10.09.08 Роберт Бёрд Символ и печать у Вячеслава Иванова

10.09.08 Роберт Бёрд Символ и печать у Вячеслава Иванова

Хоружий С.С.: С чувством законного удовлетворения я открываю очередной рабочий сезон. Я могу констатировать, что сформировались и профиль нашего семинара, и методология работы, которую я приблизительно обозначил бы следующим образом: мы широко «впитываем» всевозможный гуманитарный продукт и превращаем его в синергийную антропологию. Выработалась вот такая рабочая машина. Надеюсь, что мы занимаемся этим без чрезмерно догматического подхода и без насилия над материалом. В качестве подтверждения этой широты служит и сегодняшний доклад. Уже не в первый раз на нашем семинаре выступает профессор Чикагского университета Роберт Бёрд с докладом о культуре Серебряного века, рассматриваемой с точки зрения современной филологической и философской методологии и в контексте современных исследований. Доклад относится к одной из соседних с нашей проблематикой территорий. Это территория символистского подхода и мировоззрения в русской культуре. Взаимоотношения с этим «символистским лагерем» русской культуры мы уже выясняли во многих докладах, и сегодня продолжим эту линию. Я с удовольствием предоставляю Роберту слово.

Роберт Бёрд: Спасибо огромное! Я признателен вам за повторное приглашение, невзирая на то, что выступал у вас два года назад не в лучших обстоятельствах. Я благодарен вам за любезное внимание к моим исследованиям.

Мой доклад называется «Символ и печать у Вячеслава Иванова». Надеюсь, что смогу достаточно сказать и про связь с антропологией. На всякий случай я принес с собой книгу Вячеслава Иванова, которая называется «Человек». В крайнем случае, буду просто показывать книгу…

Хоружий С.С.: … в качестве вещественного доказательства, что все это относится к антропологии.

Роберт Берд: Именно так.

Когда я выступал здесь два года назад, мой доклад представлял собой некоторые зачаточные соображения на новую для меня тему, но которые привели к тому, о чем я сегодня буду рассказывать. Надеюсь, сегодняшний доклад окажется немного более продуманным, чем в прошлый раз.

Как вам известно, в центре внимания русской религиозной эстетики и в известной мере русской философской эстетики как таковой лежит понятие символа. Символ допускает довольно широкий спектр разных трактовок. Например, у Павла Флоренского он определяется как тождественность изображения и изображаемого, знака и обозначаемого. Но, пожалуй, именно у Флоренского наиболее явно чувствуется некий дискомфорт, возникающий вследствие расплывчатости понятия «символ». Флоренского тянет к более конкретным проявлениям — таким как, например, икона, имя и т. п. конкретным случаям символа. В иконе изображаемый святой присутствует, хотя и не вполне — по ипостаси, а не по существу. Эта терминология указывает на антропологические основы и последствия эстетики у Флоренского и, вообще, проблематики, о которой я буду сегодня говорить.

Флоренский выдвигает понимание символа, характеризуемого как «извечный тип изображения», отличающийся по существу от других типов, например, от схематического рисунка, гравюры или механического отпечатка — фотографии. Иконе, согласно Флоренскому, казалось бы, совершенно чужда история. Однако, желание Флоренского как-то оградить символические изображения от истории, в частности, от истории изобразительности, от возможных ассоциаций с техничностью, глубоко спорно. Может ли икона функционировать сегодня в условиях общества масс-медиа также как пятьсот лет назад или раньше, или даже в прошлом XIX веке? Я не исключаю, что в церковной практике ответ на этот вопрос может быть положительным: да, икона может продолжать так же функционировать, как это было раньше. Но здесь возникает вопрос, связанный с тем, что новые технологии создания, воспроизведения и проекции различного рода изображений от гравюры до фотографии и даже Интернета и других цифровых технологий меняют наше отношение к образу как таковому, в том числе, и к иконе и, возможно, к понятию человека как образа Божьего. Примечательно, что теоретики фотографии часто обращаются к той же проблеме и к тому же понятию тождественности, которым пользовался Флоренский. В известной мере фотография есть изображаемый на ней человек — аналогично тому, как Флоренский говорит про икону. Но я спрашиваю: чему может научить нас фотография в понимании иконы? Мне бросились в глаза некоторые параллели с иконой у Андрея Тарковского как в кино, так и в его высказываниях о кино. В книге о фильме «Андрей Рублев» я задавался вопросом о том, чему может научить этот фильм в понимании иконы. Сегодняшний мой доклад представляет собой попытку вернуться после опыта работы с кино Андрея Тарковского к знакомой мне культуре Серебряного века, к Вячеславу Иванову и ответить на похожий вопрос: чему может научить нас практика и теория Андрея Тарковского в понимании символа у Вячеслава Иванова? В случае Иванова также, как и в случае Флоренского, речь не идет о чистой эстетике. В поэме «Человек», например, Иванов писал:

Творец икон и сам Икона, Ты, Человек, мне в ближнем свят, И в звездных знаках небосклонаТвои мне знаменья горят. Но благолепной пеленоюЗемля лежит убелена, Доколе мутною волноюНе размятежится весна. Так все божницы, все окладыРасплавит огненный язык, Чтоб из пылающей громадыЯвить нерукотворный Лик.

(Источник: Вяч. И. Иванов. Собрание сочинений. Брюссель, 1979. Т. 3. С. 198–199.)

Здесь, во-первых, мы видим, что Иванов отождествляет человека с иконой и может показаться, что он вообще сводит человеческое бытие к изобразительности: мы не столько живем, сколько изображаем из себя. Во-вторых, мы видим, что отдельные иконы и изображения должны расплавиться, чтобы выявить истинный Лик, истинное изображение, но это, все-таки, изображение. Находясь в этой плоскости изображений, мы можем научиться каким-то новым подходам, применимым и в других — порой неожиданных — пластах культуры. Я надеюсь, что это не будет совсем не по теме.

