворении «Вши тупо молилися мне…» (1921) избирает для контакта модус то ли мольбы, то ли повеления:

Мой белый божественный мозг / Я отдал, Россия, тебе: / Будь мною, будь Хлебниковым. / Сваи вбивал в ум народа и оси, / Сделал я свайную хату / «Мы – будетляне». / Все это делал, как нищий, / Как вор, всюду проклятый людьми [ХлТ: 161].

По «Капле дегтя» и «Вши тупо молилися мне…» – своевременно поданным заявкам на признание, адресованным России (и всем вам, т. е. нам, читателям), – хорошо виден запущенный авангардом прагматический механизм насилия в действии. И сам он, и конкретно ставка на Россию сыграли свою роль в том, что сейчас, в 2010-е, мы имеем полное и безоговорочное признание Маяковского, Хлебникова, да и всего кубофутуризма.

Разумеется, каждый автор жаждет признания, для чего изыскивает способы обратить на себя внимание аудитории и удержать его. В отличие от акта практической речи или рекламы, успех или неуспех которых обнаруживается сразу, в поле культурного производства котировка известности / безвестности авторов следует весьма причудливым траекториям. В частности, успех возможен краткосрочный и долгосрочный, у широких масс и у профессионалов; немедленный и наступающий после первоначального провала.

В эпоху модернизма в секторе массовой продукции успех измерялся количеством проданных экземпляров и авторскими гонорарами, а в элитарном секторе – символическим капиталом: репутацией; занятием престижной позиции (например, «лучший поэт», «вождь символистов, акмеистов…»); особыми привилегиями – посвящать новичков в писатели и – шире – определять, кто из коллег по цеху писатель, а кто нет, продвигать одни жанры и объявлять устаревшими другие; наконец, авторитетом у издателей (которые готовы выпустить любое, даже самое слабое, произведение прославившегося писателя). История модернизма знает примеры, когда писатели в начале своей артистической карьеры переживали провал или отсутствие внимания, что в долгосрочной перспективе означало либо профессиональную непригодность, либо поразительную новизну, которую читающая публика смогла распробовать и оценить лишь со временем. Принятая с некоторым опозданием новизна впоследствии могла принести автору триумфальное признание – например, выдвинуть его во влиятельные фигуры, наделенные символической властью: способностью изменить структуру литературного поля.

Как можно было заметить, я перешла на терминологию «поля литературы». Посвященная этому феномену рефлексивная социология видит в писателях одного временного среза участников игры, движимых самим ее духом и соревнующихся между собой за престижный статус, будь то в кратко– или долгосрочной перспективе. В результате конкурентной борьбы происходят изменения в структуре поля, отвечающие творческому профилю выигрывающих – тех, что недавно были новичками, а потом заняли важные посты типа «первого поэта», «лучшего романиста» и т. д. Дальше я постараюсь показать, что именно такой взгляд на авангардистов, как на игроков в поле литературы, избирающих всегда выигрышные стратегии, и является наиболее оправданным.

На отдаленных подступах к выявлению социологической специфики бытования литературы, сформулированной в основоположном труде Пьера Бурдье «Правила искусства. Генезис и структура литературного поля» (1992), стояли русские формалисты. Они предложили термины «остранение», «литература определенного периода как система жанров», «эволюция», «поколение детей, ориентирующееся на поколение дедов через голову отцов», с помощью которых старались уловить динамику смены художественных парадигм. Вот как Ю. Н. Тынянов в «Промежутке» (1924) описывает Хлебникова на фоне смены символистской парадигмы постсимволистской:

«Молчаливая борьба Хлебникова и Гумилева напоминает борьбу Ломоносова и Сумарокова…

[К]огда Хлебников умер, можно было назвать его полубезумным стихослагателем. Теперь… имя Хлебникова на губах у всех поэтов. Хлебникову грозит теперь другое – его собственная биография. Биография… безумца и искателя, погибшего голодной смертью…

Его языковую теорию торопливо окрестили заумью и успокоились на том, что Хлебников создал бессмысленную звукоречь.

