11.04.07 Глазова-Корриган Е.Ю. Поэтика Мандельштама: Психолого-антропологические измерения
11.04.07 Глазова-Корриган Е.Ю. Поэтика Мандельштама: Психолого-антропологические измерения
Хоружий С.С.: Коллеги, в нашем очередном заседании — доклад Елены Юрьевны Глазовой-Корриган, профессора университета Эмори в городе Атланте (США). Повторю название ее доклада: «Поэтика Мандельштама: психолого-антропологические измерения». Доклад строится на материале поздней прозы Мандельштама, давая свое прочтение «Разговора о Данте» и «Путешествия в Армению». Сегодняшняя тема радует меня тем, что с ней начнет заполняться один определенный пробел в работе нашего семинара. Как я с самого начала предполагал, и в проблематику семинара, и в проблематику Института Cинергийной Антропологии непременно должны входить вещи, касающиеся проблем поэтики и теории текста. На мой взгляд, такие вещи с нашей антропологической проблематикой связаны органически. Когда я занимался Джойсом, у меня возникла, в порядке импровизации, некая упрощенная или, как в физике говорится, «игрушечная» модель, доказывающая, что антропология и поэтика даже не просто связаны непосредственно, а, что гораздо сильнее, изоморфны друг другу.
Поэтика, то есть структура текста, принадлежащего определенному автору, всегда является так или иначе изведенной данным автором из своего творческого мира, то бишь из себя, путем некоторой таинственной процедуры. Она извлекается, изводится из авторской личности или, в иных терминах, из антропологической реальности — то есть, в конечном счете, из ее формообразующих антропологических структур, которые формируют ее, как структуры поэтики, структуры текста, формируют текст. В силу этого, существует некоторое соответствие, некоторый изоморфизм структур антропологических и структур произведения, структур, составляющих его поэтику. И поэтому то, чем занимается поэтика уже в другом своем смысле, как теория текста, может рассматриваться как экспликация изведения: экспликация той таинственной процедуры, что полагает, выстраивает изоморфизм антропологии и поэтики. В привычной терминологии, процедура эта называется творческим актом. О нем у нас был доклад Владимира Петровича Зинченко, очень содержательный. По сути, в этом докладе как раз и начинал наводиться мост между нашей базовой тематикой человека и сознания и сферой поэтики; так что этот доклад мы можем видеть как некое преддверие сегодняшнего. Елена Юрьевна будет, конечно, вести речь непосредственно о про — изведении, но аспект изведения, несомненно, тоже будет присутствовать. И я бы посоветовал слушателям иметь в уме описанную простенькую модель. Есть антропологические структуры — неким таинственным образом, путями творчества, они изводятся вовне, являются на свет, в мир — и возникает произведение, обладающее структурами поэтики. И попытаемся разобраться вот в этих структурных соответствиях с помощью Елены Юрьевны.
Глазова — Корриган Е.Ю.: Хорошо. Я постараюсь встать, но я знаю за собой, что я всегда двигаюсь. Я хочу несколько слов сказать о себе. Во — первых, спасибо всем, кто сегодня пришел. Я несколько волнуюсь, потому что вся моя преподавательская и научная жизнь происходила в Америке и происходила она на английском языке, так что всегда ловишь себя, особенно в самом начале, когда начинаешь говорить, на ощущении, которое Заболоцкий называл так: «открывается заржавленная дверь». Так что простите меня, если что-то будет резать ухо.
Я уехала из России, когда мне было 19 лет, это был 1972 год. Я принесла с собой книжки о семье — папа мой был членом Академии Наук, потом был изгнан. И во всем, что я в своей жизни делаю, в каком — то смысле, я продолжаю с ним разговор. Папа уже не жив, но мой разговор с ним продолжается — с ним и с той семьей, которая меня воспитала. Если я себя могу описать как человека, я бы сказала, что есть две основные точки моего существования. Это та семья, которая меня воспитала, и та семья, которую я сейчас воспитываю. А между этим, конечно, мои интеллектуальные интересы.
Получилось так, что я очень долго занималась английской литературой, а к Мандельштаму я пришла, потому что, во-первых, я его очень любила, а, во-вторых, я зашла в тупик. Я зашла в тупик в теории литературы как таковой. Мне казалось, что постмодернизм, не отвечает на те вопросы, ответы на которые я искала. Работая в теории литературы, я не могла в этой теории 70-х — 90-х годов, найти ответа на то, что происходит, когда мы наслаждаемся поэтическим текстом. И я решила просмотреть еще раз все прозаические, все теоретические работы Мандельштама. И тут произошло, может быть, чудо, а, может быть, что — то, что я считаю подарком своей жизни. Работая над текстами Мандельштама, мучаясь, я сначала их долго не понимала. Думаю, Сергей Сергеевич [Хоружий] после доклада может мне сказать, что я так и не поняла их до конца, но где-то я вышла из тупика, и поэтому сейчас проведу вас тем путем, каким я шла в поисках ответа.
Основной вопрос, с которого начался мой путь, это вопрос о чувстве прекрасного, чувстве радости, когда читаешь поэзию или читаешь что-то красивое, и когда возникает желание передать это студентам, передать это моим детям и найти какой — то теоретический язык, чтобы об этом говорить. То, что творилось в работах о Мандельштаме, в мандельштамоведении, сразу сбило меня с толку, и я стала с этим спорить. Мне казалось, что когда цитировали его вещи, его слова 14-го года, 25-го года, 30-го года, то для них все это было как будто одновременно, они не видели развития в его взгляде на искусство. Между тем, прослеживается очень серьезное развитие его взгляда на искусство, особенно после кризиса 1925 — 30-го годов, после которого рождаются «Разговор о Данте» и «Путешествие в Армению». Вот это я бы хотела сегодня проследить.