Хоружий С.С.: Это даже очень по теме. Цитата, которую Вы зачитали начинались формулой: «Творец икон». Для нас это тоже чрезвычайно интересно. Вы пока говорили об иконах и образах как о данностях, которые можно по разному интерпретировать. Но Иванов вводит еще другую плоскость: «творца икон», то есть человека создающего, как деятеля.

Роберт Бёрд: Homo faber, — как сказал бы Флоренский. Но к этому я еще вернусь, а начну с прочтения цитаты из последнего крупного произведения Вячеслава Иванова, с которого началась моя работа. Это «Повесть о Светомире царевиче» — довольно неизвестное произведение Иванова. Это стилизация под средневековое сказание, так что простите за несколько архаический язык. Вот эта цитата:

«И суть посреде нас иже и осязати его и видети сподобишася, и сии рекутся Запечатленнии; печать бо Духа Свята рука Иоаннова на них наложи…». [Вяч. И. Иванов. «Повесть о Светомире церевиче». Собр. соч. Брюссель, 1971. Т.1. С. 363.]

Иными словами: есть запечатленные люди, рука Иоанна наложила на них печать Святого Духа.

В ходе своей пятидесятилетней литературной деятельности Вячеслав Иванов разработал целый ряд концепций символа, представленных в его работах, начиная со статьи «Символика эстетических начал» (1905) до итальянской заметки «Simbolismo» (1937) и посмертно опубликованной работы «Мысли о поэзии» (1938–1943). Несмотря на обилие различных и порой с трудом согласуемых концептуализаций, в понятии символа у Иванова остается много неясного, может быть, недосказанного, как будто в своих теоретических работах он оставался верен уклончивому определению символа из его же статьи «Предчувствия и предвестия» (1906): «Символы наши — не имена; они — наше молчание». [Вяч. И. Иванов. «Предчувствия и предвестия». Соб. соч. Т.2. Брюссель, 1974, С. 88.]

О том, как следует в конце концов определять символ у Вячеслава Иванова, написано довольно много, и я не буду давать анализ и обзор существующей литературы по этому поводу. Но я предлагаю сместить акцент с символа как такового на понятия более осязательные и поэтому, с моей точки зрения, более продуктивные в эстетике, и, быть может, не менее важные для творчества Иванова. Речь в данном случае идет о понятиях проекции и, особенно, печати. Хотя Иванов не делал понятие печати предметом специального теоретического рассмотрения, не выделял его, но он употреблял его последовательно на протяжении всей его литературной деятельности и во всех ее жанрах (в отличие от «символа», о котором он говорит в теоретических статьях, но почти никогда не упоминает, например, в своих поэтических произведениях). Этот факт дает нам право использовать понятие печати как более надежную опору для осмысления всей ивановской теории сигнификации. В частности, понятие печати проясняет парадоксальное переплетение вещественного и идеального, присутствия и отсутствия, характерное для понятия символа во всех концептуализациях Иванова.

Ивановское понятие символа иногда вызывает ассоциации с пышным зрелищем, подобным символистским полотнам таких художников, как Константин Сомов или Лев Бакст, или самим стихам Вяч. Иванова, особенно в его поэтических сборниках «Любовь и смерть», которые почти порочны в своей поэтике и образности. Эта сторона понятия символ проступает наиболее ярко в статье «Заветы символизма» (1910), где символическое искусство представлено как космическая иллюминация или фейерверк:

«Как только формы право соединены и соподчинены, так тотчас художество становится живым и знаменательным: оно обращается в ознаменовательное тайновидение прирожденных формам соотношений с высшими сущностями и в священное тайнодействие любви, побеждающей разделение форм, в теургическое преображающее “Буди”. Его зеркало (то есть. зеркало искусства — Р.Б.), наведенное на зеркала раздробленных сознаний, восстановляет изначальную правду отраженного, исправляя вину первого отражения, извратившего правду. “Зеркалом зеркал” — «speculum speculorum» — делается художество, все — в самой зеркальности своей — одна символика единого бытия, где каждая клеточка живой благоухающей ткани творит и славит свой лепесток, и каждый лепесток излучает и славит сияющее средоточие неисповедимого цветка — символа символов, Плоти Слова». [Вяч. И .Иванов. «Заветы символизма». Собр. cоч. Т.2. Брюссель, 1974, С. 601.]

Я знаю, что это трудно воспринимается на слух, но получается такая «космическая роза» — как у Данте в книге «Рай» или у Даниила Андреева в «Розе Мира». Я обращаю внимание на то, что он определяет искусство как «зеркало зеркал». В другой статье «Религиозное дело Владимира Соловьева» (1910) Иванов связывает образ «зеркала зеркал» с эстетическим понятием проекции:

«Человек, в тварном сознании зависимости познавания своего от некой данности, кажется себе самому похожим на живое зеркало. Все, что познает он, является зеркальным отражением, подчиненным закону преломления света и, следовательно, неадекватным отражаемому. Правое превращается в этом отражении в левое, и левое в правое; связь и соразмерность частей остались те же, но части переместились, фигура отражения и проекция отражаемого тела на плоскости не наложимы одна на другую, в том же порядке сочетания линий. Как восстановляется правота отражений? Через вторичное отражение в зеркале, наведенном на зеркало». [Вяч. И. Иванов. «Религиозное дело Владимира Соловьева. Собр. cоч. Брюссель, 1979. Т.3. С. 303.]

