4. Личности и теории

Как уже говорилось выше, несмотря на общую школу, членов Музыкальной секции нельзя назвать группой единомышленников: их научные позиции были очень разными. Более того, столь контрастной полифонии не только научных позиций, но и мировоззрений, может быть, не существовало в истории русской науки о музыке ни до ни после. Единственное, что объединяло членов секции, – стремление к чистоте музыкальной науки и точности терминологии, к исследованию музыки как таковой.[974] Дать подробную характеристику даже самым значительным работам в рамках настоящей статьи не представляется возможным, поэтому мы ограничимся анализом наиболее характерных фрагментов.

Одним из оригинальных и плодотворно работавших в Секции ученых был его первый председатель Леонид Леонидович Сабанеев. В ГАХН основной областью исследований Сабанеева (знаменитого биографа А. Н. Скрябина[975]) стала психология музыкального творчества и восприятия. В книге «Музыка речи», статье «Психология музыкально-творческого процесса», докладах «О воображаемых звуках в музыке и о роли психологической педали», «Принцип наименьшего действия в музыке», выступлении во время дискуссии «Основы музыки» (май 1922) и проч. он проявил себя прежде всего как эмпирик, постигающий основы музыки на основе собственного музыкального творчества.[976] Свою позицию он многократно декларировал:

Я очень далек и, надеюсь, буду всегда далек от мысли видеть в какой бы то ни было «науке об искусстве» средство к тому, чтобы создать в конечном пределе возможность обходиться без интуиции вовсе, создать некие законы, заменяющие творчество и устанавливающие, взамен акта вдохновения, некий процесс познания…Для меня наука об искусстве, этапы постепенного осознания – средства к расширению области интуиции.[977]

Метод создания теории на основе самонаблюдения и осмысления своих собственных ощущений стал, например, основой для выдвижения Сабанеевым интересной гипотезы о «психологической педали» в музыке:

Во время слушания музыкального произведения мы слышим не только реальные звуки, но и звуки своего представления, звуки «примышляемые»…Звуки воспоминания, звуки ожидания и созвуки – психологические контрапункты, возникающие одновременно со слышимыми.

…Психологическая педаль – это воспоминание бывших звуков. Она может быть очень продолжительна, если ее действию не мешают новые реальные звуки… Примышление может быть самопроизвольное и волевое. Педаль – это примышление самопроизвольное.[978]

Интересна реплика А. Ф. Лосева по поводу этого доклада; он пытается связать предложенный Сабанеевым термин «психологическая педаль» со своим пониманием феномена музыкальной формы:

А. Ф. Лосев обращает внимание на психологическое понятие формы. Целое можно рассматривать как совокупность. Целое имеет и отдельные моменты, но каждый момент окрашен этим целым. Ожидаемые звуки не то же ли самое.[979]

Хотя у Сабанеева речь идет о «послеслышании» и предслышании звуков на основе ладовых тяготений, а у Лосева – о цельности восприятия музыкального становления, в этом случае смысловой ассонанс на самом деле возникает.

Исследования Сабанеева были направлены также на разрешение проблем ритма в музыке, проблемы синопсии (цветного слуха) и других.

Сходные темы привлекали одного из старших членов Секции Эмилия Карловича Розенова, автора более тридцати докладов, посвященных гармонической функциональности, ритму, симметрии, проявлениям действия закона золотого сечения в музыке и др. Он опирался на физическое обоснование музыкальных явлений, стараясь найти в объективных природных закономерностях объяснение музыкальным феноменам. Например, обосновывая законы «рациональной музыкальной эстетики», Розенов стремился «извлечь эту философскую дисциплину из области трансцендентальной… и поставить ее на почву позитивную».[980] Источник рационального обоснования эстетики Розенов находил в биологическом инстинкте самосохранения:

Инстинкт этот побуждает нас постоянно к выяснению отношения текущих явлений к нашему существованию для использования всего способствующего его благу и избежания всего, наносящего ему вред. Этот же первородный инстинкт руководит и волей к эстетическому восприятию, к его продлению в случае положительной (притягательной) реакции… или порождает безразличное отношение к восприятию в случае нейтральной реакции.[981]