Над этой темой я работала отдельно, у меня вышла книга на английском языке и очень скоро выйдет по — русски, она называется «Поэтика Мандельштама: противостояние постмодернизму». Для этого доклада я просто доставала из нее какие — то цитаты. Я их напечатала (и вам раздала эти листы), потому что мне так будет легче цитировать. Память сейчас, когда я нервничаю, мне может изменить.
Первая цитата взята из «Разговора о Данте». В ней Мандельштам говорит о том, что я как раз искала в то время, когда вернулась к его работам: «Изумительна его (Данте — Е.Г.-К.) «рефлексология речи» — целая до сих пор не созданная наука о спонтанном психофизиологическом воздействии слова на собеседников, на окружающих и на самого говорящего, а также средства, которыми он передает порыв к говоренью, то есть сигнализирует светом внезапное желание высказаться. Здесь он ближе всего подходит к волновой теории звука и света, детерминирует их родство».
Когда Мандельштам пишет это в «Разговоре о Данте», он пользуется материалами о Данте, о «Рае», потому что в «Рае», когда собеседники хотят говорить, начинается просто световой танец и отсюда рождается у Мандельштама понятие волны. Если вы сейчас посмотрите на меня, то Мандельштам про меня сказал бы «волнующийся собеседник», потому что мысль еще не родилась, а она уже идет волной в лицо, в руки и дальше в пространство. И сначала, когда он говорил о «волнующейся природе слова», то это не просто русский язык, тут уже есть тема волны, которая постепенно начинает развиваться у Мандельштама. Конечно, когда он об этом пишет, он основывает свое представление на понятии света в произведении Данте, когда коммуникация как бы учащается: то, что происходит определенным образом в «Аду», то, что происходит определенным образом в «Чистилище», далее ускоряется, убыстряется в «Рае» световой волной. Но еще раз я хочу сказать, что это «…целая до сих пор не созданная наука о спонтанном и психофизиологическом воздействии слова на собеседника». И в «Разговоре», и в «Путешествии в Армению» Мандельштам часто говорит на тему о новой науке, которая нас ждет.
Сейчас мы возвращаемся в самое раннее его творчество, когда слово было как камень и ничего «сигнализировать» оно не могло. Начинается все с понятия камня. Меня очень удивляло в Мандельштаме, что он вводит понятие камня, потом у него появляется понятие травы, потом понятие плуга, а когда он эти образы вводит, он уже от них отходит. Он отошел от образа камня в природе слова, когда говорил о Розанове. Он отходит, но не выбрасывает эти образы, они продолжают жить, но в каких — то новых сочетаниях. Но сейчас у него каменный период, когда он говорит о слове как о камне: «Зодчий говорит: я строю, значит, я прав… Мы вводим готику в отношении слов подобно тому, как Себастьян Бах утвердил ее в музыке. Но камень Тютчева — есть слово. …Акмеисты с благоговением поднимают таинственный тютчевский камень и кладут его в основу своего здания». То есть камень есть камень, но камень также и цитата, которая, если вы знаете, у Мандельштама никогда не перестает звучать. Это 30–е годы: «Вцепившись в воздух, она не отпускает его», — потому что: «Цитата не есть выписка. Цитата есть цикада» и так далее. Но одновременно, когда Мандельштам говорит о понятии слова как камня, у него есть понятие полета. И даже готический собор, посмотрите, что получается, когда он говорит о Вийоне: «…это не анемический полет на восковых крылышках бессмертия, но архитектурно обоснованное восхождение, соответственно ярусам готического собора… Может быть… в душе его смутно бродило дикое, но глубоко феодальное ощущение, что есть Бог над богом». У раннего Мандельштама это связано с понятием вечно удаляющегося собеседника, с тем, что есть «Бог над богом», что слово побежит дальше и дальше, и еще это связано с бутылкой, брошенной в море, и так далее.
В 20–е годы, особенно в статье «О природе слова», Мандельштам уходит от камня, и начинается новое понятие. Я хочу просто процитировать его: «Разве вещь хозяин слова? Слово — Психея. Живое слово не обозначает предметы, а свободно выбирает их, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи слово блуждает свободно как душа вокруг брошенного, но не забытого тела». И дальше совсем другой образ, но совсем рядом: «Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы…». И вот это понятие: тем звучащим слепком формы — образ не такой простой. Он одновременно скульптурный и музыкальный, и философский, «…который предваряет написание стихотворения. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта».
Мандельштам начинает тут использовать теорию Бергсона или философию Бергсона и приходит к понятию веера. Говоря о природе слова, он говорит, что «слово как веер, поэзия — как веер». Оно может быть плотным, но его можно раскрыть в пространстве, и оно раскрывается в систему. Из того, о чем мы будем говорить, я считаю, что это очень важный этап, потому что до этого был звучащий образ или камень, готический собор — и вдруг понятие слова, — может быть, бинарное, но это более чем бинарное понятие — слова, которое предметно, когда «веер закрыт», и становится системой связи, когда «веер открыт».
Иду дальше и хочу привести несколько цитат, которые написаны в 20–е годы. Слово, таким образом, это связь, соотношение, но Мандельштам предостерегает от рассмотрения отношения без всякой сущности, без центра, без чувства единства. Он говорит, что это не движение бесконечной цепи явлений, это не просто «Бог за богом», некий бесконечный полет, поскольку без начала и конца — это «дурная бесконечность,… видимость научного обобщения …ценой отказа от всякого синтеза и внутреннего строя». Еще раз я повторяю про Бергсона: «Слово подобно вееру Бергсона: раскрываясь, оно манифестирует взаимосвязь явлений, будучи закрытым, оно представляется единым, …как бы веер, створки которого можно развернуть во времени, но в то же время он поддается умопостигаемому свертыванию».