Итак, можно сказать, что символ в этих текстах — это двойная проекция, изображение в квадрате, усугубление самого изображения. И здесь вспомним стихотворение, которое я привел в начале: икона сама себя упраздняет в становлении высшей Иконы. К тому же мы можем заметить, что изображение приравнивается к модусу бытия: мы есть то, что мы из себя изображаем.

Однако Иванов не всегда столь уверен, что истинная реальность вообще подлежит изображению или даже воображению в виде символа или проекции. Часто символ у него и вовсе не проекция вовне, а внутреннее свидетельство о том, что остается невидимым, неслышимым или неосязаемым в вещественном произведении искусства и в человеке. В поисках пророческих аналогов, близких душе современного символизма, Иванов в статье «Предчувствие и предвестие» упоминает о жесте указания, подобно протянутому и на что-то за гранью холста указующему пальцу на картинах Леонарда да Винчи. Он также находит аналог в скрытой музыке «Сикстинской Мадонны» Рафаэля, которая вся — гармония небесных сил, движущаяся мелодия. В обоих случаях предмет изображения находится за гранью собственно изображения и даже за гранью изобразительного как такового.

Таким образом, символ дает о себе знать лишь как потенция иного. Присутствие вещественного символа равнозначно отсутствию идеального Иного. В символе вещественное изображение уступает место Преображению, наступающему за пределами видимого, требующему неприятия и даже отрицания вещественного знака во имя создания нового уже невещественного или по крайней мере вещественного по-иному. В статье «О неприятии мира» (1906) Иванов заявляет, что в картине «Преображение» Рафаэль отрицает самого себя, но это отрицание себя и отрицание живописи в этой картине может привести к созданию некоего сверхобраза за пределами видимого, то есть к преображению видимой реальности через картину. Символ состоит не в повторении зримого как в двойной проекции, а в его отрицании.

Интересно, что во всех этих случаях Иванов прибегает к примерам из живописи. Но идея самоотрицания также значима для него и в словесном искусстве. Даже в поэзии самого Вяч. Иванова лирический образ, подобно указующему пальцу на картинах Леонардо, лишь намечен. Его исполнение требует выхода за пределы самого текста. В этом есть элемент нарративности: лирический образ повествует косвенно о своем предмете по направлению к несказанному сказуемому, но не изображает его непосредственно. Это видно в многочисленных произведениях Иванова, где он рассказывает о любви, которая требует отречения от самой себя. Часто, как в поэме-сказке «Солнцев перстень», этот нарративный мотив связан с образом кольца. В этой истории многое остается таинственным. Формально она похожа на аллегорию, но практически невозможно подобрать концептуальный ключ к этой аллегории. И смысл сказки трудно поддается логической расшифровке, оставаясь подвешенным где-то между рассказом и образом кольца. Мы как-то смутно угадываем, о чем идет речь, но не можем это назвать. В этом случае символ оказывается неким подвижным образом, визуально самодовлеющим (кольцо), но требующим бесконечного раскрытия, нарративной экспликации, что Иванов называет мифом.

Тип символа, представленный в «Солнцевом перстне» и в других произведениях Иванова, заметно отличается от модели двойной проекции. Здесь образ вовсе не проецируется вовне, скорее он вписывается в вещество стиха. Этот альтернативный тип символа иллюстрируется и в других стихотворениях Иванова с теми же образами. Например, в известном стихотворении «Нежная тайна» (1912):

В сердце, разлуки кольцом, вписала Любовь благовестье; Смерть, возврата кольцом, запечатлела обет.

[Вяч. И. Иванов. «Нежная тайна». Собр. соч. Брюссель, 1979. Т.3. С. 30.]

Кольцо становится символом, вписывая в сердце весть о прошлом и запечатлевая в нем обет о будущем. Здесь не проекция образа вовне на некий небесный экран, как мы видели раньше, а сокрытие его следа, его печати вовнутрь самого вещества. Поэтому печать употребляется Ивановым и со значением «замок», то есть того, что запечатано.

Образы печати встречаются в строго определенных контекстах в поэзии Иванова и проясняют концепцию печати в его теоретических работах. Стихотворная повесть «Феофил и Мария» повествует о расцвете целомудренной, но смертельной любви молодых героев. Повествование он ведет от святыни через брак и обратно к святыне. На святыне «печать Господня стяга» («На мраморе печать Господня стяга…» [Вяч. И. Иванов. «Cor Ardens», книга четвертая «Любовь и смерть». Собр. соч. Т.2. Брюссель, 1974, С 517.] Печать здесь отличается от других видов знака тем, что она свидетельствует вещественно о том теле, которое оставило след там, то есть здесь — о Христе. Но не только о том, что Христос здесь был, но еще и о возможности Его нового присутствия, то есть Воскресения. Как разновидность знака печать ассоциируется с памятью и верностью, как в образе кольца. Но также печать воспринимается и как залог надежды, вещественный след будущего, как это ни парадоксально.

В теоретических работах Иванова печать не означает присутствия обозначаемого, а указывает на потенцию его присутствия. Это знак, не произведенный человеческим воображением, не изображающий значение визуально, а производящий преображение внутри самого человека. Как пишет Иванов в работе «Эстетическая норма театра» (1916): «Всякое творение искусства есть результат на взаимном искании основанного взаимодействия двух начал: вещественной стихии, подлежащей преобразованию, и действенной (актуальной) формы, как идеального образа, своим отпечатлением на вещественной стихии, — поскольку она таковое приемлет, — ее преобразующего». (Вяч. И. Иванов. «Эстетическая норма театра». Собрание сочинений. Т.2. Брюссель, 1974, С. 205.) Два начала — вещественная стихия, которая принимает печать, и идеальный образ, запечатлевающий вещественную стихию. В этом процессе равнозначны как идеальный оригинал, так и вещество, принявшее его печать, в отличие от модели двойной проекции, о которой я говорил выше, где все превращается в космическую невещественную икону. Иванов пишет: «…Вещи тем более живы, чем яснее напечатлевается на них животворящая и связующая их с живым целым идея». [О.Дешарт. Введение// Вяч. И. Иванов. Соб. соч. Брюссель, 1971. Т.1. С. 212.]