Эстетическая реакция возникает в результате действия инстинкта самосохранения – такое объяснение не может не вызвать вопросов.[982] Однако логика дальнейших рассуждений выглядит более убедительной. Розенов утверждает:

В переходе от первичных ассоциаций [тембр голоса, способы звукоподражания и др.] ко вторичным… и состоит психический процесс перевоплощения звука. Перевоплощение звука требует полного выпадения из сознания реального его происхождения и установления связи с ирреальными источниками, возникающими в представлении по ассоциациям высшего порядка.[983]

Характерно, что присутствовавший на заседании Лосев согласился с этим утверждением:

Многое в докладе по своей сущности близко мне… В эстетике нужно бы иметь в виду не ассоциации, часто случайные, а какую-то более глубокую связь, которую мог бы уловить внимательным и добросовестным самонаблюдением именно музыкант.[984]

Основания для определения параметров музыкальной материи Розенов искал преимущественно в органической жизни, чаще всего – в физиологии. Например, определяя границы частоты музыкальной пульсации (темпа), он исходил из средних параметров частоты сердечных сокращений у человека:

Темп дыхания и пульса имеет пределы от 40 ударов в секунду до 240 – воспринимается как жизненный темп. Такой темп периодичности может действовать моторно. Более быстрый периодично граничит с тремоло, мерцанием звука, перестает восприниматься как периодичность.[985]

Обоснование музыкальных явлений действием физических законов, а иногда и напрямую физиологией человека было характерно и для Болеслава Леопольдовича Яворского, одного из выдающихся мыслителей своего времени. Теория «ладового ритма» (другое название – теория «музыкального мышления») Яворского стала универсальным учением об искусстве как запечатлении человеческой истории вообще.

В основании теории «ладового ритма» лежала идея непрерывного прогресса в музыке, который выражается в том, что слух постепенно овладевает всеми видами ладов, возникающих на основе принципа тяготения и разрешения «неустоя» в «устой». Ядро этой теории – идея своего рода «первоначала», наименьшего элемента музыки всех времен. По Яворскому, этим «первоначалом» является «единство противоположностей» – простейшая система из двух элементов, неустойчивого и устойчивого. В музыке такое соотношение возникает при разрешении диссонанса тритона в консонанс терции или сексты. Эта простейшая система из двух элементов и «есть наименьшее и вместе с тем единственное известное теперь основание звуковой системы».[986]

Яворский пояснял найденное им соотношение аналогией: человек живет в пространственном мире, мире тяготения, и утверждением его в этом мире служит действие, противопоставленное внеличной и вечной силе, притягивающей его к земле. Утрату способности противостоять этой силе, преодолевать движением пространство (разрешать неустойчивое отношение звуков в устойчивое) ученый сравнивал с потерей сознания, состоянием, при котором все звуки сливаются в сплошной шум: «В моменты, предшествующие полной потере сознания, орган слуха попадает под власть всех победивших человека, вне его находящихся источников тяготения; его наполняет какой-то шумовой вихрь. В органе зрения возникают цветные круги, теряется ощущение времени».[987] Если спроецировать эти образы в звуковую область, то музыка будет восприниматься как подобие заклятия хаоса, противостояние шуму – осмысленного гармонического последования, мировой стихии – организующей человеческой воли. Для Яворского именно это качество – «организация волей» мировой стихии – было основным смыслом современного искусства.[988] В музыке наиболее чистое выражение этого принципа он находил у Скрябина.