Между 25–м и 30–м годами — долгое молчание. Мне казалось, когда я писала книгу, я много писала о причине этого молчания. Это был кризис Мандельштама. Я сейчас от него уйду, потому что я все не успею обсудить, если будут вопросы, я к этому вернусь. Я хотела бы все — таки сказать или показать сегодня, чего же Мандельштам достигает в «Разговоре о Данте» и в «Путешествии в Армению», так что мы двинемся туда.
В 1930–х годах, описывая слово в поэзии, Мандельштам обратился к волновой теории света: «Поэзия — невидимый источник энергии, который отражается в сознании как волны, подобные волнам жидкости». В появившейся теме волны Мандельштам вдруг вместо камня говорит, что «…поэтическая речь есть ковровая ткань… Она — прочнейший ковер, сотканный из влаги». И вот как Мандельштам рисует образ: изнутри бьет родник, разбивается в какие-то орнаменты, исчезает, но одновременно так движется поэзия, и опять тут образ волны. «Поэтическая речь есть скрещенный процесс, и складывается она из двух звучаний: первое из этих звучаний — это слышимое и ощущаемое нами изменение самих орудий поэтической речи, возникающих на ходу в ее порыве; второе звучание есть собственно речь, то есть интонационная и фонетическая работа, выполняемая упомянутыми орудиями».
Я немножко остановлюсь здесь. Получается, что природа слова есть скрещенный процесс. У Мандельштама получается, что это отношение между материей и формой. Он возвращается к философской позиции, и эта философская позиция идет своими корнями к Аристотелю. Только понятие формы для Мандельштама выступает как понятие постоянно слышимого изменения, у которого нет материальной сущности. А все, что мы можем ощущать, — это все материальная сторона слова. Мы ее измеряем, слышим, но поэзии там нет. А поэзия там, где мы слышим только изменения, только сигнализацию, которая уже улетела, но мы ее слышали. То есть это понятие двойного процесса: одна из сторон — это слышать изменения. Тут Мандельштам отвечает на то, что его мучило очень давно, потому что это — ответ на многоликость понятия слова как камня, понятия слова как Психеи и так далее. А вместе — это понятие или развернувшегося или закрытого веера. Это понятие вдруг меняется, оно в постоянном движении, потому что есть слово с его материальными качествами и есть как бы волна, разбивающая его, быстро движущаяся и пропадающая. И после этого образа он идет к теме ковра. Еще раз: «Поэтическая речь есть скрещенный процесс, и складывается она из двух звучаний: первое из этих звучаний — это слышимое и ощущаемое нами изменение самих орудий поэтической речи», — и здесь слово, конечно, — изменение, возникающее на ходу, в порыве поэтической речи, в ее движении. У него нет понятия формы как таковой, но у него есть тема порыва.
И далее: «…второе звучание есть собственно речь, то есть интонационная фонетическая работа, выполняемая упомянутыми орудиями… Поэтическая речь, или мысль, лишь чрезвычайно условно может быть названа звучащей, потому что мы слышим в ней лишь скрещиванье двух линий, из которых одна, взятая сама по себе, абсолютно немая…». То есть она как движение воздуха, как движение ветра: если нет той материи, через которую она проходит, мы ее не чувствуем, как не чувствуем ветра, если нет воздуха, через который проходит ветер. «Поэтическая мысль чрезвычайно условно может быть названа звучащей, потому что мы слышим в ней лишь скрещиванье двух линий, из которых одна, взятая сама по себе, абсолютно немая, а другая, взятая вне орудийной метаморфозы…», — это очень важное слово, к которому я иду, потому что в этом процессе, когда скрещиваются линии, Мандельштам приходит к понятию метаморфозы, о нем сегодня я хотела бы говорить, — «…лишена всякой значительности и всякого интереса и подается пересказу…». То есть чисто качественная природа слова, когда мы интересуемся ею, мы теряем порыв; а когда мы слышим и хотим поймать порыв, то сама по себе эта линия абсолютно немая, мы слышим только их скрещивание; качественная сторона поэзии поддается «…пересказу, что, на мой взгляд, вернейший признак отсутствия поэзии, ибо там, где обнаружена соизмеримость вещи с пересказом, там простыни не смяты, там поэзия, так сказать, не ночевала».
Мандельштам был проказник по своей натуре, и тот сексуальный, конечно, образ смятой простыни, который он рисует в «Разговоре о Данте», он его обыгрывает, балуется этим образом: у него есть две линии, которые бьются, и из — за этого дальше начинаются метаморфозы.
Теперь, что происходит? Понятие скрещивающегося процесса в поэзии, это не ново. Но Мандельштам нов и очень интересен там, где он говорит о понятии метаморфозы, которая возникает в этот период, когда появляются две скрещивающиеся линии. Я отстаиваю это в своей книге, я отстаиваю это вне своей книги, когда говорю о Мандельштаме, о том, что он берет структуру Данте. Эта структура — Ад, Чистилище и Рай. Он подходит к ней в начале «Разговора о Данте», но не с моральной стороны. После Бахтина можно уже сказать, что он подходит как этой структуре как к некоему хронотопу, ведь и время, и место здесь определенны. Это даже не этическая тема, а это тема тех уровней, которые существуют во время коммуникации в поэзии, и я постараюсь это показать.