Суть же хлебниковской теории в другом. Он перенес в поэзии центр тяжести с вопросов о звучании на вопрос о смысле…

Стиховой культуре XIX века Хлебников противополагает принципы построения, которые во многом близки ломоносовским. Это не возврат к старому, а только борьба с отцами, в которой внук оказывается похожим на деда…

Бунт Хлебникова и Маяковского сдвинул книжный язык с места…

Но вместе – этот бунт необычайно далеко отодвинул слово… Бунтующее слово оторвалось, оно сдвинулось с вещи. (Здесь самовитое слово Хлебникова сходится с “гиперболическим словом” Маяковского.) Слово стало свободно, но оно стало слишком свободно, оно перестало задевать. Отсюда – тяга бывшего футуристического ядра к вещи, голой вещи быта, отсюда “отрицание стиха” как логический выход…

Отсюда же другая тяга – взять прицел слова на вещь, как-то так повернуть и слова, и вещи, чтобы слово не висело в воздухе, а вещь не была голой, примирить их, перепутать братски. Вместе с тем это естественная тяга от гиперболы, жажда, стоя уже на новом пласте стиховой культуры, использовать как материал XIX век, не отправляясь от него как от нормы, но и не стыдясь родства с отцами» [Тынянов 1977b: 180–182].

Стоит лишний раз подчеркнуть, что описание хлебниковских достижений ведется с полным доверием к декларациям кубофутуристов о том, что они были пионерами и единственными представителями «искусства слова».

Интерес формалистов к социологии литературы передался их младшей современнице и до какой-то степени продолжательнице, Л. Я. Гинзбург. Ей принадлежат ценные наблюдения над сменой художественной парадигмы при переходе от символизма к авангарду. Они касались обэриутов – писателей, с которыми она была знакома. Из обэриутов она выделяла Николая Олейникова и Николая Заболоцкого, которым посвятила поздние мемурары-размышления. В «Николае Олейникове» она справедливо усомнилась в серьезности обэриутских претензий на новизну:

«Декларация обериутов объявляла задачей воспитанного революцией поэта “очищать предмет от мусора истлевших культур”. Для этого нужно было покончить с доставшимися от прошлого смысловыми ореолами слов, с их установившимися поэтическими значениями.

Декларация обериутов предлагала поэту посмотреть “на предмет голыми глазами”. У раннего Заболоцкого, у Хармса, у Олейникова возникает подсказанное опытами Хлебникова голое слово, слово без определения…

Ни одному поэту еще не удавалось – и не удастся – в самом деле посмотреть на мир “голыми глазами”. Это иллюзия, нередко овладевающая молодыми литературными школами. Поэзия, даже самая новаторская питается… традицией…

В 1910-х годах целеустремленную борьбу с символистским наследием начали футуристы, многому притом научившиеся у символистов. Но Хлебников, Маяковский были окружены тогда плотной атмосферой русской “новой поэзии” начала века. Поэтому борьба была внутренней и разыгрывалась на площадке собственного творчества. Для поколения Заболоцкого, Олейникова символистское наследие было уже фактом внешним…

О символистах и постсимволистах Олейников… говорил…

– Они пишут слова, которые ничего не означают, – и, ах! – какие они красивые!» [Гинзбург 2002: 491–492][559].

А в воспоминании «Заболоцкий двадцатых годов» Гинзбург возвела обэриутские искания нового письма к Хлебникову:

«В декларации Заболоцкий предлагает поэту посмотреть “на предмет голыми глазами”. Так у раннего Заболоцкого, у Хармса возникла подсказанная хлебниковской традицией имитация первозданного называния предметов» [Гинзбург 2002:478].

О формалистских подступах к социологии литературы Бурдье узнал уже после того, как некоторые из их утверждений были им открыты заново. Опыт своих предшественников он прокомментировал в книге «Правила искусства», ср. ее журнальную версию, существующую в русском переводе:

«Формалисты рассматривают исключительно… “систему отношений между текстами” (и… отношения… между этой системой и другими системами входящими в “систему систем”, образующую общество…). Тем самым [они]… вынуждены внутри самой литературной системы искать принцип ее динамики. От их внимания не ускользает тот факт, что то, что они называют “литературной системой”…. является… ареной конфликтов между соперничающими школами, между канонизированными и неканонизированными авторами и пребывает в состоянии неустойчивого равновесия противоположных тенденций. Однако формалисты… продолжают верить в имманентное развитие литературной системы… [и] не считают, что принцип изменений нужно искать в борьбе между “рутинизирующей” ортодоксией и “дебанализирующей” ересью. Поэтому им не остается ничего другого, как сделать из процесса автоматизации и деавтоматизации (… остранения) что-то вроде естественного закона изменений в поэтике и… культуре. Формалисты утверждают, что “износ”, связанный с многократным повторным использованием одних и тех же литературных средств выражения…, приводит к их “автоматизации”, которая затем с необходимостью вызывает “де-автоматизацию”. “Требование непрерывной динамики, – пишет Тынянов, – и вызывает эволюцию, ибо каждая динамическая система автоматизируется обязательно, и диалектически обрисовывается противоположный конструктивный принцип”. Почти тавтологический характер этих пропозиций… неизбежно вытекает из смешения… плана произведений, которые формалисты, обобщая теорию пародии, описывают как ссылающиеся друг на друга, и плана объективно существующих в поле производства позиций и антагонистических интересов, связанных с этими позициями» [Бурдье 2000: 40–41].

