12.11.08 ТОТАРТ: Н.Абалакова и А.Жигалов Тотарт — русская рулетка

12.11.08 ТОТАРТ: Н.Абалакова и А.Жигалов Тотарт — русская рулетка

Хоружий С.С.: Сегодня в нашем семинаре участвуют представители художественного сообщества, которые образовали течение нового искусства под названием «Тотарт», Анатолий Жигалов и Наталья Абалакова. Слушателям нашего семинар понятно, что такая тематика соответствует одному из направлений работы нашего семинара. Мы планомерно рассматриваем весь космос практик человека, какого бы сорта они ни были. Более отдаленными от нас мы считаем практики, в которых человек сосредотачивает свои усилия на природной сфере и социальной сфере. В первую очередь мы рассматриваем те практики, в которых человек прорабатывает самого себя, вырабатывает свою личность, идентичность, способы субъективации, стили жизни и модусы существования. Культурные практики во всей этой активной деятельности представляют самое разработанное русло.

Я рекомендовал бы, выслушивая сообщение и просматривая материалы направления Тотарт, не забывать общие вехи того подхода, который предлагает синергийная антропология. Мы полагаем, что центральную и стержневую роль в выработке моделей конституции, модусов существования и т. д. играют духовные практики. Они играют действительно конституирующую и формирующую роль. В культурных и художественных практиках происходит не столько сотворение некоего типа идентичности и субъектности, сколько культивация такого типа, который художник принимает на себя в качестве существующего, от которого он отправляется. В своем исходном виде этот тип конституции может быть очень непроработанным. Очень возможно, что только в своей культурной проработке он станет артикулированным и ясным самому человеку. Роль художественных практик тут никак нельзя принижать. Но такое разделение труда между практиками духовными, как порождающими идентичность, и практиками художественными, как культивирующими и артикулирующими некоторую уже присутствующую идентичность, полезно иметь в виду в качестве таких общих вех, которые здесь расставляет синергийная антропология.

Каждая встреча с живым опытом — это проверка всяких теоретических позиций, и в данном случае для нас это очередное испытание. Перед нами будет некий художественный опыт, и сумеем ли мы его осмыслить в рамках этой позиции? Сумеем ли мы понять что-то, что разрабатывается в рамках этого художественного направления? Действительно ли этот опыт может быть понят как культивация некоего личностного типа, некоторых субъектных конструкций и т. д. художественными средствами? Или здесь есть попытка предложить творчество субъектности ab ovo? Такие претензии у самих художников, как мы знаем из истории, возникали. У художника всегда есть тенденция не признавать себя лишь культивирующей инстанцией при чем-то, что полагает основу субъектности. Художники всегда были не против считать, что они-то все ab ovo и полагают в человеке и о человеке. Это такая старинная дилемма. В плане этой дилеммы тоже будет интересно посмотреть на то, что нам сегодня будет представлено. А теперь я предоставляю слово Анатолию Жигалову.

Жигалов А.: Начну с того, что скажу несколько слов о Тотарте, о его возникновении и о его практике. Мы с Натальей Абалаковой до конца 1970-х годов работали как самостоятельные художники. К концу 1970-х годов у нас складывается некая потребность в выходе из традиционного языка живописи в живое пространство жеста. То, что Сергей Сергеевич сказал о претензии художников начинать все с начала, это, разумеется, присутствует и является пафосом любого художественного действия. Посему и сложилась концепция Тотарта — тотального художественного действия. К концу 70-х годов мы стали разрабатывать проект исследования существа искусства применительно к жизни. Через некоторое время это было названо Тотартом. Т. е. в основе присутствует понятие тотальности. Тотальность изначально подразумевала тоталитарные условия нашей действительности, в дальнейшем тотальность мы рассматриваем как таковую. Это тотальность, которая присутствует в любом человеческом сообществе. Задача же Тотарта состоит в том, чтобы создавать некие ситуации, напряженная тотальность которых ставит зрителя перед необходимостью совершения выбора.

Вкратце можно это объяснить так: тотальность создается за счет предельной экспансии жеста и создания ситуации. Либо она предъявляет такое обстоятельство здесь и сейчас, которое не может оставить зрителя безучастным. Внутренний выбор совершается неизбежно. Особенность Тотарта состоит в том, что здесь происходит работа вдвоем. Мужское и женское начало вступает в обмен энергиями и создает особое напряжение. Мужчина и женщина — авторы, и вместе с тем — целостная система, выступающая против зрителя. Художники вдвоем могут себя ставить в положение делающих вызов по отношению к зрителям, могут быть объектами вполне агрессивной реакции зрителей. Такое случается часто. Мы входим в систему перформанса, т. е. сценарно или импровизационно создаваемых жестовых ситуаций. Художники являются основным материалом, и конструкцией, и композицией. Они сами являются объектами и субъектами действия. Они предлагают свои тела в качестве материала для образа, который в совокупности создается в ходе действия.

