а. Мелюзина и процесс индивидуации

Но этот текст нуждается, пожалуй, в комментарии. Скайолы как четыре части, члена или эманации Антропоса суть также органы, через посредство которых он деятельно вторгается в мир явлений, или которыми он связан с этим миром[508], подобно тому как незримая quinta essentia (эфир) проявляется в этом мире в виде воспринимаемых чувствами четырех элементов, или наоборот, заново из них составляется. Поскольку Скайолы, как мы уже выяснили,— это также психические функции, то их следует понимать как проявления, или эманации. Единого, т. е. незримого Антропоса. В качестве функций сознания, в частности, как imaginatio, speculatio, phantasia и fides (согласно руландовскому и отчасти также дорновскому толкованию), Скайолы «вмешиваются», т. е. возбуждают и подстрекают Мелюзину — водяную фею, которая может принимать человеческий облик,— именно это и сделать: предстать в человеческом обличьи. Дорн под этим подразумевает некое «видение», предстающее духовному взору, а не проекцию на конкретную живую женщину. Эта последняя возможность как будто не учитывалась и самим Парацельсом, насколько мы знаем его биографию. Мадонна Полия в «Полифиле» наделяется достаточно высокой степенью реальности (гораздо большей, чем потусторонняя дантова Беатриче, но все же не такой, как Елена во второй части «Фауста»), однако и она тает в воздухе, подобно сладкой грезе, с первыми проблесками зари первого майского дня:

«En ces e'ntrefaictes, et tout en un instant les larmes luy sortirent des yeux comme crystal, ou petites perles rondes, si que vous eussiez diet que c'estoient gouttes de rosee sur les feuilles d'une rose incamaye espannie au lever du Soleil en la saison du mois de May. Et comme j'estois en ce comble de liesse, celle digne figure s'evanouit, montant en 1'air ainsi qu'une petite fun-iee de Beniouyn: et laissa une odeur tant exquise que toutes les senteurs de 1'Arabie heureuse ne s'y scauroient accomparer: Ie delicieux sommeil se separa de mes yeux. Le bel esprit se resolvant en 1'air avec le delicieux dormr, tout se retira trop vistement, et s'enfuit en haste, disant: Poliphile mon cher amant Adieu»[509].

Полия тает в воздухе за миг до долгожданного соединения с возлюбленным. Елена же (во второй части «Фауста») утрачивает телесность лишь с исчезновением ее сына Эвфориона. Парацельс ясно дает почувствовать свадебное настроение своими «экзальтациями» Мая и упоминанием urtica и flammula, однако он совершенно пренебрегает возможностью проекции на конкретную личность или конкретно оформленный, персонифицированный образ; он избирает вместо этого легендарную фигуру Мелюзины. Последняя, впрочем,— вовсе не какая-нибудь аллегорическая химера или пустая метафора: она обладает особой психической реальностью «привидения», каковое по самой природе своей есть психически обусловленное видение, но вместе с тем, в силу присущей душе способности к имагинативной реализации,— и отчетливая объективная сущность наподобие сновидения, на время обратившегося в реальность. Фигура Мелюзины превосходно подходит для этой цели.

Анима принадлежит к тем «пограничным явлениям», которые происходят главным образом в совершенно особых психических ситуациях. Подобные ситуации всегда характеризуются более или менее внезапной ломкой образа или стиля жизни, которые до этого казались необходимым условием и фундаментом всего индивидуального существования. Когда разражается подобная катастрофа, для человека не только отрезаны все пути к отступлению в прошлое, но и нет, кажется, никакого пути для движения вперед, в будущее. Он оказывается один на один с беспросветной и непроницаемой тьмой, чья бездонная пустота внезапно заполняется неким видением, осязаемым присутствием какого-то чуждого, но способного прийти на помощь существа: так для человека, долгое время проведшего в полном одиночестве, безмолвие и темнота вдруг зримо, слышимо и осязаемо оживают, а неведомое в нем самом подступает к нему в каком-то неведомом обличьи.

Эта особенность феномена анимы присутствует и в сказании о Мелюзине. Эммерих, граф Пуатье, усыновляет Раймонда, сына своего бедного родственника. Приемные отец и сын ладят друг с другом. Однажды на охоте, гоня вепря, они оторвались от свиты и заблудились в густом лесу. Наступила ночь, они разожгли костер, чтобы согреться. Вдруг откуда ни возьмись выскакивает загнанный вепрь и бросается на Эммериха. Раймонд ударяет зверя мечом, но по роковой случайности клинок отскакивает и смертельно ранит Эммериха. Безутешный Раймонд вскакивает в седло и гонит коня сам не знает куда. Спустя какое-то время он выезжает на поляну с источником. Там он находит трех прекрасных женщин, одна из них — Мелюзина. Ее мудрый совет спасает Раймонда от бесчестья и незавидной судьбы изгнанника.