Характерно, что за все время существования Музыкальной секции в ГАХН не было сделано ни одного доклада, напрямую посвященного теории Яворского. И вместе с тем разговор о ней шел на многих заседаниях как в самой секции, так и в ее комиссиях и отделениях, а эксперименты, проводившиеся в возглавляемой С. Н. Беляевой-Экземплярской Подсекции музыкальной психологии, были прямо посвящены фактическому обоснованию теории «ладового ритма». Итогом этих экспериментов стало создание упоминавшейся совместной работы Беляевой-Экземплярской и Яворского «Структура мелодии».[989] Основная ее цель – доказательство, при участии членов Подсекции музыкальной психологии, теории «ладового ритма» путем психологических экспериментов, направленных на выявление критериев ощущения «звуковой законченности мелодии». Итогом экспериментов стали выводы, главные из которых приведены ниже:

Неустойчивость психологически есть нечто более первоначальное, чем устойчивость. Устойчивость звука определяется предшествующей неустойчивостью, для которой данный звук есть целью (разрешением) [sic!].

…Кроме звуковой законченности, мелодия обладает еще и эстетической, которая понимается как осуществление воспринимаемого художественного замысла и которая может быть налицо при звуковой незаконченности.

…Мелодия есть стремление, а не возвращение к покою.[990]

Таким образом, исследования еще раз подтвердили, что главное в учении Яворского – осознание музыки как организации звуковой стихии, акцентирование в ней момента движения, динамического сопряжения элементов. В этом нельзя не заметить сходства с теорией современника Яворского австрийского музыковеда Э. Курта. Теория Курта воплотилась в ряде трудов, в том числе в знаменитом трактате «Основы линеарного контрапункта» (1917), вышедшем в русском переводе в 1931 г. Основанием обеих теорий служит восприятие музыки как процесса, движения, в котором момент неустойчивости первичен, а «так называемое “разрешение” вводного тона есть разряд кинетического напряжения».[991] Общим для названных теорий является то, что в качестве источника музыкального движения выступает «психологический процесс пробуждения движущихся оформляющих сил». По словам Курта:

Возбужденные в нас силы стремятся к выходу на поверхность, где они оформляются. Впечатления звучания – в сущности, не что иное, как посредствующая форма, в которую выливаются психологические процессы.[992]

Для сравнения – фрагмент одной из итоговых (1942) работ Яворского:

Интонационная звуковая речь является конструктивно-композиционной проекцией процесса мышления на протяженное во времени звуковое оформление. Источником такого процесса мышления, а следовательно, и интонационного речевого оформления является жизненный волевой импульс.[993]

Характерно, что ни сам Яворский (который прочел книгу Курта и написал объемные «Заметки» по ее поводу), ни его коллеги по Музыкальному сектору не обращали внимания на сходство теорий. Яворский в своих заметках подчеркивал расхождения учения Курта со своим (прежде всего, неисторичность его мышления[994]). Члены Подсектора музыкальной психологии с восхищением обсуждали доклад Л. В. Благонадежиной «Учение о мелодическом по Курту» (27 октября 1926 г.), довольно точно обозначивший его основные положения,[995] однако мыслей о сходстве с теорией «ладового ритма» не высказывали. Возможно, это связано со скептическим отношением к теории Яворского как таковой. Нужно признать, что у многих музыковедов – коллег Яворского по ГАХН его теория вызывала отторжение как своего рода «эзотерика», нечто вненаучное. Типично в этом смысле выступление Сабанеева на дискуссии «Основы музыки» (протокол заседания Музыкальной секции от 10 мая 1922 г.):

Л. Л. Сабанеев полагает, что тяготение в смысле Яворского никем точно и ясно не понимается. Тяготение чего к чему. Это неясно, как томление Мирового Духа Скрябина.[996]

Возможно, отторжение возникало потому, что простейшие основания теории Яворского – тритон и его разрешение, – будучи столь очевидными и понятными для музыкантов, казались им примитивными, выбранными произвольно. Отторжение могли вызывать также и фанатизм самого Яворского, и своего рода «сектантство» его учеников,[997] и, наконец, близость его теории к теории исторического материализма (эта близость была обнаружена еще до революции и продолжала обсуждаться в работах 1920-х гг.[998]).

