1.2. Неуловимое понятие искусства – II: Общее искусствознание как анализ искусствоведческих оснований

На этом фоне внимание привлекают те фазы истории науки, когда в аналогичной ситуации размывания границ искусства уже был испробован диалог философии и искусствоведческих наук – с целью дать адекватное современности определение искусства. Особенно впечатляющим примером подобного диалога (наряду с деятельностью сотрудников ГАХН в советской России) является проект – также пока еще недостаточно исследованный – разработки «общего искусствознания» в первой половине XX столетия.

Разумеется, поспешных исторических сопоставлений следует избегать. Но если внимательнее присмотреться к дебатам по поводу ОИ, то обнаружится, что не только обращение наук об искусстве и философии друг к другу, но и сегодняшний опыт размывания границ искусства в целом и границ отдельных искусств вовсе не является столь уж новым, как может показаться. Более того, сами мотивы, которые привели к возникновению проекта ОИ, указывают на целый ряд принципиальных параллелей с сегодняшней ситуацией. Философ Вольфарт Хенкманн установил, что программу ОИ по созданию «систематического или теоретического искусствознания» следует понимать как реакцию на раздражение, связанное с понятием искусства и вызванное размыванием границ искусства и компетенций академических дисциплин, им занимающихся.[402] Эту ирритацию вызвали прежде всего:

– развитие художественных практик, порожденных тогдашними авангардистскими движениями: импрессионизмом, натурализмом и экспрессионизмом – и взрывающих границы искусства;

– новые художественные формы выражения и таких медийных средств, как фотография, кино или радиотеатр;

– растущее общественное признание видов искусства, не рассматривавшихся классической рефлексией об искусстве, таких как балет, опера, плакат или прикладное искусство; а также

– демонополизация рефлексии об искусстве в результате участившегося обращения к вопросам искусства в эмпирических науках помимо искусствознания – прежде всего в социологии, психологии, этнологии, педагогике и естественных науках. Ибо благодаря этим эмпирическим наукам – за пределами искусствознания в узком смысле – предметом дискуссии становится статус произведений неевропейских и доисторических культур, детей или душевнобольных, а тем самым ставится под вопрос значимость традиционного понятия искусства.

Данные трансформации порождают в науках, занимающихся историей искусств, отчетливое стремление прояснить свои понятия об искусстве и уточнить его определения. К тому же, хотя науки об искусстве с середины XIX в. все больше отдалялись от философии, используя вместо нее в качестве ориентира всеобщую историографию, они сталкивались при этом с новой проблемой, а именно: как осознать свой особый статус наук об истории искусства (или различных искусств), т. е. осознать собственный характер художественного. Шпет поэтому справедливо рассматривает ОИ как реакцию на то, что психология и практики «представителей старой “истории искусств”», ограничиваясь «иконографическим методом» и антикварной ученостью «археологии», упускают из виду вопрос: «чего историю они изучают?» Именно неясность относительно концептуальных основ собственной науки привела к тому, что «памятники искусства не более драгоценны, чем любые иные – быта, ремесла, культа», – короче говоря, к тому, что историки искусства потеряли из виду свой объект или по крайней мере его контуры.[403] Отсюда также становится понятно, что лишь на базе признанных ключевых понятий – и в первую очередь надежного понятия искусства – возможно, во-первых, обосновать статус самих искусствоведческих дисциплин как наук и, во-вторых, урегулировать их отношения между собой. А работа по прояснению оснований традиционно попадает в сферу задач философии.

Но и для философии становится ясно, что в этой ситуации ей не хватает инструментария, который на фоне изменений в художественной и научной практике отдельных наук позволил бы разработать надежное понятие искусства. Эмпирическая эстетика «снизу» – в том виде, в каком она была основана Густавом Теодором Фехнером в середине 1870-х гг. (как строго психологическое или психофизиологическое исследование), а также эстетика неокантианства оставляют без внимания момент историчности искусства, сосредотачиваясь на рассмотрении принципов значимости или психологических и физиологических закономерностей, предшествующих временны?м и историческим процессам. Исследуя не сами произведения искусства, а только их «субъективный резонанс»[404] в реципиентах, они тем самым лишают искусство его самостоятельного статуса и в результате тематизируют лишь общие закономерности, которые встречаются также и в искусстве. Вот почему такая эстетика не в состоянии провести грань между искусством и другими объектами эстетического восприятия.

В противоположность этому идеалистическая эстетика «сверху», обоснованная прежде всего Гегелем, хотя и учитывает момент историчности, рассматривая искусство не только как in se историческую сферу культуры sui generis, но еще и как часть истории, базируется на устаревших метафизических предпосылках, особенно на допущении абсолютной «идеи прекрасного», которая обретает свою наглядность в искусстве.