О том, что именно напечатлевается или запечатлевается в произведении искусства, Иванов говорит более определенно в связи с мистерией Скрябина. Казалось бы, что подобно световой симфонии скрябинская мистерия «Прометей» — неосуществленная и, пожалуй, неосуществимая — должна была представлять собой проекцию замысла вовне на космический экран. Это как квинтэссенция того, о чем Иванов пишет в «Человеке». У меня есть такая теория, что ивановский человек — это экспликация в стихах скрябинского замысла космического преображения. Однако Иванов понимал мистерию иначе. Он пишет, что мистерия «…по замыслу самого мистагога, не должна была быть ни его личным созданием, ни даже произведением искусства, но внутренним событием в душе мира, запечатлевающим совершившуюся полноту времен и рождение нового человека». [Вяч .И. Иванов. «Взгляд Скрябина на искусство». Собр. соч. Брюссель, 1979. Т.3. С. 174.]

Эта запечатленность и делает данное произведение символичным в собственном смысле слова. Иванов пишет: «Действенность искусства пропорциональна его символичности, т. е. соответствию с законом высших реальностей, который запечатлевается согласием материи на этот закон». [Вяч. И. Иванов. «О границах искусства». Собр. соч. Т.2. Брюссель, 1974, С. 646.]

Итак, мы видим, что процесс запечатления объясняет, почему символ в этой загадочной статье 1906 года может пониматься как молчание. Возвращаясь к такой формулировке (цитирую Иванова): «Мы возлагаем надежды на стихийно-творческую силу народной варварской души и молим хранящие силы лишь об охранении отпечатков вечного на временном и человеческом, — на прошлом, пусть запятнанном кровью, но памяти милом и святом, как могилы темных предков». [Вяч. И. Иванов. «О веселом ремесле и умном весели» Собр. соч… Брюссель, 1979. Т.3. С. 77.] Таким образом, знак-печать есть одновременно предание о прошлом и отсутствующем и задание о будущем, еще не осуществленном.

Это я пока цитировал статьи Иванова. Не буду утомлять вас его стихами, но чуть-чуть все-таки прочитаю из его поэмы «Младенчество» (1912–1919), где он пишет о посещении его в детстве таинственным старцем:

…

О чем пророчески грустил? Что дальним дням благовестил? Напутствовал на подвиг темный Ты волю темную мою? Икону ль кроткую свою В душе мятежной и бездомной Хотел навек отпечатлеть, Чтоб знал беглец, о чем жалеть,-

…

Далее по ходу поэмы герой видит двух кумиров в храме (это ассоциируется с пушкинским стихотворением).

Тут — ангел медный, гость небес; Там — ангел мрака, медный бес…И два таинственные мира Я научаюсь различать, Приемлю от двоих печать.

…

[Вяч. И. Иванов. «Младенчество». Собр. соч. Брюссель, 1971. Т.1. С. 249, 254.]

Как показывают эти стихи возможен перевод визуального образа в словесный внутри этой концепции печати. Например, возвращаясь к мелопее «Человек» (1915–1919), мы видим лирического героя, говорящего о люцеферической печати пятиугольной звезды, которая переводится на язык метафизики как «я есмь», то есть как утверждение самостоятельной личности. Согласно ивановской логике самоотречения эту печать следует растопить в искупительном огне, чтобы она вернулась исполненной божественной любви.

Встретив брата, возгласи:

«Ты еси!».

Как себя его возлюбишь, —

Свой ему, с печатью «Аз»,

Дашь алмаз:

Сберегая клад, — погубишь.

[Вяч. И. Иванов. Мелопея «Человек». Часть вторая «Ты еси!». Собр. соч. Брюссель, 1971. Т.3. С. 216.]

То есть нужно отдать свое самоутверждение для того, чтобы действительно утвердиться в Боге.

Иванов так комментирует свою мелопею: «Тот, о Ком некто, во всем усомнившийся, засвидетельствовал: “Се Человек”, приходит к тому, кто провозгласил себя Человеком; в зраке раба приходит Он умыть ноги слепому владыке и, снимая с ветхого Адама истлевшую личину, напечатлевает на нем богочеловеческий Лик».

[Вяч. И. Иванов. Примечания к мелопее «Человек». Собр. соч. Брюссель, 1971. Т.3. С. 741.]

В другой связи он поясняет: «В даровании Отчего аз-есмь человеку, сыну Божию, “созданному” для того, чтобы осознать и свободно поволить себя, — а через то и стать — “рожденным” от Бога (как сказано “должно вам родиться свыше”, — в этой жертве Отчей и состояло сотворение человека Богом и напечатление на нем образа и подобия Божия».

[Вяч. И. Иванов. «Пролегомены о демонах». Собр. соч. Брюссель, 1971. Т.3. С. 247.]