Мандельштам об этом часто говорил с Белым. Существуют записи этих разговоров, в которых Мандельштам говорит о «тяжести тел», о «тяжести слова». Это совпадает с тем, что он потом использует в «Разговоре о Данте». То есть он подходит к теме природы слова, открывающейся как веер или открывающейся как метаморфоза в несколько субстанций. Мы чувствуем их одновременно, но в пространстве мы можем открыть несколько отношений последовательно. Почему, по Мандельштаму, нельзя построить систему коммуникации, которая происходит в поэзии? Потому что, по Мандельштаму, она не одна. Существует несколько уровней, которые происходят одновременно, но их можно открыть как веер, и они различны по своей структуре и по своей системе. И я спорю, и я могу показать, что у Мандельштама этих уровней пять. Это первые шесть глав, плюс возвращение в человеческую жизнь. То есть это — Ад, движение между Адом и Чистилищем, Чистилище в поэзии и потом движение к Раю.
Еще раз. Мы посмотрели на поэтический текст. Речь есть скрещенный процесс, а дальше начинается понятие движения. Как только начинается скрещенный процесс, вдруг у Мандельштама начинает развиваться тема движения и путешествия. Он разрабатывает. например, тему метрики и ритма. Внутри слова ритм это движение, мы его слышим как метр, слышим как движение. Я приведу несколько цитат: «Однажды обретя звук, поэтическая речь не прекращается, поскольку она движется постоянно созидаемой энергией». Как замечает Мандельштам в «Разговоре», по мере своего развития поэтическое путешествие создает и преобразует окружающую энергию: «Здесь дрожащая стрелка компаса не только потакает магнитной буре, но и сама ее делает». И дальше: «Обратили ли вы внимание на то, что в дантовой «Комедии» автору никак нельзя действовать, что он обречен лишь идти, погружаться, спрашивать и отвечать?». И дальше, очень красивый текст: «…Мне не на шутку приходит в голову вопрос, сколько подметок, сколько воловьих подошв, сколько сандалий износил Алигьери за время его поэтической работы, путешествуя по козьим тропам…», — то есть физическое путешествие и долгие исторические поиски — это тоже проникновение в смысловое пространство слова. И опять Мандельштам: «Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку. …Поэзия тем и отличается от автоматической речи, что будит нас и встряхивает на середине слова». И опять образ долгой дороги: «Тогда оно оказывается гораздо длиннее, чем мы думали, и мы припоминаем, что говорить — значит всегда находимся в дороге». Таким образом, и в «Путешествии в Армению», и в «Разговоре о Данте» Мандельштам раскрывает систему слова как постоянно изменяющееся видение, которое происходит в процессе путешествия, и помните про пять уровней? Путешествие номер один — начало процесса, второе — движение как инстинктивное бегство из ада, третье — живая география текста, впечатления о красках и деталях, а потом я вам дам четвертое и пятое.
Начало процесса — это зарождение движения рядом с материальными фрагментами мыслящей жизни. В 30-е годы Мандельштам все чаще думает о смерти. Мы знаем, есть свидетельство Ахматовой, утверждающей, что Мандельштам сказал ей, что «к смерти готов». И вот мысль о смерти для него постоянно оборачивается размышлением о том, что остается после жизни. Есть ли из того материального, что осталось, шаг обратно — туда, в интеллектуальный танец, в интеллектуальное творчество? Можем ли мы его найти? Как мы к нему можем придти? С этого начинается путешествие в «Разговоре о Данте», и с этого начинается «Путешествие в Армению» — с «…зарождения движения рядом с материальными фрагментами мыслящей жизни». Встает вопрос, могут ли самые простые образы жизни нести след воздействия нематериальных и непостижимых сил. Этот вопрос повторяется со все нарастающим пафосом в «Путешествии в Армению». Что такое черные буквы, которые видны на странице? Это одеяние мыслящей жизни или — у Мандельштама — рой насекомых, окружающих лежащее на земле тело. Можно ли найти в материальных следах путь к непостигаемой реальности?
Цитируемый ниже отрывок отражает многомерный подход Мандельштама. Насекомые вокруг умершего и разлагающегося тела сопоставлены с буквами на странице. И вдруг эти буквы начинают двигаться. И это есть начало движения для него. Насекомые сопоставлены и с буквами на странице, и с разлагающимся телом, с деградацией жизни в разрушающейся материи. Дальше я цитирую Мандельштама: «И как-то я увидел пляску смерти, брачный танец фосфорических букашек… Черт знает, куда их заносило! Подойдя ближе: электрифицированные сумасшедшие поденки подмаргивают, дергаются, вычерчивают, пожирают черное чтиво настоящей минуты. Наше плотное тяжелое тело истлеет, точно так же и наша деятельность превратится в такую же сигнальную свистопляску, если мы не оставим после себя вещественных доказательств бытия». То есть вопрос задается рядом с разлагающимся телом — о том, как вернуться в тот мир, который для Мандельштама сродни.
Первой идет очень сильная тема провала. Он пишет Надежде Яковлевне Мандельштам: «Разрыв — это богатство, надо его сохранить, не расплескать». Но он одновременно ставит несколько вопросов. А с чего же начинается путешествие? Данте входит в ад через очень узкую тропу, там, где есть маленький сдвиг внутри скалы. Вот этот образ сдвига, разлома и маленькой тропы начинает использоваться в «Разговоре о Данте» и в «Путешествии в Армению». Один из образов — как книга входит к нам в сознание: «Она еще не продукт читательской энергии, но уже разлом в биографии читателя, еще не находка, но уже добыча. Кусок устройства шпата. Наша память, наш опыт с его провалами, тропы и метафоры наших чувственных ассоциаций, достается ей в обладание, бесконтрольное и хищное». Данте и Вергилий приглашают читателя последовать в глубину земли через узкий разлом в камне: «Начало десятой песни «Inferno». Дант вталкивает нас во внутреннюю слепоту композиционного сгустка: “…Теперь мы вступили на узкую тропу и между стеной скалы и мучениками — учитель мой и я у него за плечами…”». Вход в поэзию и ощущение поэзии очень трагично открывается у Мандельштама и в «Разговоре о Данте», и в «Путешествии в Армению» — это все движения через ад, это ощущение смерти и потери авторского голоса. Это идет как основная тема.