В обоих направлениях искусство различными способами не признается как самостоятельное явление, но растворяется в некой инстанции более высокого уровня: в гипостазированном мире идей или в континууме психических впечатлений. К тому же философская эстетика обычно пренебрегала как методологическими вопросами, которые могли бы способствовать объективному обоснованию различных наук об искусстве, так и знаниями, полученными в науках об искусстве при исследовании конкретных предметов.[405] Вместо требуемого обмена возникало, таким образом, «враждебное отношение между эстетикой и науками об искусстве».[406]

Поэтому сторонники ОИ и не считали ни экспериментальную эстетику, ни психологизм эстетики вчувствования, ни неокантианский нормативизм убедительными альтернативами прежней метафизики прекрасного. Тем самым они демонстративно отмежевывались от главных форм современной рефлексии об искусстве, с апломбом утверждая, что речь об искусстве следует вести на новой почве. «Эстетике сущего» («Ist-?sthetik») и «эстетике должного» («Soll-?sthetik»), не отвечающим действительному, «исконному притязанию искусства»,[407] противопоставляется непредвзятое, на самих феноменах опробованное определение искусства, которое в вопросах искусства стремится к «ясному пониманию»[408] и при этом трактует искусство как «объективный факт».[409] И даже более того: как «колоссальную объективность особого рода» (согласно формулировке Утица, выдержанной в феноменологической манере).[410] Это означает, что для ОИ «объективность произведений искусства», их идеальный «способ данности» (Gegebenheitsweise) как явления sui generis, очищенный от метафизического, эмпирического или психологического толкования, становится «незаменимым исходным и поистине центральным пунктом».[411] Заявляемая – по крайней мере Утицем – «единая исследовательская установка»[412] для новой науки должна, таким образом, быть обоснована не субъективно, с применением какого-либо метода, но объективно – с помощью доказательства того, что исследуемые предметы обладают единой основной структурой. В этом Утиц придерживается максимы своего учителя Брентано, согласно которой научные методы должны всецело определяться требованиями исследуемых предметных отношений. Утиц четко сформулировал: до того как будут разработаны методы, необходимо предельно непредвзято исследовать суть предметных отношений.[413]

Ученик Дильтея Дессуар и его соратники стремились при этом связать в концептуальном и научно-организационном плане философские аспекты искусства с эмпирическими – чтобы сделать возможным обобщающее, освобожденное от традиционных ограничений, непредвзятое понимание искусства. Как и в антиспекулятивной или экспериментальной эстетике, в ОИ бытует подчеркнутое обращение к конкретным явлениям, которыми занимаются также и позитивные науки об искусстве. Поэтому в том, что касается внешних рамок исследований, господствуют «живое соприкосновение и обмен мнениями» между философами и «представителями конкретных наук» об искусстве. К последним относятся не только историки искусств в узком смысле или литературо- и музыковеды, но и представители новых наук, занимающихся искусством: «этнологи, социологи и педагоги».[414] При этом к дискуссии привлекаются в качестве исследователей искусства (помимо ученых в узком смысле) также художники и критики, интересующиеся теорией.

Предполагается, что благодаря такой непредвзятой открытости по отношению к феномену искусства можно будет преодолеть «кризисное состояние» взаимного отчуждения эмпирических наук и систематической рефлексии об искусстве.[415] «Объективизм» ОИ, достигнутый путем обращения к результатам, которые получили науки об искусстве, в качестве ответного хода должен привести к «повышению плодотворного влияния» систематики ОИ «на конкретные науки об отдельных видах искусства».[416] Таким образом, ОИ рассматривает себя как форум исследования искусства – междисциплинарного и ориентированного на сами феномены; исследования, которое стремится объединить наконец параллельные, а иногда даже направленные друг против друга устремления, чтобы из «бестолковой суеты» могло «возникнуть взаимодействие».[417] Цель его – продемонстрировать, «какая взаимосвязь существует между искусствами и в какой мере они способны воздействовать друг на друга». «Но с равным правом» здесь в принципе «можно говорить о систематической или теоретической науке об искусстве», утверждает Дессуар.[418]

В концептуальном отношении требование близости к феноменам связывается с требованием «научности» в таком понимании искусствознания, которое сторонится и «дедуктивной понятийной спекуляции», и «дилетантского эстетства» («unsachlicher Sch?ngeisterei»), исходя вместо этого из художественных данностей – «объективных требований»[419] искусства и произведений искусства.[420] Поэтому цель не может заключаться в непосредственном воздействии (благодаря этой близости к феномену), скажем, на художественное творчество. Отвергается даже непосредственная польза полученных здесь знаний для «личного образования».[421] ОИ, напротив, решительно относит себя к «широкой области знания».[422] «Научное исследование… не имеет права оставаться средством для достижения одной из этих двух целей, как таковых вполне оправданных, но есть цель сама по себе».[423] Это означает, что в случае ОИ речь идет об автономной дисциплине, имеющей свое оправдание в себе самой или в автономии своего предмета – искусства. Таким образом, здесь исходят из того, что искусство доступно не только «наслаждению», но и «исследованию»,[424] и что оно даже нуждается в последнем, поскольку искусство как одна из «великих форм культуры» (наряду с религией и наукой) «должно пониматься в его глубинных основаниях».[425]