Представители других специальностей в ГАХН воспринимали учение Яворского иначе: вероятно, им легче было преодолеть его схоластические основы и понять творческие потенции. Их привлекала в Яворском цельность мировоззрения, способность понимать закономерности искусства как проявление человеческой культуры и свою эпоху – как этап большой человеческой истории. Творческая интуиция и универсализм Яворского сделали его почитателями В. В. Кандинского и А. Г. Габричевского.[999]

Как уже было сказано, влияние Танеева и Яворского на Кандинского проявилось не только в использовании музыкальной терминологии в рассуждениях о живописи, но и на более глубоком уровне. По нашему мнению, одна из общих для Яворского и Кандинского идей, ясно говорящая о сходстве их теорий, – идея единого гармонического принципа, вне действия которого невозможно единство композиции. О единстве гармонического принципа в музыке, осуществляемом, согласно теории «ладового ритма», через универсальное гармоническое соотношение неустойчивого и устойчивого интервалов, уже говорилось. Кандинский по-своему рассуждает на тему «единого»:

Как следует понимать это «единое» и каким оно может быть, указывает определение сегодняшней гармонии (курсив мой. – О. Б.). Отсюда можно вывести заключение, что возможно разделить на отдельные части всю картину, погрузить ее в противоречия и провести ее через всякие виды внешних плоскостей, построить ее на всевозможных внешних плоскостях, причем, однако, внутренняя плоскость всегда останется той же самой. Элементы конструкции картины следует именно теперь искать не в этом внешнем, а только во внутренней необходимости.[1000]

Насколько сказанное Кандинским близко Яворскому, можно судить по высказыванию последнего о «Тайной вечере» Леонардо да Винчи. Яворский считал, что именно конструктивное единство композиции является главным признаком стиля Леонардо. «Я думаю, – писал он, – что всякие спорные картины, имеющие отношение к Леонардо, могут быть определены именно по принципу конструкции – если они выделяются своей общей конструкцией и необычайностью конструкции каждого отдельного тела, которое понятно только как часть целой конструкции, тогда это творчество Леонардо».[1001]

Говоря о родственности идей Габричевского и Яворского, можно назвать, например, идею «антропоморфности» архитектуры. Габричевский писал:

В пределах внешней архитектурной выразительности возможны самые разнообразные оттенки: так, напр[имер], оболочка может быть дана как неприступная непроницаемая масса… или же, наконец, оболочка, проявляя максимум экспрессии, с трудом выдерживает натиск внутренней плененной динамики, которая как бы распирает стены своей тюрьмы и, дробясь, пенясь, клокоча и вздуваясь, прорывается через окна и порталы – таковы, напр[имер], формы позднего барокко.[1002]

В заключение этого раздела добавим, что кроме Беляевой-Экземплярской активными последователями Яворского в Музыкальной секции выступали Н. Я. Брюсова и А. А. Шеншин. Сам же Яворский, в отличие от своих коллег, приходил в ГАХН очень редко, в коллективных работах и прениях не участвовал, лишь изредка встречаясь со своим соавтором Беляевой-Экземплярской. В отдельных случаях он писал развернутые письменные рецензии на работы коллег, например отзыв на исследование Г. Э. Конюса «Принцип скелетного расчленения музыкальных тел» (1928).[1003]

Как уже говорилось, своего рода антиподом теории «ладового ритма» Яворского выступала теория «метротектонизма» Георгия Эдуардовича Конюса. Термин «метротектонизм» – это неологизм, образованный от двух греческих слов: ?????? (мера) и ?????? (строитель). Таким образом, этот термин можно перевести как «мерное строительство».[1004] Теория метротектонизма, предметом которой является музыкальная форма, действительно трактует музыку как «звуковое строительство», что наглядно демонстрируют аналитические схемы, сделанные по методу Конюса.

Соответственно, цель анализа по методу метротектонизма – выявление в музыкальном произведении структурной симметрии, найденной композитором интуитивно, но становящейся явной в процессе анализа пропорций. Анализ формы по этому методу опирается на четкий терминологический аппарат, который можно назвать морфологичным: целое произведение для Конюса – «музыкальное тело», а время – «скелет» этого «музыкального тела».