И я бы хотела сказать, что это довольно-таки сильно совпадает с образами в постструктурализме, постмодернизме. Например, у Ролана Барта. Это образ кладбища, в котором разлагается все, разлагается жизнь писателя, и читатель приходит на кладбище, и жизнь начинается там. Мандельштам говорит, когда ты изучаешь текст, когда первый раз входишь в текст через разлом, ты слышишь только свою часть, из своей биографии. Ты слышишь подтекст, но еще не слышишь текста, еще не слышишь автора. Я могу это сравнить (чтобы быстро пройти через этот период, его охарактеризовав научно) только с понятием генома, генома текста — когда текст видится как одни цитаты. Мандельштам видит, как каждое слово разлагается на многочисленные цитаты, но авторского голоса, единого, на этом уровне еще не существует. Тут существует смерть. И он видит текст как разбивающийся атом, текст разбивается на его составные части, и постоянно идет звучащая цитация в представлении текстуальности: «В данном случае араб Аверроес аккомпанирует греку Аристотелю. Они компоненты одного рисунка. Они умещаются на мембране одного крыла. …Клавишная прогулка по всему кругозору античности».
Если вы знаете книгу Ронена о Мандельштаме, то там он фактически показывал, что каждое слово у Мандельштама — это цитата. И Мандельштам говорит, что да, есть такое прочтение текста: «Клавишная прогулка по всему кругозору античности». В этой прогулке каждое слово это цитата, и тебя отбрасывает в прошлое: «Какой — то шопеновский полонез, где рядом выступают вооруженный Цезарь с кровавыми глазами грифа и Демокрит, разъявший материю на атомы. Цитата не есть выписка. Цитата есть цикада. Неумолкаемость ей свойственна. Вцепившись в воздух, она его не отпускает».
Дальше, что такое образованность: «Образованность — школа быстрейших ассоциаций. Ты схватываешь на лету, ты чувствителен к намекам — вот любимая похвала Данта. В дантовском понимании учитель моложе ученика, потому что “бегает быстрее”».
Ассоциации быстрее идут в прошлое: «Омолаживающая сила метафоры возвращает нам образованного старика Брунетто Латини в виде юноши — победителя на спортивном пробеге в Вероне».
То есть первый уровень мандельштамовского мира, где можно проследить определенную систему коммуникации, — это ситуация, когда прошлое сильнее настоящего, и когда интертекстуальность сильнее, чем новое слово в литературе. И для Мандельштама это там, где личность автора как таковая умирает. Он разрабатывает всю эту систему ассоциаций, работая над образами дантовского «Ада». Но здесь дело не кончается, мы идем сразу в третью главу в «Разговоре о Данте», и тут что-то происходит, потому что вдруг мы возвращаемся к камням. И тут начинается новая тема. Камень — это фактически образ того, что автор умер. И он умер внутри камня. И вдруг начинается новая тема оплодотворения камня и жизнь камня, когда камень начинает показывать свою натуру и расти не как камень, а как кристалл. Он постепенно растет, и получается, что умерший человек внутри камня становится зерном, упавшим в сознание Другого, которое разрастается новым голосом. Это у Мандельштама движение к «Чистилищу».
Я просто хочу показать несколько цитат здесь. Мы уже прошли через период погребения, уже прошли через период воскресения, — я опускаю сейчас все эти образы смерти, которые я собрала, и иду дальше к вопросу не воскрешения, а как бы возвращения авторского слова. Тема — оплодотворение камня. Вслед за фрагментом «…фонетический свет выключен», следует абзац, подтекстом которого служат образы соития, оплодотворения, рождения: «”Divina Commedia” не столько отнимает у читателя время, сколько наращивает его, подобно исполняемой музыкальной вещи. Удлиняясь, поэма удаляется от своего конца, а самый конец наступает нечаянно и звучит как начало». Более того, фрагменты, описывающие оплодотворение материи, следуют непосредственно за образами смерти.
И дальше: «Структура дантовского монолога, построенного на органной регистровке, может быть хорошо понята при помощи аналогии с горными породами, чистота которых нарушена вкрапленными инородными телами».
И вдруг этот камень начинает жить. Если мы обратимся к теме рождения Чистилища у Данте, то происходит это так: когда Люцифер падает, он разламывает землю, ударяясь о нее, и получается вход в ад. Но тогда Земля перестраивается и рождает с другой стороны земли огромное тело, которое создано из камня, но оно растет как кристалл, это — Чистилище, и Мандельштам использует этот образ — как разломанное, избитое тело рождает что — то, что вдруг начинает жить. Вот этот образ у него — выживание как проявление внутренней структуры: «Вникая по мере сил в структуру “Divina Commedia”, я прихожу к выводу, что вся поэма представляет собой одну-единственную, единую и недробимую строфу. Вернее, — не строфу, а кристаллографическую фигуру, то есть тело. Поэму насквозь пронзает безостановочная формообразующая тяга. …Немыслимо объять глазом или наглядно себе вообразить этот чудовищный по своей правильности тринадцатитысячегранник».