Вот почему ОИ понимается прежде всего как теория науки. В обширном теоретическом анализе различных аспектов феномена искусства необходимо вырабатывать методы и «основные понятия», которые затем применять в исторических исследованиях, чтобы в первую очередь подвести предметный фундамент под притязание этих дисциплин на статус научности. Так же и Шпет видит в общем искусствознании и в его отношении к эмпирическим наукам об искусстве решительную попытку упорядочения научного знания:

Сама история искусства должна претерпеть коренное изменение, когда она будет строиться под руководством теоретически установленных категорий и общих понятий искусства; только тогда найдет она свое настоящее место в среде других наук об истории материальной и духовной культуры, и только тогда она станет подлинною наукою.[426]

В плане интеллектуальной истории деятельность сторонников ОИ является составной частью обнаруживающихся со второй половины XIX в. именно в Германии устремлений к фундаментальным исследованиям в области наук об искусстве, т. е. к прояснению понятийной основы художественно-исторических дисциплин. При этом речь идет, во-первых, о систематической и методологической поддержке этих отдельных дисциплин, а именно о фундаментальных понятиях различных искусств, например о понятии поэзии как основе литературоведения; музыки – как основе музыковедения; живописи, скульптуры и архитектуры – как основе истории искусства в узком смысле. Но речь идет также – во-вторых – об определении объединяющего все эти искусства и дисциплины понятия – искусства. То есть об определении понятия искусства, всегда принимаемом в качестве предпосылки в исторических науках об искусстве, но самого по себе еще не отрефлектированного. И именно это определение явилось основной целью теоретиков науки ГАХН. Так, Шпет, утверждая центральный момент заново созидаемого систематического искусствознания, упорно держится за столь же простой, сколь и капитальный вопрос: «Что такое само искусство?»[427] И в своем ответе отсылает к тезисам, которые были разработаны Дессуаром и прежде всего Утицем.[428]

При этом протагонисты ОИ все же ясно понимали, что на этот вопрос об искусстве можно адекватно ответить только в том случае, если в рассмотрение будут непременно включены неканонические эстетические явления, появление которых как раз и вызвало необходимость в новом ответе на данный вопрос. Поэтому исследования, возникшие в широких рамках ОИ, представляют собой настоящий (до сих пор не изученный) кладезь наработок по самым различным периферийным художественным явлениям и пограничным случаям – от явлений, упомянутых Хенкманном, до фокусов, цирковой дрессировки или «инженерного искусства». Эти наработки (помимо многих других аспектов, которые в них можно обнаружить) становятся благодаря такому расширению исследовательского поля зрения релевантными и для науки об образе. Вот почему не должно удивлять, что гамбургский культуролог и иконолог Аби Варбург вплоть до своей смерти (1929) выступал как «один из ревностных покровителей» инициативы ОИ[429] (так сказано в отчете по поводу четвертого эстетического конгресса 1930 г.[430]).

Из сегодняшней перспективы наряду с отдельными исследованиями, возникшими в рамках ОИ, по-прежнему интересна сама задача разработки новой науки: определить искусство как феномен sui generis в ситуации размывания его границ. Можно поэтому утверждать, что ОИ относится к предыстории современных исследований культуры и прежде всего исследований образа (Bildforschung) – предыстории, ныне почти забытой. Однако представители ОИ понимают современный им опыт размывания границ не как повод сдать в архив понятие искусства или поспешно лишить его четких контуров, получив возможность применять его к неканоничным явлениям. Напротив, этот опыт размывания границ они понимают как императив заново определить понятие искусства. Дело не в том, говорит Утиц, чтобы просто растворить искусство в «культуре», но в том, чтобы развивать его как некую «особую форму культуры», избегая при этом «ложного преувеличения понятия автономии». Конкретно речь идет об определении искусства как «области культуры, которая равноправна с наукой». Но этой цели, продолжает Утиц, мы достигнем только в том случае, «если мы рядом с научным познанием поставим совершенно иное, художественное познание, которое никоим образом не может быть заменено первым и которое является самостоятельной формой раскрытия мира или его формирования».[431] А в сердцевине этого познания и заложен центральный вопрос, который Шпет связывает с устремлениями ОИ: «Что такое искусство?»[432]

Вот почему в своих усилиях по созиданию нового искусствознания сотрудники ГАХН смогли подключиться к немецкой инициативе в двух пунктах: во-первых, при постановке самой задачи разработать автономное искусствознание как самостоятельную науку, эксплицитно включающую – во-вторых – в свою рефлексию также и вызовы, которые бросают этой науке новое искусство и неклассические эстетические явления. (В качестве третьего фактора, как импульс для разработки нового искусствознания в Академии, к этим двум присоединяется еще и потребность научной легитимации новой культурной политики советской власти.) И так же, как протагонисты ОИ, теоретики ГАХН ставят задачу: осуществить синтез всех релевантных искусству дисциплин в целях всеобъемлющего исследования искусства (т. е. не только понятия как такового, но и теоретического раскрытия отдельных искусств).

Данный текст является ознакомительным фрагментом.