Наименьшим элементом «музыкального тела» выступает «строительная клетка» (или «строительная пульсовая волна»[1005]). Это центральное понятие теории, оно определяет меру измерения музыкального тела. Строительная клетка – это мера, которая умещается в любой из частей тела целое число раз, фактически – единица пульсации, «временной отрезок от одной сильной доли до другой».[1006]

Илл. 1. Схема темы финала Второй симфонии Бетховена

На следующем уровне, объединяя «строительные клетки» в ассоциации (двупульсовые, трехпульсовые и т. д.), в начале которых находится «опорная клетка» (или «волна»), Конюс выстраивает их соразмерные (симметричные) соотношения (Илл. 1). В результате такого «архитектурного» подхода время на аналитических схемах Конюса превращается в пространство, и предмет его теории составляет не «форма-процесс», но «форма-кристалл».[1007]

Музыкальный анализ на основе теории метротектонизма был основным заданием сотрудников специальной Метрико-тектонической лаборатории ГАХН, существовавшей с 1925 г.; в ней помимо самого Конюса работали И. П. Шишов, М. И. Медведева, В. Э. Ферман и др. Вместе с тем множество конкретизирующих теорию высказываний можно встретить на страницах протоколов заседаний Музыкальной секции – Конюс в них активно участвовал. Одно из его пространных и образных выступлений связано с обсуждением доклада Брюсовой «О значении тактовой черты»:

Г. Э. Конюс говорит, что… музыка есть явление по природе метрическое и тектоническое. Музыка дышит метрами, выдыхающимися в каденции, после чего процесс этот идет снова. Метры не брошены как попало, они подвержены закономерности, закон этот один – отражения. Размер двудольный соответствует ямбу и хорею, трехдольный – отражает дактиль, анапест и амфибрахий…Ямбами, например, написана Марсельеза, тогда фраза садится на тактовую черту верхом. Интонируемость есть не единственный и не самый существенный момент в этом явлении.[1008]

Важнейшей гипотезой, своего рода «символом веры» стало для Конюса утверждение универсальности и вечности открытых им законов. Ради доказательства этой гипотезы он проделал анализы множества произведений, от песен американских индейцев до сонат Шопена; их итоги были обобщены в ряде устных выступлений и печатных работ, например в докладе «О незыблемости временных основ художественной музыкальной формы», сделанном на заседании Подсекции теории музыки 15 октября 1925 г.:

Исторические, географические и этнографические подтверждения незыблемости, неизменности [1 сл. нрзб.] для всего человечества без различия рас временны?х принципов музыкально-художественной формы дают возможность утверждать, что закон[ы] формы в противовес законам гармонии и инструментовки – эволюционирующим – вечные законы.[1009]

Согласно им, «музыкальное целое мыслимо как единое число, если творение однострофное, как ряд чисел, если оно многострофное…».[1010]

Поиск универсальных законов музыкальной формы позволяет говорить о феноменологическом направлении, созданном Конюсом в отечественной музыкальной науке. Неслучайно Конюса так поддерживал Лосев. Восхищение его аналитическим методом выражено, в частности, в заключительном разделе книги «Музыка как предмет логики», посвященном теории метротектонизма:

Когда просматриваешь десятки и сотни пьес, проанализированных по системе Г. Э. Конюса, невольно поражаешься универсальностью и красотой числового строения музыкальной формы. Тут ясно видно архитектурное строение, выливающееся из глубины творческого сознания художника, бессознательно подчиняющегося вечным законам диалектики чисел. Глубина и тайна творчества зацветает точеным символом – фигурных чисел. Понять красоту и логическую необходимость этого фигурного числового символа способна только диалектика.[1011]

Переходя к деятельности самого Алексея Федоровича Лосева в Музыкальной секции ГАХН, подчеркнем, что мы не ставим себе задачей охарактеризовать все основные черты его музыкально-философской концепции. Во-первых, они уже сформулированы в ряде значительных публикаций последних лет,[1012] а во-вторых, изложить эту концепцию на нескольких страницах не представляется нам возможным. Следуя избранному способу изложения, мы скажем о его позиции, выразившейся в дискуссиях с коллегами по Музыкальной секции ГАХН.