Специфика такой работы состоит и в том, что действие происходит здесь и сейчас, оно неповторимо. Здесь есть некоторый парадокс. С одной стороны, «здесьность» и «сейчасность» — это принципиально антитеатр. Т. е. театр как повторяемость некоего сценария, зафиксированного в тексте и воспроизводимого актерами с тем или иным вариативным подходом режиссера, не имеет ничего общего с Тотартом. И, вместе с тем, поскольку жест тела банален и ординарен, сама его повторяемость вводит в пространство ритуала. Т. е. это ритуал без первичного сакрального текста, и это пространство профанное. Здесь нет и не может быть сакрального, потому что художник не претендует на воспроизведение. Т. е. это ни в коем случае не духовная практика. Она развивается в рамках все основных тенденций западного и российского искусства, прерванного у нас на длительный период. Здесь есть еще конвенции, которые позволяют рассматривать это в рамках истории искусства и эстетики и прочих не объективных данных об искусстве. Из того, что нам интересно, следует упомянуть о невольном прикасании или странном воспроизведении архетипических модусов поведения в этой системе банальных жестов, выделенных из банальности. Впервые Марсель Душан, выставив производственный предмет в галерейном пространстве, резко выделил его из функционального назначения и превратил в эстетический объект. Здесь не предметность, а жест выделен из ординарного банального пространства. Необычное как факт искусства обретает совершенно другое измерение. Это измерение ближе всего ритуалу, и возникают некоторые невольные отсылки к архетипическим моделям и структурам.

Абалакова Н.: Я бы хотела сразу возразить. Мне кажется, что современный художник ничего не изобретает. Более того, он черпает свои методы в некоем архиве культуры. Он мне представляется таким образом: «на развалившехся стенах города было написано слово «бесчеловечность». Я смотрю перед собой. Простирается нечто бесконечное беспредельное и беспросветное. Ее черепки-скрижали не принадлежат ни земле, ни небу, в чем их постоянство. Посуда, битая посуда Они, словно мой восхищенный ум после «глотка горячего зеленого чая», становятся столь же бесконечно беспросветными и простираются…». Вот так я себе представляю всемирный архив культуры. И художник занимается пластами, системными и семиотическими связями и находится между ними. Его восхищенный ум (я это говорю иронически) в пространстве культуры может создать некоторую собственную модель, которая, может быть, отчасти отражает модель универсальную.

Хоружий С.С.: Это две разные схемы мироздания. Был обозначен абсолютно другой контекст.

Жигалов А.: Встает проблема, может ли современное искусство, заявившее о своей автономности, о своем выходе из религиозного канона, прикасаться вторгаться в проблему трансцендентного. Скажем, наш хороший друг покойный чешский искусствовед Индрик Холупецкий, замечательный современный исследователь искусства писавший о Марселе Душане, в своей статье, которая примерно так и называлась «Искусство и трансцендентное», высказывал такой тезис. Поскольку религиозное в своем проявлении и в традиции сдало позиции и в современной культуре отступает под напором автономизированных практик человека, искусство как таковое берет на себя необходимые поиски трансцендентного. Сейчас это звучит довольно романтично, но в принципе начало XX в. действительно было отмечено мощным прорывом современного искусства в зоны, которые можно назвать претендующими на приближение к высказыванию о пространстве трансцендентного. Искусство все более и более заявляло о примате профанного, о попытке выразить невыразимость данности, которая по существу вытесняет все многочисленные духовные практики. Это все очень проблематично. Современное искусство — это беспрерывный поиск в плане расширения языка высказывания за счет всех культурных кодов, но всегда в их опрафанировании.

Я так часто называю это слово, чтобы не было путаницы и не думалось, что художники претендуют на роль духовных практик, но и не перечеркивают возможность духовных поисков. Это часто смешение, смещение, симбиоз, вычитание, прибавление и т. д. Т. е. все позиции здесь возможны. Но важно то, что современное искусство работает в зоне данности, в зоне профанного, во многом игнорируя возможность сакрального. А вот возведение банального на некий пьедестал, что не позволяет говорить уже только о профаном — это проблема. Выделение профанного и введение его в какое-то новое пространство — пространство искусства, делает этот образ особым, вводя его в особое измерение. А вот как это соотносится с духовностью, это уже другой вопрос.

Сейчас мы посмотрим несколько работ. Мы высказали несколько положений, которые довольно противоречивы. Но они говорят о сложности и неординарности самой проблемы современного искусства и его соотношения с традиционными духовными практиками. Мы говорим в данном случае о художнике, который пытается бросить вызов истории, культуре, социальности и в плане некоторого сопротивления, и в плане вопрошания к возможности духовности в современном мире. Т. е. это движение и слева, и справа. Оно охватывает весь спектр возможных высказываний. Если под левым мы понимаем крайне активную социальность в ее протестной форме, то под крайне правой позицией — погружение и манипулирование архетипическими знаками культуры и духовного наследия, но с позиции бунта. Бунт, провокация, неприятие многих установившихся культурных практик — это один из движущих механизмов, задающих движение современного искусства.

На сегодняшний день, возможно, мы присутствуем при конце такого движения и такой тенденции. В наших условиях внезапное торжество капитализма быстро вымывает протестный потенциал, что заложен в современном искусстве, и вводит его в пространство гламура. Традиционно мы понимаем под гламуром буржуазную систему ценностей успеха. Это моментально ломает механизм современного искусство. Оно пока не пропадет, еще не совсем конец истории. Будут, конечно, появляться новые языки, но, наверное, уже другие. Язык того современного искусства, о котором сейчас мы говорим, может быть, подходит к своему концу. Это универсальная тенденция, а не только российская. Во всем мире острота вопрошания и бунта угашается довольно простыми методами. С этой парадоксальной ситуацией современная ситуация сталкивается впервые. Но раз есть вызов, наверное, будет и ответ. Но он будет в какой-то другой системе высказываний и отношений.

Хоружий С.С.: Время взглянуть на Ваш вариант ответа.