Раймонд легенды оказался как раз в описанной нами ситуации: разрушилось все устройство его жизни, перед ним не осталось ничего, кроме пустоты и беспросветности. Именно в этот момент появляется судьбоносная анима, архетип объективной души, коллективного бессознательного. В сказании Мелюзина наделяется то рыбьим, то змеиным хвостом; она наполовину человек, наполовину животное. Иногда она вообще предстает только в змеином обличьи. Очевидно, у этого сказания кельтские корни[510], но сам мотив встречается на большей части обитаемой земли. Он не только пользовался исключительной популярностью в средневековой Европе, но обнаруживается также в Индии, в предании об Урваши и Пуруравасе, упоминаемом уже в «СатапатхаБрахмане»[511]. Встречается он и у североамериканских индейцев[512]. Мотив получеловека-полурыбы — практически повсеместно распространенный тип. Особого упоминания заслуживает сообщение Конрада Вецерия, согласно которому Мелюзина («Melyssina») явилась с острова в океане, где живут девять сирен, владеющих, помимо всего прочего, искусством менять и принимать любое обличье[513]. Это сообщение представляет особый интерес, поскольку Парацельс упоминает наряду с Мелюзиной и «Syrena»[514]. По-видимому, данная традиция восходит к Помпонию Меле, который именует остров «Sena», a обитающих на нем существ — «Senae». Они вызывают бури, могут менять облик, излечивают неизлечимые болезни и провидят будущее[515]. Так как serpens mercurialis алхимиков нередко обозначался как virgo и (еще до Парацельса) изображался в виде Мелюзины, способность последней менять обличья и врачевать недуги весьма многозначительна, поскольку этими же самыми особенностями подчеркнуто характеризовался и Меркурий. С другой стороны, Меркурий часто изображался и в виде старца Гермеса (Трисмегиста), откуда явствует, что в символической феноменологии Меркурия сливаются два эмпирически необычайно распространенных архетипа: анимы и мудрого старца[516]. Оба — 5ai|iove<;, ниспосылающие откровение, а в форме Меркурия представляют собой панацею. Меркурий постоянно получал такие обозначения, как versatilis, versipellis, mutabilis, servus (или cervus) fugitivus. Протей и т. п.

Алхимики, а с ними и Парацельс, часто, наверное, оказывались перед темной бездной незнания: не в силах продолжать работу, они, по их собственному признанию, были вынуждены ждать какого-то откровения, озарения, несущего помощь сна. По этой самой причине им нужен был «служебный дух», familiaris, или тсаре8ро<э; о заклинании такого духа говорится в «Греческих магических папирусах». Змеиный облик божества откровения и духов вообще — универсальный тип.

Впрочем, Парацельс ничего, кажется, не знал о каких-либо психологических предпосылках. Появление и превращение Мелюзины он соотносит с «вмешательством» Скайолов, движущих духовных сил, берущих начало в homo maximus. Именно им было подчинено Деяние, поскольку оно нацелено на возвышение человека до сферы Антропоса. Работа философствующего алхимика, несомненно, имела целью более высокое самоосуществление, создание homo maior, как называл его Парацельс, т. е. индивидуацию, как сказали бы мы сегодня. Уже одна лишь эта цель с самого начала сталкивала алхимиков с так пугавшим их всех одиночеством, при котором компанию себе составить можешь «только» ты сам. Алхимик в принципе работает совершенно один. Он не создает никакой школы. Этого принципиального одиночества вкупе с его поглощенностью бесконечно темной работой достаточно для того, чтобы активизировать бессознательное, т. е., как говорит Дорн, привести в действие imaginatio, силой воображения вызвать к жизни такие вещи, которых прежде, очевидно, вовсе не было. В таких условиях и возникают «умозрения загадочные» — образы фантазии, в которых бессознательное делается зримым и постижимым: поистине «spiritales imaginationes». Мелюзина поднимается из своего водного царства и принимает «человеческий облик», по возможности вполне конкретный, как в первой части «Фауста», где безысходность героя толкает его в объятья Гретхен. Скорее всего, Мелюзина осталась бы в этом облике, но разражается катастрофа, после которой Фауст еще глубже уходит в мир магии: Мелюзина превращается в Елену, но и в этом облике не остается навсегда, ибо все надежды на конкретизацию оказываются разбиты, как реторта гомункула — о трон Галатеи. В действие вступает иная сила: «difficilis ille Adech», который «под конец переменяется». Этот больший человек «препятствует нашему замыслу»; ибо самому Фаусту надлежит перемениться, в смерти обратившись в младенца, в того риег aetemus, которому истинный мир будет показан лишь после того, как он отринет от себя все корыстные вожделения. «Misero... mortales, quibus primum ac optimum thesaurum... natura recusavit, puta naturae lumen!»[517]

Это Адех, внутренний человек, направляет своими Скайолами замысел адепта и показывает обманчивые образы, из которых тот выведет ложные заключения, создав себе из них ситуации, о преходящем и непрочном характере которых он и не догадывается. Не знает он и того, что, стучась в двери неведомого, он подчиняется закону внутреннего, грядущего человека, и что он непослушен этому закону всякий раз, когда хочет обеспечить себе своей работой какую-либо долговечную выгоду или собственность. Нет, его Я, этот фрагмент личности, здесь ни при чем; но некая целостность, частью которой он является, стремится трансформироваться из латентного состояния бессознательного и приблизиться к осознанности себя самой.

Gesta Melosynae — обманчивые образы фантазии, в которых высочайший смысл смешан с пагубнейшей бессмыслицей, настоящее покрывало Майи, манящее и сбивающее смертных с пути истинного. Мудрец из этих образов извлечет «супермоническое», т. е. внушенное свыше; все осмысленное и ценное он извлекает как в процессе дистилляции[518], ловя драгоценные капли liquor Sophiae в подготовленный для этого сосуд своей души, где они «отворяют окно» его разумению, т. е. просвещают его. Здесь Парацельс намекает на процесс дискриминации и разделения, т. е. критического суждения, отделяющий плевелы от злаков,— это необходимая часть разбирательства с бессознательным! Чтобы поглупеть, не надо никакого искусства; все искусство в том, чтобы извлечь из глупости мудрость. Глупость — мать мудрых, не смышленость. Закрепление («ut ea figantur») алхимически относится к Камню, психологически же—к укреплению «нрава». Дистиллят или экстракт должны быть «закреплены», обратиться в «крепкое» убеждение и прочное содержание.