И дальше начинается метаморфоза инстинктивных формаций. Как только земля начинает жить, происходит много чего: «Лишь при помощи метафоры можно найти конкретный знак для формообразующего инстинкта, которым Дант накапливал и переливал терцины. Надо себе представить таким образом, как если бы над созданием тринадцатитысячегранника работали пчелы, одаренные гениальным стереометрическим чутьем, привлекая по мере надобности все новых и новых пчел. Работа этих пчел — все время с оглядкой на целое — неравнокачественна по трудности на разных ступенях процесса. Сотрудничество их ширится и осложняется по мере сотообразования, посредством которого пространство как бы выходит из себя самого. Пчелиная аналогия, между прочим, подсказана самим Данте».
И дальше, может быть, один из самых красивых здесь образов — образ, который Мандельштам создает, когда работает над импрессионистами. Опять смотрим «Путешествие в Армению» и «Вокруг натуралистов», потому что там начинается новое понятие. Когда мы были в «Аду», там все было черно-белым. Постоянно разрастающаяся география текста, заполняемая пчелами, движениями, инстинктом, постепенно приходит к понятию растущего цвета. И для того, чтобы отобразить его, Мандельштам использует образ сирени у Клода Моне. Он рисует камень, который постепенно становится лиловым и зовет к себе пчел. Очень красивый образ. Это пространство после смерти, вдруг выходящее само из себя и растущее, находящее жизнь, — оно первое. Опыт пчел — всегда инстинктивный процесс, который нельзя описать. Почему я это люблю, почему я к этому движусь, почему я к этому стремлюсь? — это инстинкт, это нельзя описать. И это выход из «Ада», для него, для Мандельштама.
Из «Путешествия в Армению»: «Вчера читал Фирдусси, и мне показалось, будто на книге сидит шмель и сосет ее». Сидит шмель, и дальше мы идем обратно к осам, — вот образ. Та же мысль повторяется в черновиках «Путешествия», где картины импрессионистов сравниваются с превращением камня в цвета жизни. На этом уровне поэтического общения адресат — инстинктивное «Я» слушателя, и лучший образ, иллюстрирующий это, — та же пчела. Мандельштам описывает сирень Клода Моне как камень, который начинает дышать (известковая губка), обретает цвет (сиреневый — глубже и ярче, чем серый цвет камня) и будит нашу инстинктивную чувственность или, скорее, инстинктивную чувственность пчел. Из Мандельштама: «Роскошные, плотные сирени Иль-де-Франс, сплющенные из звездочек в пористую как бы известковую губку, сложившиеся в грозную лепестковую массу; дивные пчелиные сирени, исключившие из мирового гражданства все чувства, все на свете, кроме дремучих восприятий шмеля, — горели на стене тысячеглазой самодышащей купиной и были чувственней, лукавей и опаснее огненных женщин, более сложные и чувственные, чем женщины». Инстинктивная работа текста. После вот этого движения, когда текст вдруг начинает жить и звать инстинкт обратно, конечно, это инстинкт читателя, он еще не знает о чем, но начинается новая география текста. Мы теперь переходим к третьей главе «Разговора о Данте».
Я хочу еще раз проговорить, что получается у Мандельштама, как разворачивается понятие «природа слова». Что текст делает с нами? Первое, конечно, напоминание о смерти, потому что текст где-то тормошит, это разлом биографии, память того, что мы полузабыли, которая становится все сильней и сильней. Тут у Мандельштама человек как бы ложится сам среди всего этого камня и умирает. От этой темы смерти, которая идет, разрастается потом тема интертекстуальности. Мы слышим голос, мы слышим постоянные цитаты, цитаты от кого-то Другого, продолжающееся ощущение смерти. А потом вдруг вкрапленность в камень, и эта вкрапленность вдруг начинает жить — растущий кристалл, который разрастается каким-то пчелиным вожделением и желанием жизни. И начинается новая тема. Разлом. В «Путешествии в Армению» Мандельштам использует образ Ламарка, который чувствует провалы между классами, идет туда и «выплакивает» свои глаза, то есть становится слепым. Он выплакивает глаза через микроскоп так же, как Бетховен «выплакал» свои уши, постоянно слушая, потому что смерть ждет, и чем ближе, тем сильнее ты погружаешься в материю (в смерть).
Но сейчас мы вышли из смерти, мы теперь с другой стороны, и поэтому идет торжество текста, а для этого Мандельштаму нужны все краски, которые он может придумать. Поэтому в «Натуралистах» он бросает Ламарка, и начинается новый натуралист, который не смотрит на анатомию. Он работает с образом выжимки, потому что когда ты приглядываешься к маленьким деталям, то глаз как бы «выжимает из деталей соки», а у соков есть окраска — то есть это выжимание органических красок из природы. Сейчас я покажу вам несколько цитат про раскрашивание, про цвет как выражение и выжимание.
В третьей и четвертой главе «Разговора» Мандельштам начинает жаловаться, почему вдруг все черно-белое, когда нужны краски. И далее: «Таким образом, мы здесь видим ярко — лазурный и розовый крапы в дымчато — серой природе». Потом он говорит: «Мне изо всех сил хочется опровергнуть отвратительную легенду о безусловно тусклой окрашенности или пресловутой шпенглеровской коричневости Данта». И там у него есть такой образ: бело-черный Данте, чем-то промышляющий на скалах.