Жигалов А.: Вы так широко раскинули сети, а наш ответ довольно узкий и частный.

Абалакова Н.: Но, во всяком случае, он касается истины, заключающейся в нас самих.

Жигалов А.: Мы представляем вашему вниманию работу 80-го года. Это погребение цветка.

Работа осуществлялась у нас дома. Кипарис, присланный нам из Иерусалима с Масличной горы, претерпевает ряд метаморфоз вплоть до уничтожения — погребения в трубу и бетонирование. На столике находится небольшой кипарис, а рядом почтовый ящик с адресом. Я посылаю Наталью на один и тот же адрес. Переход к Тотарту во многом связан с предыдущей живописью. Эта геометрическая живопись переходит в дальнейшем в живое пространство перформанса. Происходит некоторое действо с цветком, каждая веточка которого привязана к трубкам, проходящим по периметру комнаты. Появляется керамическая труба, обмотанная веревками. Вот она освобождается и ставится на почтовый ящик, на котором верхняя стенка — стекло, а внутри находится сильный источник света. Кипарис выдергивается из горшка, помещается в керамическую трубу и заливается гипсом. После этого происходит ряд манипуляций с цифрами, словами, бросаются кости. Происходит целый набор псевдоритуальных действ, в которые включены все участники. Это довольно замысловатые манипуляции.

Хоружий С.С.: Это было коллективное действо? Вас тут была целая группа?

Жигалов А.:. В этой работе все зрители задействованы в качестве участников, но над ними же совершается и некая работа. Главные субъекты — мы с Натальей. Далее все участвуют в вакханалии по срыванию обоев. После обнажения трубы и погружения кипариса вовнутрь трубы, внутренним пространством становится комната. Мы находимся в такой же трубе. Бетонный бункер с сорванными обоями — пространство, внутри которого мы находимся. После всех этих манипуляций труба с кипарисом помещается в посылочный ящик с источником света. Ящик с погребенным кипарисом заколачивается. С последним ударом молотка помещение погружается во тьму, и мы с Натальей покидаем комнату, оставляя остальных присутствующих в полной темноте. Вся предыдущая часть подводила к этой основной. Оставшиеся в темноте предоставлены себе и поставлены перед выбором, что делать? Выбирать довольно трудно. В коридоре, пока происходило само действо, все завалено мягкими препятствиями — всевозможными надутыми шарами и т. п. Задача здесь состоит не в нанесении физических травм, а в том, чтобы выбраться из бункера. Целый час участники выбирались из этой ситуации, а мы в это время были в ванной.

Хоружий С.С.: Сценарий, разумеется, им не был сообщен?

Жигалов А.: Да. А мы находились в это время в ванной, где был огарочек свечи. Когда участники действа выбрались, бифуркация дальнейшего выбора состояла в том, чтобы ворваться в ванную и устроить оргию, изнасиловать нас или утопить за все это или пробраться в кухню, что все и сделали. Там было что выпить и закусить.

Хоружий С.С.: Это вполне русский финал.

Жигалов А.: Все предпочли социализм с человеческим лицом подлинной свободе. И, найдя некоторую компенсацию своим страданиям на кухне, дождались нас в более умиротворенном состоянии.

Следующая работа «Белый куб» происходила тоже на квартире художников.

Заранее в комнате был выстроен каркас куба, сориентированный по сторонам света. Две грани соприкасались с противоположными стенами, а две оставались свободны. И были установлены источники света, которые тут тоже играли важную роль. Участникам было предложено забинтовать пространство куба, создавая идеальное пространство. Куб — это пространственная проекция квадрата. Забинтовывание куба — создание белого идеального пространства. Куб — само совершенство. Когда куб завершен, внутри остается источник света. Участники невольно разделились на две группы. Одна группа попала в пространство внутри куба, откуда выхода вообще нет. Это опять же выстраивание утопического пространства с причинением травмы человеческой общности. Т. е. солидарность человеческой общности привела к разделению — противоположному результату. Выйти из этого положения было возможно, только уничтожив то, что столь долго созидалось. Тут даже разделение семей произошло — мать с ребенком находятся на одной стороне, а отец на другой. Поверхность куба была потом разрезана, и куб был уничтожен. Из бинта был свернут шар, и поверхность куба превратилась в шар. Куб в виде шара был помещен в мандолу. Это такая медитация после всех пертурбаций с кубом.

Еще одна наша работа 80-го года. Мы ездили в Прагу и сразу попали на подпольный фестиваль перформанса, который проводили художники из Праги и Братиславы на чердаке. Было много народа, и все ведущие пражские художники посетили этот фестиваль. Художники старшего поколения, что были вытеснены из истеблишмента и занимали андеграундную позицию, они поддерживали любое движение даже то, что было чуждо их художественной практики. Полиция не явилась только потому, что в другом конце города был съезд артистов, и вся полиция была стянута туда.

Из найденных на этом же чердаке предметов было создано подобие картины. Решетки от забора, из бумаги склеены полукружья — белое и черное. Это пространство было очерчено меловым кругом. Черная половина превращается мелом в белую, а бела углем превращается в черную. Затем оба полукруга превращаются в шар, который поджигается. Здесь мы видим оппозиции белое-черное, правое-левое. Т. е. это бинарность со снятием оппозиции через уничтожение. Схема здесь такая: созидание, деструкция и обнаружение третьего положения. И в предыдущих работах прослеживается эта схема.

