Изолированное искусство: рама и ручка вазы

Сложные взаимоотношения искусства и жизни, лежащая в их основе игра включения и исключения являются темой многочисленных произведений Зиммеля, и в частности нескольких хорошо известных гахновцам очерков, таких как «Рама картины. Эстетический опыт» (1902), «Мост и дверь» (1909) и «Ручка» (1911).[690]

В эссе о раме Зиммель рассматривает вопрос о специфике эстетической области по отношению к реально-жизненной, с одной стороны, и к логико-гносеологической – с другой. Рама «отграничивает произведение искусства от всего внешнего», и это отграничение «в одном и том же акте» «и создает отчуждение его от всего внешнего, и объединяет его в единство». Так что произведение искусства обретает «целостность в себе», «какой может быть лишь целое мира или души: единство из отдельного». Акт изоляции или отрешения есть ценностно-активный, волевой акт творящего субъекта.

Таким образом возникает изолированное, отрешенное бытие искусства как автономное единство, превратившееся в остров, как пишет Зубов в своей «зиммелевской» статье «Изоляция» для «Словаря художественных терминов».[691] В этой статье он расширяет анализ Зиммеля, называя другие существенные для искусства факторы рамы, также обеспечивающие изоляцию: театральная сцена и пьедестал для статуи.

Закрытость в себе, отрешенность, изоляция, по Габричевскому, есть «как бы» первый признак присутствия художественного, принципиально автономного. Это «первый морфологический признак, позволяющий нам путем ряда отрицаний сразу выделить данный продукт».[692] Границы художественного произведения представляются ему оградой и защитой мира символических форм от внешнего мира и в то же время – синтезом, объединяющим внутреннее содержание в тесную структуру, которая делает возможным эстетическое восприятие. В конечном счете, отрешение является конститутивным моментом эстетического. Напомню, что Шпет ввел термин «отрешение» в эстетический терминологический обиход:

Не будучи удовлетворен ни одним из этих терминов, как заключающих в себе или эквивокации, или посторонние, по большей части психологистические примеси, я позволю себе употребление, для обозначения указанной нейтральной области предметного бытия, особого термина: бытие отрешенное. Сохранением в термине слова «бытие» я хочу прямо указать на онтологическое значение и место термина, а словом «отрешенное» я хочу подчеркнуть ту тенденцию отхода от прагматической действительности и «идеализации» ее, которою, прежде всего, и определяется установка на эту sui generis область.[693]

Уже у Зиммеля изоляция, нейтрализация прагматических и концептуальных потребностей служили новому видению и тем самым представляли гносеологическую специфику искусства. Габричевский развивает свою мысль в том же направлении и рассматривает раму как особую границу, как отказ подчиниться большому строю и утверждение своей «полновесности». Но само понятие границы двойное, у нее есть и внешняя, и внутренняя сторона.

Очерк «Ручка» переводит вопрос в другую, нежели очерк о раме, плоскость. Здесь ставится вопрос о разных целях искусства, которое, вместе с чисто эстетическим, может приобрести и практическое назначение. Вопрос о прикладных искусствах был злободневным в Академии, его диктовали не просто теоретические интересы, но и определенный социальный заказ. Ручка вазы является символом двойственности художественного предмета и в то же время – указанием на проблематичность подобной двойственности. Эстетическое пространство закрытой в себе картины отрезано и изолировано рамой от бесформенного потока эмпирии. Напротив, реальный предмет находится в постоянной связи с окружающей его средой, бывает частью бесконечного continuum. Ваза как будто символ этой двойной принадлежности, она является художественно оформленным предметом, но в то же время имеет и практическую функцию и своей ручкой протягивается в пространство реальной жизни.

Именно подобная двойственность выдвигается на первый план в работах Академии и, в частности, в искусствоведческих дискуссиях о разных областях эстетического и художественного, ибо такой пограничный статус, такая двойная принадлежность к двум измерениям считается спецификой художественного в отношении эстетического.

Вслед за Зиммелем Габричевский останавливается на постепенности перехода, отделяющего художественный и реальный миры.

Степень сращенности рамы с самим художественным продуктом, который она обрамляет, и с той средой, из которой она его выделяет, степень ее случайности и неотъемлемости могут варьироваться до бесконечности. Здесь мыслимы все степени: от рака-отшельника или осы, склеивающей листок, вплоть до щита черепахи.[694]

Постепенность художественного относится к предметам (мебель, журналы, утварь), которые имеют прикладную функцию, но в то же время – и некое художественное оформление. Эта «функциональная пограничность» соединяет обе сферы в их взаимоотношениях, как в отношениях ручки с вазой и с реальным миром.

Вся разница в том, что рама автономного художественного продукта есть как бы тот магический жест, которым он себя выделяет из всего остального, а продукт так называемого прикладного искусства есть след двух встречных жестов, могущих получить полноценную художественную насыщенность и выразительность…Можно сказать, что подобно тому как каждый художественный продукт хотя бы мысленно, но нами обрамляется, так и всякое живое естественное тело рождает в своей встрече с инобытием некую обрамленность или сложность, которая в самом факте своей пограничности несет в себе потенции художественной выразительности.[695]

Ручка – часть вазы, с помощью которой ваза берется в руки, благодаря ей ваза протягивается в мир реальности. Она не является просто поручнем для искусства, она связывает вазу с жизнью по ту сторону искусства. Мир красоты и мир пользы гетерогенны, но они должны общаться, так же, как человеческая душа, которая принадлежит двум мирам.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.