Таким образом, имя и лик — термины столь важные для Иванова в десятые годы, могут рассматриваться как разновидности печати. Растущее внимание Иванова к печати в 1910-ые годы объясняется тем, о чем говорил Сергей Сергеевич [Хоружий]: его отходом от прежнего отождествления изображения и бытия и переходом к более антропологической установке. Этот период я называю персоналистским периодом в философском творчестве Иванова, который начинается со статьи 1912-го года «Мысли о символизме», подтверждается в статье 1913-го года «Манера, лицо и стиль» и получает наиболее полное развитие в статье 1914-го года «О границах искусства», где вместо прежних терминов личность и лицо-лик (все это некая зрительная «арматура») возникает термин человек. Не отказываясь от более ранних построений, Иванов переносит акцент с космического и художественного или изобразительного построения на личность как стержень искусства и мира. Теперь для того, чтобы создавать истинное искусство недостаточно видеть умопостигаемые лики. Художнику нужно «обрести свое лицо уже в нравственном смысле». (Само название статьи «О границах искусства» красноречиво говорит о том, как Иванов начал принимать ограниченность власти зримого, изобразительного.)

В статье «Манера, лицо и стиль» Иванов пишет: «…Как бы не судили о самодовлеющем назначении искусства, о его независимости от жизни и несоизмеримости с личностью, все же для истинного творца, искусство и жизнь одно: пусть Аполлон не повседневно требует поэта к священной жертве, — но всякий раз, потребовав поэта, он требует всего человека».

[Вяч. И. Иванов. «Манера, лицо и стиль». Собр. соч. Брюссель, 1971. Т.2. С. 616–617.]

Здесь возникает противоречие между человеком, тем, который всегда стремится к восхождению, к «росту личности», — как пишет Иванов, — и художником, который обязан нисходить к своей аудитории, облекая свои откровения в более или менее доступные формы. Человек обязан восходить за пределы зримого, а художник обязан воплощать этот опыт в зримых изобразительных формах, в образах.

Впервые здесь Иванов считает искусство служанкой человека, а не наоборот. Цитирую: «…Хотя всякий истинный символ есть некое воплощение живой божественной истины и постольку уже реальность и реальная жизнь, все же он реальность низшего порядка, бытийственная лишь в связи символов, условно-онтологическая по отношению к низшему и мэоническая в сравнении с высшим, а следовательно, и бесконечно менее живая жизнь, нежели Человек…».

[Вяч. И. Иванов. «О границах искусства». Собр. соч. Брюссель, 1971. Т.2. С. 646.]

Символизм — это искусство, обеспечивающее рост личности. Цитата: «…Символизм основан на принципе возрастающего духовного познавания вещей и на общем преодолении личного начала не в художнике только, как таковом, и не в моменты только художественного творчества, но в самой личности художника и во всей его жизни — началом сверхличным, вселенским».

[Вяч. И. Иванов. «О границах искусства». Собр. соч. Брюссель, 1971. Т.2. С. 640.]

При этом искусство берется, скорее, как модель коммуникации, не только передающая информацию, но и способствующая этому росту личности у слушателя.

Следует остановиться на значении нашего анализа понятия печати у Вяч. Иванова для трактовки другого понятия у этого автора — понятия человека как образа Божьего. Главное здесь — понимание того, что образ есть историческая величина, допускающая совершенно разные состояния в различные моменты истории. Это важно именно в христианстве.

Я сделаю здесь маленькое отступление. Я об этом не писал, но у Флоренского, например, в «Иконостасе» и других произведениях есть следующая проблема. С одной стороны, Флоренский хочет выделить икону как чисто христианское явление, но, с другой стороны, он стремится объяснить икону в универсальных эстетических концепциях. Получается, что он должен признать существование иконы до христианства. Или, например, в других случаях он вынужден объяснять, почему мы приносим иконы священнику для освящения, поскольку, по Флоренскому, сама форма иконы является источником благодати и святости. Другими словами, по Флоренскому, изображение святого — святое, поскольку изображен именно святой, а не потому что Церковь освятила эту икону. Поэтому ему, как и другим философам-символистам, нужно объяснить, каким образом христианство изменило эстетическую ситуацию, изменило статус образа.

И здесь у Иванова проступает следующее понимание: сотворение человека по образу Божьему устанавливает такой статус образа, согласно которому образ есть внутреннее предназначение вещей, не проектируемое вовне, в материальную форму. То есть до рождения Христа образа Божьего в человеке не было видно в прямом смысле. Принятие Богом «зрака раба», помимо всего прочего, кардинально изменило и статус образа. Отныне образ есть материальная форма, вполне самодостаточная, доступная чувственному восприятию и изображению в красках, главным образом на иконе. И можно выделить отдельный класс нерукотворных икон, которые носят прямую печать Христа, Его Лика.

Образ, таким образом, претерпевает изменение и со стороны человека. То есть изобретение все новых технологий изображения реальности меняет контекст, в котором любые образы, включая и образы Бога, создаются и воспринимаются. Можно сказать, что даже Интернет (и особенно он) изменил икону так же, как в свое время ее поменяли портретная живопись, модернизм, религиозная философия образа. Смысл образа для нас переходит из его конкретной формы в возможность его воплощения. Образ есть залог медиации, посредничества между Богом и человеком и дар самого Посредника. Но тогда для нас важна не столько «печать» того или иного святого, сколько сама возможность печати, то есть запечатленность мира Богом. Главная мысль здесь состоит в том, что у Иванова появляется различие между состоянием образа до Христа и состоянием образа после Христа. Различие это, может быть, не в самих образах, но в статусе образа, в том, что образ уже несет залог будущего нашего воскресения не потому, что мы икона Божья, а потому что мы становимся творцами икон.

Хоружий С.С.: То есть, раньше, до боговоплощения печати в образе быть не могло?

Роберт Берд: Да, можно так сказать. Материальной печати не было, печати в материи.