Абалакова Н.: Т. е. текст читается благодаря его поломке.

Жигалов А.: Другая работа была совершена около нашего дома на Каширской. Поставлен столик со стеклом, на черном листе бумаги пишется мелом слово «снег». Это слово кладется между двумя стеклами и закапывается в снег. Это первая поэма. Во второй поэме слово «снег» извлекается из под снега. Из него делается шар и кладется под стеклянную поверхность. Затем делается снежный шар и кладется на стеклянную поверхность. Слово «снег» поджигается и от горящего слова снежный шар начинает таять. Пепел сгоревшего слова «снег» — это продукт. Это такая языковая работа. И третья поэма — на снегу пишется слово «снег». Это слово собирается и съедается.

Абалакова Н.: Здесь хорошо подходит высказывание Мерло Понтии, так как это отчасти телесная практика: «…если речь идет о моем теле или теле другого, не существует никакого иного способа познать его, как только живя им, что означает только одно — принять на себя ответственность за другого, связавшись с ним в одно целое».

Жигалов А.: Да, через ангину, хотя бы через совместную боль или угрозу таковой.

«Черный куб» — третья работа из этой серии. Все в той же комнате выстроен черный куб, покрытый светонепроницаемой бумагой. Посередине на асбестовой пластине находится шар из газет. В дальнем углу сижу я и читаю передовицу газеты «Правда». Это происходило 19 ноября 1980 года, это был день ракетных войск. Зачитывается передовица, а присутствующие могут входить в этот куб, одна его стена открывается. После того как все присутствующие ознакомились с внутренним пространством куба, все выходят, я заворачиваю шар из газет прочитанной мной газетой и поджигаю. После этого, выйдя из внутреннего пространства, мы с Натальей запечатываем куб, где находится мощный источник света. Бритвами мы начинаем разрезать поверхность черного куба, выпуская свет и дым. Белое — черное, свет — тьма. Происходит полный демонтаж куба и сжигание его остатков на поле на Каширском шоссе. Черная серия на этом закачивается и начинается следующий цикл работ.

С одной стороны, Тотарт — это проект длинной в жизнь, с другой стороны, такая телеология художественного проекта невозможна. В 81-м году я устраиваюсь на работу комендантом в соседнем кооперативе на Каширском шоссе, и это объявляется художественным произведением. Работа продается, есть документ в девять пунктов, где работа называется «искусство в кубе». Цена работы — 82 руб. 50 коп. в месяц. Поскольку заплатить такие деньги не каждый может, продается месяц, час, минута, секунда, но никто почему то не покупает. Наверное, СМИ тогда еще плохо работали. Деньги, полученные за мою работу, должны были лечь в основу фонда по прорытию канала, отделяющего европейскую часть России от азиатской, дабы окончательно решить проблему идентичности России и русских людей. Но не состоялось основание фонда. Да и канал было довольно трудно прочертить. В рамках проекта комендантской серии дом, в котором я работал, был объявлен кубом искусства. Был проведен субботник по созданию аллеи авангарда — были посажены деревья и т. д.

Другая работа — «Золотая комната», это 85й год. Здесь мы возвращаемся к живописи. Это архаичная пещера, в которой создается что-то вроде наскальной живописи. Мы обрисовываем друг друга.

Абалакова Н.: Мне кажется, что тут подходит текст про Батая: тревожный смысл дьявольской области Батая. Поразительным образом Жорж Батай описывает то самое, что является источником искусства в слезах Эроса. Красноречиво даже звучит само название глав. Первая часть — «Рождение Эроса», «Первое познание смерти», «Эротизм», «Смерть», «Дьявол». На протяжении нескольких глав при помощи особой системы письма, представляющей собой серию концентрических кругов, а точнее, спиралевидную конструкцию, он высказывается по поводу увиденного им наскального изображения. Вот что он пишет: «Задолго до христианства древнейшим людям был известен эротизм. Доисторические свидетельства просто поражают. Первые изображения человека, сохранившиеся в пещерной живописи. По правде говоря, в этих рисунках нет ничего дьявольского. Это доисторические рисунки. Люди, изображавшие себя на рисунках, оставленных на стенах пещер, отличались от животных не только этим вожделением, но и принципиальной связью, существом их бытия. То, что нам известно о них, позволяет утверждать, что они уже знали, чего не ведали животные — что они умрут».

В контексте философской мысли Джорджа Батая дьявольское не относится к тому, что христианство считала темной неодухотворенной стороной человеческой личности — страсть, вожделение, проявление животной природы человека. В его случае дьявольское — это замогильная область тех, кто поверил в дьявола. Однако в том же тексте Батая есть и такая фраза: дьявольская область, которую христианство наделило тревожным смыслом, в сущности своей была известна древнейшим людям. Конечно, этим тревожным смыслом был эротизм, связанный с познанием смерти, о чем говорится в третьей главе. В следующей главе «Смерть на дне колодца в пещере Ласко» автор пишет: «Я обнаруживаю или, по крайней мере, утверждаю, что обнаруживаю в глубине пещеры Ласко тему первородного греха, тему библейской легенды — смерть, связанную с грехом, связанную с сексуальной экзальтацией, с эротизмом».