Из полемических комментариев Бурдье к теории формалистов естественно заключить, что разные подходы к конкретным фактам в социологии литературы дадут разные результаты. При тыняновском (и якобсоновском) осмыслении Хлебникова он оказывается новатором, двинувшим литературу (поэзию) модернизма вперед при помощи деавтоматизации языка, революционного обращения с формой и – на пересечении этих тенденций – порождения прежде не существовавших смыслов. С применением теории поля Бурдье вклад Хлебникова (и Хармса) начинает выглядеть по меньшей мере двояко: как совмещение прогресса с регрессом. Во-первых, там, где формалисты видели новаторскую деавтоматизацию, можно видеть предательство литературы и литературности – разрушение культуры и, как будет показано дальше, отстаивание свободы самовыражения за счет порабощения читательской аудитории и маргинализации конкурентов. Во-вторых, если Хлебников рассматривался (Тыняновым, Якобсоном) как явление, относящееся сугубо к области семантических и формальных новаций, то сегодня очевидно, что эти его новации подчинены прагматике. Сама же авангардная прагматика подпадает под понятие игры в поле литературы: Хлебников и Хармс были прежде всего гениальными игроками, как никто другой понимавшими толк в игре.

Не имея в виду пересказывать все положения «Правил искусства», образующие законченную систему, остановлюсь на тех, которые существенны для дальнейшего анализа.

Поле литературы (изобразительного искусства, музыки…) – это игра, участники которой (агенты), используя свой экономический, социальный и культурный капитал, пытаются приобрести и упрочить символический капитал путем соотнесения своих позиций с существующими в поле диспозициями. Элитарный сектор поля отличается от массового своей «экономикой наоборот» – заинтересованностью в материальной незаинтересованности. Это означает, что репутацию нельзя купить, а производимая литературная продукция не может иметь выражения в денежном эквиваленте: она бесценна. Массовый сектор предсказуемым образом действует по привычной экономической модели: ставок на краткосрочный успех, приносящий материальную выгоду.

Чтобы новичок заработал символический капитал в элитарном секторе, ему уже при вступлении в поле литературы необходимо быть отличным, причем в терминах позиций, предусмотренных полем, – например, по линии определенных жанров. Установка на «отличие», еретическая по своей природе, в идеальном случае сначала реализуется как стратегический провал. Когда же провал сменяется признанием, особенно в узком кругу профессионалов, это ведет к изменению структуры поля, а именно к появлению в нем новых позиций. Ср.:

«Литературное… поле… [ – ] поле сил, воздействующих на всех вступающих в поле, по-разному в зависимости от занимаемой позиции…, [и] конкурентной борьбы, направленной на консервацию или трансформацию этого поля сил» [Бурдье 2000:23];

«Поле… [ – ] сеть объективных отношений (доминации или подчинения, взаимодополнительности или антагонизма и т. д.) между позициями. Позиции могут соответствовать определенному жанру (например, роману) или… частным подразделениям (“светский” роман); в другой логике, к позициям относятся журналы, салоны, кружки и т. п… Структура поля – это структура распределения разновидностей капитала (или власти), обладание которыми приносит специфические выгоды (например, литературный престиж), "разыгрываемые" в поле» [Бурдье 2000: 38];

«Расширение круга производителей является одним из важнейших медиаторов… соотношения] сил внутри поля: приток "новобранцев" вызывает великие потрясения поля. Новые агенты… привносят инновации в материал и технику производства, и пытаются… навязать полю… новые критерии оценивания продукции… Тот, кто вызывает в поле некоторый эффект, уже существует в поле, даже если речь идет о простейших реакциях сопротивления или отторжения» [Бурдье 2000: 31–32];

«[Инициатива изменения… принадлежит "новичкам"…. обладающим наименьшим объемом специфического капитала. В универсуме, где "быть" значит… занимать… отличную от всех остальных позицию, новички существуют лишь в той мере, в какой им удалось – не обязательно сознательно преследуя эту цель – утвердить свою индивидуальность, т. е. "отличность" от остальных, добиться того, чтобы о ней узнали и ее признали (т. е. "сделать себе имя"). И достичь этого можно, только навязав полю новые формы мысли и экспрессии, которые, не совпадая с господствующим способом выражения, не могут не приводить в замешательство своей "неудобопонятностью" и "немотивированностью"» [Бурдье 2000: 45–46].