В эпоху, когда многие воспринимали мир как лес символов, внимание Иванова к материально запечатленным образам разделялось отдельными современниками. Наиболее близкую параллель можно усмотреть в понятии надписи у Ивана Бунина. В таких стихотворениях-эпитафиях как «Надпись на чаше» и «Надпись на могильной плите» Бунин выказал глубокое понимание особого резонанса слов, «врезанных в вещество». Самый знаменитый пример — стихотворение с первоначальным названием «В Альпах» — «Сонет на льдине». Это стихотворение хорошо иллюстрирует эту мысль.

На высоте, на снеговой, вершине,

Я вырезал стальным клинком сонет.

Проходят дни. Быть может, и доныне

Снега хранят мой одинокий след.

На высоте, где небеса так сини,

Где радостно сияет зимний свет,

Глядело только солнце, как стилет

Чертил мой стих на изумрудной льдине.

И весело мне думать, что поэт

Меня поймет. Пусть никогда в долине

Его толпы не радует привет!

На высоте, где небеса так сини,

Я вырезал в полдневный час сонет

Лишь для того, кто на вершине.

(1901)

В отличие от Иванова Бунин подчеркивает именно вещественность, а потому и случайность, мимолетность запечатленного знака. Это же мы видим и в других стихах Бунина, например, в стихотворении «Могила в скале».

То было в полдень, в Нубии, на Ниле. Пробили вход, затеплили огни — И на полу преддверия, в тени, На голубом и тонком слое пыли, Нашли живой и четкий след ступни. Я, путник, видел это. Я в могилеДышал теплом сухих камней. ОниСокрытое пять тысяч лет хранили. Был некий день, был некий краткий час, Прощальный миг, когда в последний разВздохнул здесь тот, кто узкою стопоюВ атласный прах вдавил свой узкий след. Тот миг воскрес. И на пять тысяч летУмножил жизнь, мне данную судьбою.

(1909)

Здесь опять-таки открывается временная перспектива печати в обе стороны — в прошлое и будущее, опять возникает слово «след». Конечно, это перекликается со стихотворением Лермонтова «Сон» («В полдневный жар в долине Дагестана», 1841), где тоже совершается круг времен. Но у Бунина воображение не теряет связь с реальностью. Скорее, оно возвращает лирического героя к почти вещественному переживанию истории, то есть истории как вещества. И в этом глубокий смысл понятия печати у Вячеслава Иванова и потенциально у других религиозных философов. Это понятие («печати») связывает символ с историей, с вещественной жизнью. Это не искусство или коммуникация, а просто утверждение возможности этого посредничества через образ или через слово.

Самые интересным примеры, может быть, есть у Мандельштама в поэме «Нашедший подкову» и других произведениях. Но это очень сложные тексты, и сейчас я об этом говорить не буду, а вернусь к Вячеславу Иванову. Он был, пожалуй, самым выспренним из символистов: в его произведениях поистине, как пишет Мандельштам, «воздух дрожит от сравнений и земля гудит метафорой». Но именно здесь можно обнаружить ростки существенно нового понятия символа как вещественного следа откровения во времени, как вещественного следа времени как такового.

В свете вышесказанного можно предложить более положительное истолкование взгляда Иванова на современные технологии создания и воспроизведения художественных образов (это относится и к Флоренскому, о чем я говорил здесь в прошлый раз). Одно из немногочисленных упоминаний кино у Иванова мы находим в стихотворении из сборника «Свет вечерний».

Так, вся на полосе подвижнойОтпечатлелась жизнь мояПрямой уликой, необлыжнойМной сыгранного жития.

Но на себя, на лицедея, Взглянуть разок из темноты, Вмешаться в действие не смея, Полюбопытствовал бы ты?

Аль жутко?.. А гляди, в началеМытарств и демонских расправНас ожидает в темной залеЗагробный кинематограф.

[Вяч. И. Иванов. «Свет вечерний. VII. Римский дневник. Май». Собр. соч. Брюссель, 1971. Т.2. С. 609–610.]

По наблюдению моего коллеги Юрия Цивьяна, стихотворение намекает на отрицательное отношение Иванова к кинообразу, как царству теней. При этом поэт признает, что на пленке непосредственно запечатлена его жизнь, и что недостатки изображения восходят не к изобразительной технике кино, а к изображаемому оригиналу, то есть — к нему. Кинообраз, все-таки, указывает ему на возможность другой жизни. Здесь Иванов понимает кино не как проекцию, а как запечатление реальности. Можно провести параллель между этим (правда, фрагментарным) представлением Вяч. Иванова и теорией кино как «запечатленного времени» у Андрея Тарковского.

В заключение отмечу, каким образом кино Андрея Тарковского заставило меня переосмыслить понятие символа в эстетике и антропологии Вяч. Иванова. Если вы помните, в фильме «Зеркало» в один момент таинственная посетительница внезапно исчезает, оставляя за собой лишь кружок конденсации от чашки горячего чая. Во всей этой сцене много необъясненного и необъяснимого. Однако таинственнее всего вещественный отпечаток, оставшийся от сверхъестественного видения и наполняющий бытовую обстановку таинственной значительностью и потенциальностью.

Неслучайно, эта сцена начинается с того, что Наталья, жена героя, роняет монеты из своей сумки. Подбирая их и ощупывая, ее сын Игнат ощущает электрический ток. Возможно, что это ток времени, текущий через эти отпечатки истории. Как раз после этой сцены и возникает видение таинственной посетительницы, которое заставляет Игната читать письмо Пушкина к Чадаеву о смысле русской истории.