Из текста Джорджа Батая не ясно, видел ли он сам эту роспись. Ведь надо иметь какой-то особый опыт, чтобы с такой определенностью сказать. «Я не боюсь ее сопоставить, мысленно объединяю их с легендой книги Бытия». Почти в конце этого текста стоит взятое в скобки, казалось бы, совсем необязательное примечание: «нам известно, что еще во времена наших отцов, потерявшихся в глубине этого колодца, труднодоступное естественное углубление в пещере Ласко, где находится вышеупомянутое изображение. Им, жаждущим достичь этой глубины любой ценой, нужна была веревка, чтобы спуститься по ней в бездну. Не является ли этот текст указателем — веревкой путеводной нитью, направленной прямо противоположно тому, что принято считать ходом истории? Путем, ведущим от произведения искусства, воспринимаемого символически и составленного из произвольного сочетания условных знаков, к некому природному или соприродному, где в движении по спирали в истории искусства замыкается на себе самом». Это подтверждает то, что это всего лишь набор методов и средств, который является всемирным архивом культуры, известным с глубокой древности.

Жигалов А.: В 1981-м году было объявлено рождение нашей дочери Евы. Есть работа «Явление беременной Натальи на роды» и рождение нашей дочери Евы было объявлено нашим лучшим произведением.

Апроприация рождения выходит за любые возможности эстетического высказывания, поэтому здесь тотальность переходит в практическое отрицание возможностей эстетического высказывания. Это такое предложение языка искусства, которое определяет его границы. Одна из задач Тотарта, поставленная перед нами — определить границы искусства и пределы возможности высказывания в социуме, в этике и всех парадигмах. Искусство пытается экспроприировать бытийность, что почти невозможно. Искусство — это часть бытийного проявления. Это внутреннее противоречие. Другой предел — работа с природой. Это работа с муравейником в лесу новгородской области. Было выбрано три муравейника. Один муравейник был маркирован как «наш муравейник самый лучший», второй «наш муравейник самый большой», а третий — «наш муравейник самый счастливый». Такие лозунги были на них повешены. И с ними происходил некий диалог. Я вступал в контакт с муравейниками собственным телом. Контакт был болевым, потому что муравьи отвечали массово. Коллективное тело отвечает человеческому индивидуальному телу попыткой искусать до смерти.

Абалакова Н.: Это относится еще к проблематике метки на теле. Оставление чего-то извне на теле — это его унижение или прославление — экзальтация?

Жигалов А.: Здесь происходит болевое осмысление границ собственного тела и возникает невозможность объясниться. Человеческая культура поступает с природой достаточно жестко. Эта работа заканчивается тем, что мы оба зарисовываем друг друга так, что исчезаем на красном и золотом фоне. Наталья выкрашивает меня красной краской, а я ее — золотой. Униженное тело — прославленное тело или прославленное тело — очень важная проблема, которую упомянула Наталья. Боди-арт складывался в Европе в 60-е годы и предложил очень крутые образцы, вплоть до самоуничтожения, практического самооскопления. Он столько экспериментировал с собственным телом и половым органом, что от заражения в одной из последних акций просто умер. Были и еще подобные примеры. Так, один японец с небоскреба бросился на холст, создав самую запредельную картину в истории человечества. Т. е. суицидальные возможности тела в плане высказывания очень велики.

Абалакова Н.: Однако, не стоит забывать, что сегодня в телесном дискурсе существует собственная семиотика, исследующая социальный и культурный аспект самых интимных свойств человеческого тела. Связанные с ними практики боди-арта, рассматривают себя преимущественно как семиотические практики, принимая во внимание тот факт, что человеческое тело в высшей степени пластично и текуче. Предтечей большинства исследований в этой области является Зигмунд Фрейд. Его разработка поз и последовательностей в развитии сюжета в описании, скажем, сюжета Микеланджело, как будто вычислена на компьютере. В той же связи стоит упомянуть об исследовании жестового семиозиса, в котором этот семиозис станет означающим, а проект человеческого тела — означаемым.

Жигалов А.: «Северный ветер» — работа 1995 г. Она осуществлялась трижды в разных вариантах. В Москве в 1994 г., в 1995 г. В Петербурге в галерее «XXI» на Пушкинской 10 и в том же самом году в Упертале в Консхале она была осуществлена в несколько ином варианте. Подушка, замотанная крест накрест колючей проволокой и ленточками, и мы вдвоем перед этим объектом. Перед этим действом мы десять минут стоим, потом сидим, т. е. размеренность действий очень медленная. Здесь всего несколько жестов, но они очень длительные. Некоторые работы часами происходят. Работа уже не только в пространстве, но это и работа со времени. В своей повторяемости работа ничего другого кроме скуки и отвращения у зрителя вызвать не может. И задача включения этого вечного двигателя является вызовом терпению и здравого смысла.

К теме абсурда мы возвращаться не будем. Поиск нового смысла происходит через невозможность встречи с абсурдом. Это перекликается системой дзенских коанов, когда резким движением сдвигается обыденное сознание. Клин выбивается клином, а банальное банальным. Банальное маркируется как особое пространство. В данном случае это просто очень длительное действие. Кроме нас тут еще присутствует два механических объекта — пылесосы, которые создают канитель из перьев, разлетающихся из вспарываемой подушки. В этих работах вводится видеосистема.