Одним из способов громкого вхождения в поле является создание группы, потому что группа намного заметнее, чем одиночка:

«Когда новая… группа заявляет о своем присутствии в поле, вся проблематика оказывается видоизмененной: появление группы (т. е. утверждение ее отличий от всего существующего) трансформирует пространство возможностей выбора; например, ранее доминантная продукция может быть вытеснена в область "старья" или приобрести статус классики» [Бурдье 2000: 38].

После того как группа приобретает символический капитал, наиболее преуспевшие и амбициозные члены покидают ее с тем, чтобы перевести заработанный – и будущий – капитал на свое имя.

Поле литературы окружено другими полями. По отношению к полям власти, религии и экономики оно занимает подчиненную позицию, но в то же время оно однородно (гомологично) со всеми остальными полями, особенно же производящими культуру.

Поле литературы, как и другие поля, заинтересовано в автономии.

Не один только теоретический посыл Бурдье (и тех, кто писал после него) позволяет выявить, что же такого особенного сделали русские авангардисты, чтобы войти в принятый ныне канон русской и мировой классики. Для настоящего исследования не менее важно описанное Бурдье поле французской литературы второй половины XIX века. В это время оно, наряду с другими полями культурного производства (изобразительного искусства, музыки…), освобождалось от своей подчиненности полю власти. Проявлялось это в том, что правила, по которым авторы той эпохи соглашались играть, устанавливались ими, а не посторонним заказчиком, цензором и т. д. в лице таких институтов, как Государство, Церковь, Экономика или Общественное Мнение. Русская литература, в XIX – начале XX века традиционно отстававшая от европейской на полстолетия, в эпоху модернизма переживала ту же автономизацию, что и французская литература второй половины XIX века. Этот процесс был насильственно прерван установлением советской власти и укреплением тоталитарного режима. Далее в поле русской литературы произошел раскол на эмигрантский и советский сектора, в каждом из которых установились свои правила. Насколько мне известно, в исследовательской традиции русский модернизм с точки зрения теории поля, и в частности, движения в сторону независимости не рассматривался. Что рассматривалось, так это литература советского и постсоветского времени, прежде всего в монографии Михаила Берга «Литературократия. Проблемы присвоения и перераспределения власти в литературе» 2000 года. В этой книге утверждается, что в даже в постсоветском обществе поле литературы все еще не добилось автономии[560]. Действительно, и сегодня, в середине 2010-х, борьба полей культурного производства за независимость вновь переживает острую фазу. Как и в советское время, Государство пытается навязать им свои ценности и вкусы.

С проекцией теории поля на русский модернизм успех Хлебникова и Хармса предстает почти невероятным культурным феноменом. Казалось бы, их стартовые условия никоим образом не располагали к успеху, будь то кратко– или долгосрочному. Их отличали низкий культурный капитал (минимальные по меркам русского модернизма образованность и начитанность; неадекватное владение языком, а у Хармса – и письменная дислексия; отсутствие литературной рефлексии, дисциплины, да и простейших навыков отделки текстов), невысокий социальный статус и отсутствие экономического капитала (оба писателя периодически бедствовали, а зачастую были лишены условий для творчества). Тем не менее они не только приобрели внушительный символический капитал, но со временем достигли абсолютного потолка в литературной иерархии: удостоились званий «гения», «писателя, который больше, чем писатель», «основоположника…» / «предтечи…», «пророка», «ученого» (математика, философа, антилогика…), одним словом, всего того набора званий, на которые претендовали. У них появилось множество поклонников и продолжателей среди литераторов как из массового, так и из элитарного сектора. Наконец, существует и развивается «народное» хлебнико– и хармсоведение, дискурс которого, кстати говоря, по своим основным векторам совпадает с солидарным авангардоведческим дискурсом. Имеются сайты, на которых выложены образцы и народного, и солидарного, и даже несолидарного авангардоведения[561].

Хлебников прославился дважды: при жизни, среди «своих» и «чужих», и в постсоветский период – всенародно и всемирно. Хармс при жизни имел самое ограниченное признание, ибо вращался лишь в узких кругах. Когда его наследие, наконец, стало доступно широкому читателю, благодаря публикациям сначала на Западе, а затем в перестроечной России, оно произвело эффект разорвавшейся бомбы. О Хармсе заговорили как о новооткрытом гении, предвосхитившим европейскую литературу абсурда. Правда, по степени всемирной известности Хармс пока что уступает Хлебникову.