Перечень должностных обязанностей Лосева в ГАХН свидетельствует о музыкальной ориентации его работы. Он заведовал Музыкально-психологической комиссией (1924), возглавлял Комиссию по форме Философского отделения (1924–1925), был штатным членом Музыкальной секции (1924–1925), заведовал Комиссией по изучению эстетических учений (1926), входил в Комиссию по изучению художественной терминологии. Наконец, в 1929 г. занял должность ученого секретаря Группы по изучению музыкальной эстетики.[1013] Как уже говорилось, Лосев (по образованию не музыкант, а философ и филолог) был одним из немногих членов Музыкальной секции, для которых философско-эстетическая проблематика была органичной.[1014]

Лосев старался увести своих коллег от свойственного практически всем им стремления обосновывать эстетические закономерности, исходя из эмпирики, опираясь на данные физико-физиолого-психологических измерений. Пример такого рода – реплика Лосева в прениях по докладу Сабанеева «Принцип наименьшего действия в музыке»:

[Л. Л. Сабанеев:] Сущность красоты в произведении музыкального искусства заключается в наименьшей затрате всех входящих в состав восприятия его энергий… Произведение должно окончиться, когда все эстетические ожидания выполнены…Процесс, вызываемый слушанием музыкального произведения, двойной, заключающий моменты и траты и возврата энергии, максимальных в случае произведения высокоталантливого, захватывающего.

…Обсуждение доклада.

Э. К. Розенов: Мысль, положенная в основу доклада, верная; говоря об основах эстетики, [я] высказывался в том же приблизительно виде; но формулу математическую едва ли можно дать; вернее было бы поставить во главе угла жизненный инстинкт…

А. Ф. Лосев: Доклад стоит на точке зрения натурализма, измерения пудами, верстами и т. д. Но став на такую точку зрения, теряется спецификум эстетики. Формула красивая, говорят математики, стало быть, математика – искусство, логика – тоже; сидение с наименьшей тратой энергии – тоже художество. Такие результаты получаются всегда при натуралистическом подходе, когда говорят о факте, а не о смысле. Надо оперировать со смыслом фактов.

…C.Н. Беляева[-Экземплярская] находит возражения А. Ф. Лосева недоразумением, т[ак] к[ак] в докладе идет речь об измерении в общих чертах, что особенно уместно в таком размеренном искусстве, как музыка.[1015]

Чтение этого и других протоколов заседаний Музыкальной секции с участием Лосева приводит нас к выводу о том, что он и его коллеги говорили, по сути, на разных языках. Обычно другие члены секции просто не понимали Лосева, сходясь в оценке его рассуждений как «софистики». Такое непонимание возникло, как следует из протокола, при чтении доклада Лосева «О понятии ритма и метра» 5 февраля 1925 г.:

Докладчик [А. Ф. Лосев] находит нужным философски уточнить определения. Число он определяет как «единичность подвижного покоя самоотождествленного различия». Время – единичность алогического становления подвижного покоя самоотождествленного различия, данная как своя собственная инаковость и вновь рассматриваемая как подвижный покой.[1016]

Судя по репликам, никто из присутствующих не понял, о чем он говорит:

П. Н. Ренчицкий находит, что он и А. Ф. Лосев подходили в своих докладах с разных сторон. Говорит, что он останавливался на границах, которые нужны в преподавательской его деятельности в муз[ыкальной] школе и которые ответствуют его потребностям и характеру его «Я», отсутствию склонности в нем вдаваться в область софистики, диалектики, философии.

…П. Б. Лейберг относится к докладу, как к софистике; реалисты-физики не умеют считать пространство более чем трех измерений;…нельзя сказать, не играя словами: хожу и покоюсь.

С. Н. [Беляева-]Экземплярская считает, что всякий музыкант сделает упрек докладчику, что нет перехода к музыке.[1017]

Близки приведенным реплики выступавших на заседании В. М. Беляева, Н. Я. Брюсовой и Э. К. Розенова. В конце концов Лосеву пришлось прибегнуть к последнему аргументу в свою защиту:

А. Ф. Лосев, возражая, говорил, что отвлеченность необходимо должна быть, раз идет анализ отвлеченных понятий, раз мы находимся в области науки о музыке, а не самой музыки как искусства.[1018]

Заметим, что, участвуя в прениях, Лосев старался найти если не пересечения, то хотя бы частичные логические совпадения своего и иного представлений о музыке (об этом говорят, например, приведенные выше его реплики по поводу работ Сабанеева, Розенова и Конюса). Движения в обратном направлении обычно не возникало.