В 1984 г. Мы стали работать с кино, с братьями Олейниковыми. Это 16 и 8-ми миллиметровая кинопленка, фиксирующая перформансы. Документация — внутреннее противоречие самой системы высказывания. Поскольку это происходит здесь и сейчас, фиксировать тут нечего. Но поскольку это маркируется как произведение искусства, появляется потребность в документации — сохранении некоего следа события. Сначала это описательная и фотодокументация, затем фильмы и, наконец, видеодокументация. Схема все та же — создание, уничтожение и выявление чего-то другого через прохождение барьера абсурда. Тотальность заключается именно в том, что создавая ситуацию абсурда и логической невозможности понимания, при преодолении этого возникает надежда, что что-то произойдет. Это не духовная практика, но оперирование языковыми возможностями и элементами культуры. Т. е. здесь некое отстранение от сообщаемого. Это очень сложный механизм — делегирование собственных тел при некоей отстраненности. Это не выход в астрал, а совершенно нормальная языковая система.

Абалакова Н.: Это относится к телу как послание. Ранее неоднократно говорилось, что боди-арт обращается к человеческому телу благодаря его способности производить знаки. Занимаясь дискурсом тела, невозможно не затронуть тему эротизма, дающую богатейший материал для телесных практик. Тело или группа тел может стать своего рода посланием. Его эротика, связанная с желанием, всегда составляла значительную часть культуры. Сколь бы странным не казалось это утверждение, можно сказать, что сам факт художественной практики, во время которой парадоксальным образом интегрируется в культуру этот художественный образ уже предполагает совершенно иное прочтение, выходящее за пределы чувственного опыта. Однако, эта длинная, обладающая протяженностью синтагма, обязательно должна маркироваться как событие внутри художественного контекста. Эта практика равнозначная говорению и выговариванию, но находящаяся в другом семантическом регистре — невербальном.

Жигалов А.: В данном случае мы имеем дело с записью чистого времени. Видео позволяет в отличие от фотографии полностью передать действие. В кино это тоже было сложно из-за технических ограничений — размеров пленки и т. д., а видео позволяет передать чистое время работы. Это, с одной стороны, как архив хорошо, но как воспроизведение слишком сложно. В 90-е годы подключилась возможность видео. В следующей нашей работе у левого монитора сидит Наталья с закрытыми глазами. На правом мониторе ее лицо с закрыми глазами. Электронный поток листовок переходит в реальную кучу листовок, рассыпанных на полу. На них написано: “I am responsible for the war”. Это текст мейл-арта, присланный нам когда-то малоазийским художником. Работа делается в 1996 г., идет чеченская война. Работа заканчивается, когда на заднем большом экране поток сменяется картинкой взрыва Белого дома в Грозном. Затем эта же картинка возникает на всех трех мониторах, и работа на этом заканчивается. Довольно скоро после этого первая чеченская война закончилась. На войну реакции были очень слабые. Еще только Бренер прибежал в православный храм с криком: «Чечня, Чечня. Я все ошибки беру на себя». И он был изгнан из храма храмовой стражей почти как в Иерусалиме. С 1992 по 1996 г. Бренер активно работал в Москве.

Последние работы все больше связаны с видеоинсталяцией. Это такой живой перформанс, представленный в виде видеоинсталляции в галереях. На мониторах воспроизводятся образ некогда живого перформанса, но в результате образ уже совершенно другой. Это то, что можно смотреть в выставочное время.

Еще один перформанс, связанный с видео, где нет тел, они представлены косвенно. Это мастерская с открытой фрамугой. Фрамуга находится на уровне тротуара. Когда зрители собираются, на мониторах идет сюжет наших работ с темой раздевания. И внезапно во фрамугу летит мужская и женская одежда от нижнего белья к верхнему. И все это падает на монитор. Прочтение присутствующих может быть двояким. Видно, что это наша одежда, а значит либо нас раздели на улице и побросали одежду, либо это наш сознательный жест по одеванию монитора как носителя рассказа о нас. Но главное, что нас там нет.

В этот момент в Москве происходил расцвет так называемого искусства телесников, которые активно работали с телом. И это ответ с нашей позиции — тело вообще можно не представлять, если оно так опрафанировано. В профанном искусстве профанность может быть еще и другого уровня. Непрерывная работа с обнаженным телом может снять напряжение от того, что дает обнаженное тело. Как азбука высказывания, тело — это последнее, к чему может прибегать художник. Это самое сильное высказывание, злоупотреблять которым не стоит.

Абалакова Н.: Вопрос остается открытым — все-таки есть тело или нет тела? Приходится признаться, что тело обладает крайне незначительной свободой на фоне безнадежного пейзажа художественной культуры. К этому еще хочется добавить, что телесное послание, если его рассматривать как язык, может содержать в себе рискованные и опасные моменты. Более того, большая часть телесных художественных практик предполагает, что художник и есть реальный протагонист своих собственных действий. Т. е. истина заключена в его теле.

Жигалов А.: Последняя работа — фотоперформанс. Это большие многметровые фотографии, где зафиксирована какая-то ситуация. Это другой подход, учитывающий нашу реальность художественной жизни, т. е. это появление галереи, где есть выставочная ситуация. Большая фотография обладает большими возможностями. Вот видеофильм — «экшн» вокруг перформанса из нескольких положений. В последних наших работах усиливается гендерная тема, где мужское и женское не просто энергийное поле, но отдельная тема. Это серия стульев, пердставленная в виде 32 фотографий.

Здесь мужское и женское в своих проявлениях меняется позициями как Ванька-встанька. Традиционное мужское как главенствующее вдруг шатается и летит, и теряет своем место. А женское выявляет себя как жесткое фаллическое начало.

«Родина» и «Отечество» — две фотографии, на одной из которых изображена Наталья в ослепительно-белом платье с израильским карабином на фоне израильской пустыни, а я на фоне русского пейзажа — подтаивающего снега, с фотографией в руках, на которой изображена Наталья.