Загадка успеха Хлебникова и Хармса предстанет еще более интригующей, если сравнить их котировки с известностью, прижизненной и нынешней, других авангардистов, например, Игоря Северянина. В своей доэмигранской жизни он получил полное признание (в том числе от многочисленных поклонниц[562]), а ныне скатился до положения анекдотической фигуры, автора нахального «Эпилога Эгофутуриста» (п. 1912):

I. Я, гений Игорь Северянин, / Своей победой упоён: / Я повсеградно оэкранен! / Я повсесердно утверждён! //<…>/ Я покорил Литературу! / Взорлил, гремящий, на престол! // <…> / Нас стало четверо, но сила / Моя, единая, росла. / Она поддержки не просила IИ не мужала от числа.

II. Я выполнил свою задачу, / Литературу покорив. / Бросаю сильным на удачу / Завоевателя порыв. // Но даровав толпе холопов / Значенье собственного «я», / От пыли отряхаю обувь, / И вновь в простор – стезя моя. II Схожу насмешливо с престола /И ныне, светлый пилигрим, /Иду в застенчивые долы, I Презрев ошеломленный Рим. // <…>/В ненастный день взойдет, как солнце, /Моя вселенская душа! [РФ: 146–147] и т. д.

«Эпилог Эгофутуриста» – квинтэссенция авангардной прагматики, что позволяет поставить элементарный мысленный эксперимент. Если в название диптиха вместо эгофутуриста подставить «кубофутурист» или «обэриут», а в его первую строку – «я гений Велимир Хлебников» или «я гений Даниил Хармс», то наше читательское восприятие гарантированно изменится. Это будет уже не усталая усмешка по поводу северянинского самозванства, а сочувственное признание гениальности Хлебникова / Хармса. И действительно, Хлебников и Хармс не только сходным с Северяниным способом объявляли себя гениями, но и использовали тот же репертуар средств: откровенное графоманство, неологизмы, постановку своей лирической персоны на жизнетворческий пьедестал (чему не противоречило упоминание группы, к которой принадлежал автор), вовлечение в автокоронование широкой аудитории, скрытую апелляцию к ницшеанству, замах на вселенскость, наконец, политизированные мифологемы (типа «Москва – третий Рим»). Но как же тогда получилось, что самообразы Хлебникова и Хармса вызывают у читателей полное доверие и сомнений в их достоверности не возникает, тогда как претензии Северянина выглядят хлестаковщиной чистой воды?

Вопрос о том, почему Хлебников и Хармс вышли в гении, встанет еще более остро, если сравнить траектории их успеха с аналогичными траекториями временных авангардистов (за исключением Бориса Пастернака). Возьмем, например, Николая Заболоцкого. В 1927 году он был spiritus movens ОБЭРИУ, однако к концу 1928 года отошел от группы. Для авангардиста он вел себя слишком серьезно: к поэзии относился как к изготовлению элитарных, высококачественных «изделий» и совсем не практиковал жизнетворчества. Старт Заболоцкого в качестве писателя-одиночки, совершенный после группового старта, был исключительно успешным. С выходом «Столбцов» (1929), за которыми последовала «Вторая книга» (1937), он не просто был услышан читателями, писателями и литературоведами (Тыняновым и Гинзбург), но получил искомый статус: поэта с самобытным взглядом на обыденность. Далее на его жизненном пути были репрессии, в частности, лагеря, а от своего авангардного письма он перешел на разрешенное, классического образца. Его поэтическое мастерство, впрочем, никуда не делось. Можно сказать и больше: применительно к Заболоцкому дискутируется вопрос о том, на какой из двух периодов пришелся расцвет его таланта[563]. Тем не менее сегодня и по степени известности, и по изучаемости Заболоцкий сильно отстал от Хармса – хотя о том, чей вклад в литературу значительнее, можно поспорить. На мой взгляд, наследие Заболоцкого по всем параметрам превосходит хармсовское.

Причин, по которым Хлебников и Хармс, а не, скажем, Северянин и Заболоцкий, переживают ныне свой триумф, несколько. Это и правильное позиционирование себя в поле литературы, и понимание того, что в современном мире прагматика важнее семантики, и последовательная воля к власти. К тому же взлет траектории их успеха напрямую связан с особенностями советской и постсоветской цивилизации: читательским запросом на откровения в литературе; устойчивой литературной традицией, объявившей первый русский авангард своим родоначальником; наконец, солидарным креном в исследовании модернистов-жизнетворцев. В случае обэриутов сыграла свою роль ностальгическая любовь постсоветской интеллегенции к маленьким неофициальным кружкам единомышленников, такому речевому жанру, как разговоры на кухне о самом главном, и доморощенной философии и логике.