А сейчас я возвращаюсь к «Путешествию в Армению», чтобы показать у Мандельштама образ выжимки природных красок. Это образ, когда люди, работающие с миниатюрами, очень близко к природе, изучающие ее, почему-то выжимают краски из природы. Вот этот образ: «В работе Палласа, барская изощренность и чувствительность глаза, выхоленность и виртуозность описи доведена до предела, до крепостной миниатюры». В образе миниатюр символизируется то, что мы видим маленькие детали, но никогда не видим все целое. Мандельштам играет образами: в какой-то момент мы смотрим через микроскоп, в какой-то момент — через бинокль. Но сейчас полуслепым глазом мы смотрим, подойдя близко к тексту, где-то работая с природой: «…Линней, Бюффон и Паллас окрасили мою зрелость… Линней раскрасил своих обезьян в самые нежные колониальные краски. Он обмакивал свою кисточку в китайские лаки, писал коричневым и красным перцем, шафраном, оливой, вишневым соком. …Палласу ведома и симпатична только близь, от близи к близи он вяжет вязь… Он красит и дубит и вываривает природу с красным сандалом, он вываривает крутиком и смолчугом… Он гонит краску с березовых листьев с кварцем — на китайку для нижегородских баб и на синьку для неба…Единичное явление в центре внимания линнеевского натуралиста. Описательность. Живописность. Миниатюры Бюффона и Палласа…».
И тут начинается новая тема у Мандельштама, и мне кажется, что это одна из красивейших тем. Мысли Мандельштама движутся так: природа начинает жить, внимание к ней, очень сильное внимание к разрастающейся природе дает краски. Но тот скрещенный процесс, о котором мы говорили, не останавливается, идет постоянное движение. И вдруг на каком-то уровне мы видим, что краски — это на самом деле свет, пойманный — и тут он идет к импрессионистам — на разной толщине материи. То есть вместо разрозненного частичного текста мы видим единый текст танцующей световой волны, пойманной на разной толщине материи. Это, конечно, у Мандельштама перевоплощение и подготовка перехода к состоянию перед «Раем», когда вдруг вместо просто красок ты видишь луч, пойманный, идущий по всему тексту. Вы помните знаменитое стихотворение Мандельштама, которого он стеснялся и просил не говорить о нем: «О, как же я хочу, /Нечуемый никем, /Лететь вослед лучу, /Где нет меня совсем». Вот он, пойманный луч, — мы к нему сейчас идем.
В «Путешествии», однако, восприятие цвета порождено не просто пристальным изучением отдельных явлений. Мандельштам последовательно подчеркивает, что воспринятый цвет сообщает импульс каждого описания через скорость. Поскольку поразительные колебания, постигнутые как цвет, не могут быть статичными, не нарушив самой сущности поэтического процесса. И дальше Мандельштам: «И я начинал понимать, что такое обязательность цвета — и что цвет не что иное, как чувство старта, окрашенное дистанцией и заключенное в объем». Тут у Мандельштама начинается вот это ощущение, готовность к полету через различность цветовой волны.
Он опять идет к импрессионистам, здесь появляется Синьяк, вкрапления, он работает немножко с теорией: «При первых же звуках этой бодрящей и укрепляющей нервной теории, я почувствовал дрожь новизны, как будто меня окликнули по имени… Мне показалось, будто я сменил копытообразную и пропыленную городскую обувь — на легкие мусульманские чувяки. За всю мою долгую жизнь я видел не больше, чем шелковичный червь». Поэтому когда Ронен говорит, что у Мандельштама все время цитации, то это только один уровень. Для Мандельштама существует еще уровень, когда он говорит, что его «окликнули по имени», «я услышал голос, он назвал меня по имени». И этот голос связан у Мандельштама с понятием световой волны. Он говорит, что все его нервы напряглись, как будто кто-то его позвал.
В «Разговоре о Данте» подтверждаются те же самые образы. Здесь у него появляется образ Гериона. Этот Герион довольно-таки сложная фигура. Мандельштам сажает ее рядом с раем, но у Данте эта фигура не в раю, Герион — один из обманчивых образов. Но у него раскрашенное туловище, на нем много тканей, они раскрашены. Мандельштам говорит, что многоцветная кожа Гериона свидетельствует о тяге человека к быстрому движению. Из Мандельштама: «Жажда полета томила и изнуряла людей Дантовой эры не меньше, чем алхимия. То был голод по рассеченному пространству. Ориентация потеряна. Ничего не видно. Впереди только татарская спина — страшный шелковый халат герионовой кожи. О скорости и направлении можно судить только по хлещущему в лицо воздуху. Еще не изобретена летающая машина, еще не было леонардовых чертежей, но уже разрешена проблема планирующего спуска». То есть образ этого цвета — как образ скорости для Мандельштама, и скорость, которая может тебя взять и вверх, и вниз.
Когда Мандельштам в «Путешествии в Армению» начинает работать над образом световой волны, пойманной в разной толще материи, или материи разной толщины, он движется к Дарвину. Дарвин, это не Бюффон или Паллас, которые близко изучали природу и видели очень много красок; это человек, который мог систематизировать всю природу. Вдруг вся природа у него систематизирована. И это понятие системы, единности как одной волны, которая проходит через весь текст, Мандельштам использует в виде образа кругосветного путешествия Дарвина. Это общая структура текста, понимание поэзии как одной световой волны и новое начало. Я нашла у Мандельштама интересное высказывание про Дарвина, и думала, что это он сказал. Но потом я почитала Дарвина и нашла это у самого Дарвина. Он говорит, что, когда развил свою теорию о природе, он потерял любовь к музыке, и потом очень и очень это переживал. Когда он был молодой, музыка была его страстью, и вдруг у него нет любви к музыке. Мандельштам рисует Дарвина с его абсолютно законченной структурой природы, но у самого Мандельштама волновая часть — это только начало. Мандельштам рисует, что язык вдруг начинает уходить, и открывается новая волна. Это, конечно, идет подготовка к «Раю». Если вы знаете, у Данте «Рай» — это опера, все поют, идет как бы постоянная песня, музыка.