Но у Натальи есть большой значок со все той же композицией. Т. е. мужчина демонстрирует поведение женщины, а Наталья занимает позицию, которая в гендерной традиции обычно приписывается мужчине. Здесь есть предложение по смене…

Хоружий С.С.: Инверсия.

Жигалов А.: Да, инверсия, но которая задает вопрос к привычным гендерным соотношениям.

Абалакова Н.: Это уже трансгендерные проблемы.

Хоружий С.С.: То, что сейчас рассказывалось, это ваше сегодняшняя работа?

Жигалов А.: Да, именно так. Сейчас у нас готовится вторая книга, где представление о наших работах доведено до сегодняшнего дня, и там есть то, что не входило в предыдущую книгу о Тотарте. Это фильмы. У нас очень много работ связано со словом, с текстом. Наша книга «Тотарт — русская рулетка» названа по перформансу, где мы вдвоем сидим перед зеркалом, а сзади на стену проецируется фильм, на котором мы сняты сидящими перед зеркалом. Но сняты мы так, что образ все светлеет и светлеет до полного исчезновения.

И зрителю предложен выбор — либо смотреть на нас и в зеркало, где повторяется сказка про белого бычка или на фильм и т. д. И этому еще предпослан текст, построенный тоже строго зеркально.

Сейчас у нас должна выйти книга «Юдифь и Олоферн», где представлено несколько образцов наших текстов. Это несколько позиций мужского и женского голосов. Текст «Русская рулетка» написан с тщательным контролем того, чтобы половой дифференциации не было. Т. е. там совершенно не возможно определить, чей это голос. Но читается он во время перформанса мужским и женским голосом. В следующем тексте комментарий действа передан женскому голосу, а мужчина совершает только жест. Инверсия в гендерном плане происходит и здесь. И третий текст — это текст работы с «большим русским текстом». Это перформанс «Четыре колонны бдительности», где в основу положено одиннадцать неправильных глаголов в русском языке. На эти глаголы выписаны все примеры из четырехтомного словаря русского языка и эти примеры мужским и женским голосом произносятся. Но голос инверсирован — Наталья произносит это моим мужским голосом, а я — ее голосом. Это происходит на огромных экранах. На этом кончается перформанс, а дальше идет двенадцать слоев работы с этим текстом, где он составляется в нечто цельное, а затем логос начинает из него выводиться. Происходит распад текста вплоть до последнего слоя, где есть только фонемы и буквы.

Хоружий С.С.: Спасибо, Анатолий Иванович и Наталья Борисовна. Материал был представлен в хронологической последовательности, и путь художников перед нами предстал. Я предоставляю время для комментариев и вопросов.

N 1: Вы сказали, что потенциал протеста сейчас сходит на нет благодаря культуре капитализма, а на Ваш взгляд сама культура художественного протеста возможна где бы то ни было или только в буржуазной реальности?

Жигалов А.: Нет, говорить о буржуазности и протесте как чем-то совершенно несовместимом неправильно, потому что началась вся история в западной Европе. Это европейский ареал и, я бы даже сказал, что это христианский удел.

Абалакова Н.: Это началось в Америке против Вьетнамской войны, а продолжается как антиглобализм, где художники тоже принимают участие.

Жигалов А.: В 90-е годы произошел расцвет радикального искусства. Это телесничество, манипулирование голым телом в скандальной форме. Поразительно то, что тело выявлено там не было, было выявлено социальное тело. Это очень интересно, потому что в 60-е годы в Европе и Америке работа с обнаженным телом — это именно попытка определить границы через боль, через поглощение собственных телесных отходов. Телесная граница — та самость, что сказывается через телесность. Это не дихотомия дух — тело, а определение человеческой идентичности через болевые границы и возможности четко определить тело в пространстве. У нас этой фазы почти не было, а радикальное телесничество выявило то, что работа идет не с телом, вопрошание направлено не к телу, а к тому, каковы возможности социума терпеть радикальный жест. Т. е. это другая задача. Скандал в искусстве — это всегда вызов к этической терпимости общества, к этическому уровню развития общества. Только терпимостью определяется уровень развития общества.

Ахутин А.В.: Вы говорили про протест и бунт, скажем, в моральной сфере. Но у нас при всей капитализации есть сфера, которая вполне доступна такому протесту, а именно — религиозная сфера. Я могу сослаться на выставку «Осторожно религия» и т. п. Т. е. одно дело бороться со здравым смыслом, с социальными условностями, моралью, а другое дело — продолжить работу профанации до провокации. Как вы считаете?

Абалакова Н.: Я была свидетелем защиты на этом процессе как эксперт по современному искусству. Я на эти вопросы отвечала. На мой взгляд, там не было ни одной работы, которая бы нарушала какие-то фундаментальные религиозные представления.

Ахутин А.В.: А почему бы их и не нарушить?

Абалакова Н.: Я говорю про конкретную выставку.

Хоружий С.С.: Я напомню, что в исходных словах Толи было некоторое размежевание. Работа принципиально происходит в сфере профанного, и ни с какими провокациями пересечения этой границы нет. Исследование, которое проводится, это исследование не этой границы.