Изучение протоколов заседаний Музыкальной секции с участием Лосева приводит не только к негативным выводам. Судя по ним, можно предположить, что стиль изложения знаменитого трактата «Музыка как предмет логики» (1927) сложился под влиянием трудных дискуссий с коллегами-музыкантами. Чем, как не стремлением быть понятным, можно объяснить множество простейших бытовых аналогий, возникающих при пояснении концепции феноменологии «абсолютной, или чистой, музыки с точки зрения абстрактно-логического знания»[1019] (скажем, определение эйдоса музыки в сопоставлении с эйдосом стола)?[1020]

Важнее другое: книга Лосева (особенно в начальных ее разделах, например «К вопросу о лже-музыкальных феноменах») фактически представляет собой полемику с музыкальной наукой его коллег по Музыкальной секции. В ней чувствуется явное раздражение, выраженное более открыто, чем в гахновских протоколах:

Те ученые, которые строят физические, физиологические и психологические теории музыки, занимаются не теорией музыки, а просто физикой, физиологией и психологией. И они не имеют никакого права считать себя теоретиками музыки, не имеют никакого отношения к музыке как таковой. С таким же успехом они могут считать себя теоретиками пищеварения или потовыделения, потому что то и другое, будучи дано в переживании, подчиняется тем же психологическим законам апперцепции, ассоциации, внимания, памяти и т. д.[1021]

Понимание философской теории музыки, созданной Лосевым, во всяком случае понимание ее в среде музыкантов и музыковедов, пришло спустя много десятилетий. Лучшим свидетельством этого выступают труды нашего современника Ю. Н. Холопова – в высшем смысле ученика Лосева. Вот как он излагает лосевскую теорию слышания музыки:

Мы слышим (1) сплошную и непрерывную текучесть временно?го процесса; иначе говоря, нерасчленимое континуальное становление. Мы слышим, далее, (2) также и расчлененную фигурность этого нерасчлененного становления, то есть становящееся число, которое есть не что иное, как именно единораздельная цельность, данная в результате континуального становления. (3) Причем это музыкальное число, воспринимаемое слухом, а не математическое число, которое мы не слышим, а только мыслим; и оно не есть орудие вещественных исчислений, используемых нами в быту или в технике. Оно есть только смысловая фигурность становления, и как таковое оно внекачественно. Но оно имеет свою собственную, уже не вещественную, а чисто музыкальную качественность. Она выражается, по Лосеву, (4) с одной стороны, в звуковой системе, а с другой – в метроритмической фигурности. Самое же главное, что в музыке, с ее художественной, чувственно познавательной спецификой, чисто смысловая фигурность музыкального числа нами не мыслится рационально, но именно слышится, поскольку (5) является чувственным феноменом, отличным от воздушных волн и прочих физических условий музыки, которые мыслятся и измеряются. (6) Такое чувственно воспринимаемое музыкальное число есть то, что необходимо называть жизнью, ибо жизнь и есть неизменно становящееся, континуальное число, в условиях неданности и неизвестности тех причин и тех целей, которые преследуются бескачественным числовым становлением…Поэтому музыкальный феномен и обладает столь огромной обобщающей силой (и, согласно Лосеву, лежит в основе всех прочих искусств).[1022]

Однако и в наше время, когда лосевская теория воспринимается как одно из наиболее значимых музыкально-эстетических учений ХХ в., разрыв между ней и эмпирикой музыкальной науки остается огромным:

Философия и музыка-практика – как сталактиты и сталагмиты. И философия музыки Лосева дает нам верную перспективу плодотворного заполнения этого поля.[1023]

Данный текст является ознакомительным фрагментом.