В начале «Чистилища» у Данте есть два образа — потерянный музыкант и образ Катона, моралиста. Я кратко нарисую такой образ: Данте только что вышел из ада, и там все друг на друга кричат, орут, приказывают, и нет света, и все черно-белое, и становится все хуже и хуже, одно предательство — и вдруг они видят свет. И Данте видит луч (этот образ и Мандельштам использует), быстро к нему движущийся. Это ангел проносит души, и эти души друг к другу очень нежны и ласковы. Образ «ласковой речи» есть и у Мандельштама. Он взял его не у Данте, но он так любил Данте, что даже хотел маленький томик взять с собой в тюрьму, до того он это любил. Итак, это ласковые речи, когда все начинают говорить друг с другом очень нежно, и в этот момент появляется музыкант. Он играет им, и все забываются, поскольку музыка столь сладка, все садятся и сидят в забвении, но тут приходит Катон. Он великий моралист, он начинает на них ругаться и говорит: «Вам надо души спасать, а не слушать музыку. Поднимайтесь, уходите, пожалуйста, и начинайте работать».
Вначале в сознании музыка и мораль еще расщеплены, но потом они соединяются и поднимаются все выше и выше. В теме музыкальности, которая проходит у Мандельштама, слово постепенно уходит, а музыкальность остается. Это четвертый уровень: от цвета к волновому порыву, про который я говорила, что это одна пронизывающая волна. Теперь я покажу, как Мандельштам это описывает: «Дант по природе своей колебатель смысла и нарушитель целостности образа. Композиция его песней напоминает расписание сети воздушных сообщений или неустанное обращение голубиных почт». Вот это движение, которое идет из одного конца света в другой и более важное, чем мелкая коммуникация. Далее понятие кругосветного путешествия и волны: «Давайте вспомним, что Дант Алигьери жил во времена расцвета парусного мореплавания и высокого парусного искусства. Давайте не погнушаемся иметь в виду, что он созерцал образцы парусного лавирования и маневрирования. …Он был учеником этого наиболее уклончивого и пластического спорта, известного человечеству с древнейших времен. Мне хочется указать здесь на одну из замечательных особенностей дантовской психики: на его страх перед прямыми ответами, быть может обусловленный политической ситуацией опаснейшего, запутаннейшего и разбойнейшего века».
И дальше Дарвин и весь органический мир, я об этом вам рассказала. И тут начинается тема ухода от языка. Образ Дарвина в «Натуралистах» и образ Одиссея, который движется по всему пространству, в «Разговоре о Данте». В образе Одиссея можно увидеть, что предметы, которыми Одиссей, казалось, мог управлять, в буквальном смысле овладели им. Тут начнется музыка. Мы видим, вот рука пытающаяся трогать волну, но вдруг оказывается, что волна нематериальна, ее поймать нельзя. Природа всасывает Одиссея, но всасывает его иным образом, чем смерть, которая была рядом с камнем. Мандельштам: «Обмен веществ самой планеты осуществляется в крови — и Атлантика всасывает Одиссея, проглатывает его деревянный корабль. «Если ребенку дать тысячу рублей, а потом предложить на выбор оставить себе или сдачу, или деньги, то, конечно, он выберет сдачу, и таким способом вы сможете у него отобрать всю сумму, подарив ему гривенник. Совершенно то же самое произошло с европейской художественной критикой, которая пригвоздила Данта к гравюрным ландшафтам ада. …У Данта расстающиеся и прощающиеся образы. Трудно спускаться по излогам его многоразлучного стиха».
И дальше идет момент, когда речь уходит, а музыка остается: «Нам, иностранцам, трудно проникнуть в последнюю тайну чужеродного стиха. Не нам судить, не за нами последнее слово. Но мне представляется, что здесь — именно та пленительная уступчивость итальянской речи, которую может до конца понять только слух прирожденного итальянца. Здесь я цитирую Марину Цветаеву, которая обмолвилась “уступчивостью речи русской”…».
Когда Мандельштам говорит о поэзии, он не говорит о чем-то, что легко схватить. Он использует образ клавиш рояля — того, что быстро отступает и за чем надо дальше следовать. И когда ты следуешь, то меняешься, происходит метаморфоза и твоего понятия, и понятия поэзии, и понятия культуры, и медленное приготовление души к другому состоянию. И тут понятие души, другого состояния, у Мандельштама приходит через понятие музыки. Между прочим, образ музыки — образ музыки-химии. Биология была задействована на более раннем уровне, а здесь с музыкой начинает связываться химия, физика. У меня нет времени на подробное освещение этого вопроса, лучше оставить немножко времени на разговоры, поэтому я кратко расскажу, что Мандельштам делает с музыкой.
У Данте наверху чистилища огромный музыкальный аппарат, и все время идет звучание музыки. Мандельштам вырисовывает это, образ звучащей музыки, ласкающей и ласкаемой небом. Он разрабатывает тему движения снизу и сверху. То, что постепенно растет, идет к теме музыки. А он одновременно развивает понятие дирижерской палочки, и для него это есть «танцующая форма стиха». когда она идет. В «Разговоре о Данте» можно проследить, как медленно развивалось это понятие, как вначале это была нога, а потом тело, а потом это стало палочкой. А дальше Мандельштам говорит, что на этом уровне, когда мы пишем или слушаем музыку, мы знаем, что есть где-то авторитетный и всепонимающий «читатель». И на этом уровне вводится понятие цензуры, единственный раз, когда он соглашается на авторитет и авторитарность. Цензура появляется только на уровне музыки, и, может быть, даже догма.