Ахутин А.В.: Отсутствует претензия на внедрение в эту сферу позитивно. Смыслы напрочь склеены со знаками и условностями, а они раскалывают эту склеенность. Духовная практика конституирует человека, а искусство его культивирует. Об этом в начале говорил Сергей Сергеевич. Мне показалось, что у вас прямо противоположное отношение. Религиозная духовная практика всегда базируется на определенном понятии о том, что такое человек. А искусство что делает? Я сейчас говорю не о всем искусстве, но о том опыте, который вы нам представили. Это методическое расклеивание сложившихся вещей, претендующих на то, что они реальны. Вы же хотите показать, что человек в мире со всем имеет дело некоторым образом понарошку. В классификации Сергея Сергеевича это виртуальный человек, это человек, который постоянно развертывает все состоявшиеся в действительности. И он открывает те возможности, которые и в голову никому не могли прийти. Поэтому поприще духовной практики для искусства является решающим. Вот где последний и решительный бой.

Жигалов А.: Я не уверен, что это последний и решительный бой. Опять же мы возвращаемся к проблеме социальности и терпимости общества. Скажем, во многих западных странах, например, в Швеции, привлекать за художественные высказывания, связанные с религией, немыслимо, потому что общество дошло до того понимания, что художественное высказывание — это текст. То, что у нас произошло с выставкой «Осторожно религия», говорит о чудовищной отсталости общества. И это тем более странно, что общество, которое прошло период атеизма, мгновенно вернулось в средневековое положение, не промыслив, что мы имели 75 лет. Официально Бога не было, и вдруг объявлено, что Он теперь есть. Из-за этого Россия уже один раз развалилась. Т. е. непродуманность и непроработанность, и непонимание возможностей высказывания как такового. Высказывание не действие, высказывание в маркированных иных пространствах — это не высказывание в Церкви. Вот там посадить можно. Любое высказывание, определяемое как художественное, возможно. Другое дело, что протест в ответ на него нормален. Но юридическая реакция на высказывание — это что-то запредельное.

Алексей Михайлович: Спасибо за вашу презентацию. У меня несколько вопросов. Мне кажется, что то, что произошло с выставкой «Осторожно религия» — ее разгром, это было ее главным успехом. Если бы разгрома не было, это была бы одна из многих выставок, о которой никто бы и не узнал. Была провокация и был ответ на нее, что вместе создало очень важный факт в современный российской истории. И мне кажется, что тут надо взглянуть на проблему немного сверху, хотя я понимаю, что все эти проблемы до сих пор болезненны. Как вы сами оцениваете меру сакрального в ваших проектах? И видите ли вы в ваших проектах некие иконические элементы, т. е. нечто, что должно посредничать между мирами? И случайно ли, что растение, которое участвовало в вашем перформансе, было привезено с Елеонской горы? И случайно ли, что именно это растение потом замуровывается в трубу и является своеобразным источником вашего перформанса? Видите ли вы в ваших проектах собственно эстетический элемент? Видите ли вы это эстетическое начало, и в чем оно заключается на ваш взгляд?

Жигалов А.: Сначала отвечу на последний вопрос. Разумеется, мы это воспринимаем и утверждаем как художественное событие в рамках возможностей эстетической оценки. Наши работы висят в Третьяковке не поэтому, но связь тут есть. Культурное сообщество прочитывает это как именно художественное событие, обладающее своей эстетической ценностью или, по крайней мере, системой. Есть такая американская теория художественного мира. У нас художественное сообщество еще не сформировалось в правильную машину или оценочный организм. И сейчас он захлестнут рынком. Для эксперимента не хватает чистоты, но, тем не менее, художественное сообщество обладает голосом.

Алексей Михайлович: У меня сразу возник здесь еще один вопрос. Когда вы оцениваете художества, вы оцениваете их с точки зрения понятия о красоте, мастерстве и т. п.?

Жигалов А.: Разумеется. Хотя сами оценочные категории несколько отличаются от тех, что в традиционном иконографического и эстетическом подходе. Разумеется, соразмерность, стройность, полная или неполная отдаче в акте производства художественного произведения — здесь целый ряд определенных категорий, которые позволяют судить. И мы из них исходим. Еще всегда накладывается некая шкала существующего и совершенного. Каждое событие и его ценность мы оцениваем, исходя из многих параметров. И один из них — фиксированность в системе ценностей и т. д. Вопрос очень хороший в том плане, что современное искусство трудно оценивать. С одной стороны, есть некое волюнтаристское утверждение художника. С другой стороны, есть то художественное сообщество, которое совершает отбор. Здесь есть некий коллективный консенсус. Поскольку это происходит в рамках искусства, есть тестовый и оценочный набор.

Однажды, когда мы представляли инсталляцию «Сад улыбок», один молодой человек подошел и спросил: «Есть здесь Бог?».

Абалакова Н.: Это было со мной. Я ответила, что насчет этого ничего не могу сказать, но то, что есть линия ума, это абсолютно определенно.

Жигалов А.: А кипарис с Масличной горы, разумеется, был важен. Это был элемент перехода — трансгрессии. Но трансгрессии не сакрального, а псевдосакрального, потому что тенденция сакрализовать все вплоть до туалетной бумаги, употребленной хорошим человеком — это не самое лучшее, что происходит в религиозном сознании. И поэтому сколь бы не звучала метафорически важность кипариса с Масличной горы, все-таки это кипарис с Масличной горы и не более того.

Алексей Михайлович: Я спрашивал о вашем подходе. Есть мысль о создании некоего сакрального явления, есть мысль о том, что когда люди это увидят, то будет некий протест.

Жигалов А.: Нет, Здесь только эстетическая ценность.