Монеты также появляются на гране яви и сна в фильмах А. Тарковского «Солярис», «Сталкер», «Жертвоприношение». В «Солярисе» это советские монеты и купюры, в «Сталкере» это довоенные эстонские монеты. В обоих случаях монеты являются почти единственными явными следами исторической действительности, вводящими материальный след истории в фантастическое время этих фильмов. В «Солярисе» история также запечатлена в посмертной маске Пушкина, висящей на стене библиотеки на космическом корабле. Таким образом, монеты в фильмах Тарковского иллюстрируют его концепцию кино как запечатленного времени. Так же, как в этих монетах с их воздействием на героя, столкновение различных временных плоскостей в образах Тарковского воспроизводит время как стихию с характерным зарядом, с силой сопротивления, то есть почти как вещество. Запечатленное время — это время, обремененное смыслом.

В своей чеканности образная система поэзии Мандельштама и кинообразы Тарковского очень далеки от пышных метафор Иванова. Тем не менее, в русской эстетической мысли именно Вячеслав Иванов, как мне кажется, впервые открыл печать как тип вещественного художественного знака, противоположного проекции и способного объяснять функционирование иконы, например, в истории. Одновременно являя и тая, требуя от зрителя активного узнавания и даже исследования, печать превышает, превосходит возможности чисто визуальной проекции. Она не дает изображения, а несет в себе обет преображения. В конечном итоге печать есть материальное бытие символа.

Спасибо!

Хоружий С.С.: Спасибо, Роберт.

Должен сказать, что Вячеслав Иванов совсем не прост. И даже в таком вполне демократическом представлении профессора Бёрда, он тоже не был прост. Поэтому, думаю, нелишним будет немного здесь разобраться. Цитаты были довольно пространны и сами по себе несли достаточно сложный заряд, и Вы не всегда раскрывали все, что было в оглашенных цитатах. Таким образом содержание осталось достаточно сложным. Давайте для начала подчеркнем основную нить, пользуясь которой, мы можем нечто вещественное, как печать, извлечь из Вашего доклада и унести с заседания.

Судя по Вашему докладу, у Вячеслава Иванова намечается некая специальная эстетическая линия: эстетика печати и модель символа, базирующаяся на концепте печати. Она у вас была дана, как положено в философии, в оппозиции к другой модели — модели проекции, и к понятию символа как двойной проекции. И для начала, встраивая нить доклада в знакомые нам опорные вехи в символистской культуре, я бы спросил: модель двойной проекции у вас возникала как такая более спиритуалистская модель?

Роберт Бёрд: Да, изображение в квадрате.

Хоружий С.С.: Нельзя ли для начала сказать, что эта спиритуалистская модель символа (я, конечно, очень огрубляю) — она ближе к эстетике, к строю идей Вл. Соловьева, а эстетика печати — к Флоренскому?

Роберт Бёрд: Да, можно так сказать. Я поэтому начал со вступления о Флоренском, о его стремлении говорить не о символе как таковом (хотя он об этом говорит), а о конкретных формах символа. Это есть уже шаг в сторону материализации понятия символа и отход от инфляции символического, который мы часто наблюдаем у Иванова в мене удачных моментах.

Хоружий С.С.: То есть в этой линии эстетики печати — назовем это так, с печатью сопряжено понятие запечатления как акта, то есть воплощения именно в материи, в вещественном. Здесь можно видеть предельное приближение Иванова к Флоренскому?

Роберт Бёрд: Да, и вспомним, как Флоренский особенно подчеркивал конкретность и вещественность.

Хоружий С.С.: Конечно, понмая конкретность именно как обличенность в материальное.

Роберт Бёрд: Да, как например, в начале книги «Детям моим», когда Флоренский вспоминает кавказские горы, скалы и говорит об истории как геологических наслоениях. «Насления» — это слово часто у него встречается.

Хоружий С.С.: Да, это геологическая модель истории у Флоренского.

Роберт Бёрд: Это геологическая модель истории как наслоение конкретных пластов жизни, которые остаются в материальном смысле, хотя они и отсутствуют. Почему мы ходим в музей? Потому что там есть некие материальные остатки, которые помогают нам войти, дают нам обещание — обет понимания истории.

Хоружий С.С.: У этой концепции, действительно, есть концептуальная эвристическая сила. И нам понятно, что в эту эстетическую линию очень многое укладывается и у Мандельштама. На этом моменте Вы не остановились, но совершенно ясно, что связь с Мандельштамом здесь очень можно было бы развить.

Роберт Бёрд: Да, и это меня очень радует. Может быть, я здесь затрагиваю проблемы, которые для вас не стоят, но для меня это важно. Мандельштам очень ценил Иванова, хотя они относятся к разным художественным школам. Я пытаюсь отойти от штампов, отойти от представления о том, что если мы скажем, что Иванов символист, то этим все сказано. А мне кажется, что ничего этим еще не сказано. И если мы скажем, что Мандельштам акмеист, то нужно еще определить, что такое акмеизм. У Мандельштама с Гумилевым все-таки меньше общего, чем с Вяч. Ивановым. Но как это определить, на чем? И здесь я, как будто, нашел то слово, которое характерно для всех троих. Надпись для Бунина и печать для Вяч. Иванова, Мандельштама, да и для Андрея Тарковского. Кстати, Тарковский был очень близок поэзии Мандельштама. У меня появилось определенное чувство справедливости, когда я увидел эти параллели, чувство правдоподобности.

Хоружий С.С.: Безусловно. Если посмотреть на Вашу работу (что, наверное, более адекватно) не в перспективе наших — философских, антропологических — исследований, а в перспективе литературоведческой работы по интерпретации Серебряного века и разновидностей его символизма, то результаты Вашего анализа будут особенно ценны в этом горизонте. В литературоведческом горизонте концепт печати работает как метапонятие, которое лежит за пределами акта запечатления. Оно возникает как философское понятие, а по отношению к литературоведческому дискурсу здесь возникает метадискурс. С его помощью Вы обнаруживаете и проводите новое сближение, которое собственно в литературоведческой плоскости увидеть нельзя.

Роберт Бёрд: Да, но это не конечная моя цель, а производная. У меня нет цели сказать, например, что-то о Мандельштаме. Наоборот, Мандельштам говорит о печати и очень убедительно и ярко. У меня есть стремление представить исторически более обоснованное понятие иконы. А для этого нужно выстроить историю образа, нужно понять, чем отличается образ в ту или иную эпоху от образа прежних эпох, поскольку христианский образ впервые предлагает что-то новое, но не в самой форме. И это загадка и парадокс: почему можно сделать икону, но она не будет иконой, если она не выполняет ряда каких-то вещей? Возникают пародии на икону (у меня их уже целая коллекция). Они появляются даже в американской коммерческой печати и рекламе. Они похожи на икону и выполняют те правила, о которых говорил Флоренский (обратная перспектива и прочее), но это не иконы. А почему? А как это назвать? Мне кажется, что здесь печать нечто объясняет. С одной стороны, конечно, это несколько расплывчатое понятие, но, с другой — все-таки более конкретное, чем символ. Кроме того, она имеет христианскую традицию. Мы говорим о печати Святого Духа и, может быть, не задумываемся, что это печать. Но если призадуматься, то здесь открывается возможность объяснить, каким образом трансцендентное присутствует в нас как исторических существах, и в то же время отсутствует. Присутствует как обет, а отсутствует как зримая реальность. Мы даже иногда как бы улавливаем какие-то блики, откуда они происходят. Это первая попытка в этом плане, но мне кажется, что понятие печати дает нам какую-то новую возможность, какую-то помощь в этом смысле.

Хоружий С.С.: Да, Вы эту нить наметили в начале, а потом у Вас уже не было возможности ее развернуть в достаточном объеме. Здесь, безусловно, наличествует перспективность понятия печати в постижении судьбы образа в эпоху — говоря словами В.Беньямина — его технической воспроизводимости. Похоже, что печать может выступить здесь в критериологической функции. Применительно, например, к выявлению современных «одичаний» в массовом обществе, о которых Вы говорили. В Америке, как известно, возле Бостона существует первый Музей иконы, где мне довелось недавно быть. И там они проводят такую программу: связываются с окрестными школами, зовут школьников в музей, чтобы дети посмотрели собрание музея, а затем с ними проводят занятие, на котором им предлагается сесть и написать икону — себя, своей собачки, своей подруги.

Роберт Бёрд: А если говорить в более серьезном ключе, то я заметил, что у многих эти иконические образы есть на компьютере в виде картинки рабочего стола. Может быть, это и хорошо…

Хоружий С.С.: Хорошее здесь увидеть как-то труднее…

Роберт Бёрд: …но мне кажется важным то, что это точно меняет место иконы в жизни. Она воспроизводится в новом виде и в новых местах.

Хоружий С.С.: Но встает вопрос дефиниции…

Роберт Бёрд: Да, я обозначил, но еще не очень развил эту тему. Сложно найти первую технологию — может, это фотография, может, кино, — которая изменила наше отношение к образу, но все-таки за последние 100–150 лет образ как таковой начал выполнять совсем другие функции, стал занимать гораздо более важное место в нашей жизни, не отпускает нас от себя. И в этом «лесу» изображений, картинок икона начинает видеться по-другому. Достаточно хорошо этот момент драматизирует фильм Тарковского «Андрей Рублев». Иконы даются только в конце фильма. Они как бы есть, но их нет внутри самого фильма. Они есть только как обещание, как то, к чему мы идем через этот фильм. Но фильм не пытается себя поставить на место иконы. В этой диалектической, если угодно, борьбе с образом фильм представляет выход из этой ситуации: да, мы можем отличить картину от иконы; икона может продолжать существовать даже в таком насыщенном картинками обществе, как наше. Но все-таки это сложно охватить, осмыслить, и я еще не видел, чтобы это как-то осмыслили. И даже Флоренский, когда в одном месте говорит о кино (в его лекциях об изобразительном искусстве), уподобляет киноленту развертывающейся иллюстрированной книге. Он приводит пример жития Сергия Радонежского с иллюминациями. Это известная книга XVI века. И когда мы перелистываем страницы этой книги, то это подобно киноленте. Так что Флоренский был открыт этим технологиям, он понимал, что возможны какие-то параллели, но почему-то он (когда, в частности, говорил о фотографии) как-то очень быстро откладывал эти технологии. Мне кажется, что здесь можно додумать его мысли.

Хоружий С.С.: Видимо, сегодня в этом есть и необходимость. Миновало несколько десятилетий, которые были насыщены уже явно следующими ступенями распада прежней образности. Этот распад наблюдается и в концепциях пластического искусства; необычайно трансформировались наши системы визуального восприятия, и сегодня просто необходимы следующие шаги. Та концептуализация, которую начали Флоренский и Вячеслав Иванов, сегодня просто с необходимостью должна быть продолжена.

Возвращаясь к докладу: мелькала надежда, что как раз понятие печати, запечатления, запечатленности может сыграть здесь какую-то конструктивную роль, скажем, критериалогическую. Какие ступени трансформации образности еще сохраняют, несут достаточную смысловую нагрузку, позволяющую им оказываться в семантическом поле иконы? Совершенно ясно, что в сегодняшнем массовом, и в частности, американском обществе уже есть такие ступени в этом приключении иконы— мы о них сегодня говорили, — которые заведомо находятся за гранью этого семантического поля. Но где сама эта грань? Может быть, понятие печати способно помочь в нахождении этой грани?

Роберт Бёрд: Я об этом сейчас только упомяну, поскольку это требует отдельного разговора.