Н. С. Плотников Искусство как знание. Г. Шпет и К. Фидлер об эпистемологической функции искусства

Вопрос о рецепции трудов Конрада Фидлера Густавом Шпетом, с одной стороны, касается исторического сюжета, который относится к контексту немецко-русских интеллектуальных связей 1920-х гг. и особенно истории ГАХН. Эта рецепция до сих пор еще не стала предметом специального анализа. Даже само имя Фидлера почти не упоминается в контексте немецко-российских дискуссий по теории искусства, в отличие от имени Адольфа фон Гильдебранда, чья книга «Проблема формы в изобразительном искусстве» появилась в русском переводе еще перед Первой мировой войной (1914)[553] и вызвала многообразные отклики. Исключение здесь представляют лишь работы Михаила Бахтина и его круга, а также сподвижника Шпета в ГАХН А. Г. Габричевского.[554]

С другой стороны, эта тема имеет теоретическое измерение, поскольку она связана с дискуссиями по поводу определения статуса искусства и образа, разгоревшимися в связи с разработкой новых подходов в науке об образе (имагологии – Bildwissenschaft). В рамках этих дискуссий Конрад Фидлер в 1970-х гг.,[555] после переиздания его книги «Труды по искусству», был возведен в ранг классиков философии искусства и собственно основателя науки об образе.[556] В связи с чем дискуссии о Фидлере и его понимании искусства как особого рода познания и специфического языка форм созерцания, проходившие в ГАХН в 1920-х гг., оказываются актуальными для современных попыток определения науки об искусстве в его отграничении от образа.

В 1926 г. Густав Шпет выступает на Философском отделении ГАХН с докладом на тему «Искусство как вид знания», который в годовом отчете, опубликованном в бюллетене Академии, будет охарактеризован как «наиболее крупное явление в течение всего отчетного года».[557] Но можно без преувеличения утверждать, что этот доклад является «наиболее крупным» событием за всю девятилетнюю историю Академии. Доклад с последующей дискуссией занял три заседания – 13, 20 и 27 апреля 1926 г., в которых приняли участие «более 200 лиц».[558] (Следует также отметить, что заседания Академии могли длиться по несколько часов.) Более 18 участников дискуссии обсуждают доклад в своих, отчасти очень подробных, отзывах.[559] Согласно решению президиума Философского отделения, доклад вместе с выступлениями в прениях предполагалось опубликовать отдельной брошюрой в одной из книжных серий, издаваемых Академией.[560]

Этим планам, однако, не суждено было реализоваться. В архиве Академии до сих пор не удалось обнаружить никаких документов, касающихся доклада и запланированной публикации, помимо официальных сообщений.

Сохранились лишь две папки с заметками Г. Шпета, относящимися ко времени чтения доклада, а также с черновиками и фрагментами периода переработки доклада в печатный текст. Эти рукописи являются в настоящее время единственным источником, по которому может быть реконструирован ход мысли Густава Шпета в докладе.[561]

При этом доклад, как видно из логики изложения, явным образом представляет собой развитие и в некоторых пунктах даже трансформацию той концепции искусства и поэтического языка, которые содержатся в опубликованных трудах Шпета: в «Эстетических фрагментах»,[562] в статье «Проблемы современной эстетики»,[563] а также в его ранних докладах в ГАХН.[564] В нижеследующем тексте будет предпринята попытка реконструировать основные шаги аргументации Шпета, с тем чтобы показать: Шпет в вопросе о смысле искусства существенным образом трансформирует свою раннюю, ориентированную на анализ предмета концепцию феноменологии и разрабатывает новую позицию, с которой он заново обращается к проблеме субъективности и эстетического сознания. «Ранней» в данном случае называется концепция, относящаяся к периоду, предшествующему докладу «Искусство как вид знания». В рамках исследований, которые непосредственно примыкают к «Эстетическим фрагментам», Шпет еще придерживался взгляда, что искусство не выполняет никакой познавательной функции. Переходя к эстетическому предмету и трансформируя вещи в отрешенное бытие, мы «не имеем в виду их познания».[565] У этого предмета есть в первую очередь эмоциональное измерение, которое проявляется в эстетическом наслаждении. Еще непосредственно перед докладом 1926 г. Шпет отмечает (Ед. хр. 3. Л. 43 об.): он исходил из тезиса, что искусство не является знанием. Позднее же он приходит к противоположному выводу, а именно, что искусство имеет познавательную функцию. Этот тезис зафиксирован в подготовительных материалах для публикации доклада, а затем находит печатное выражение в книге «Внутренняя форма слова» (издана в 1927 г., но подготовлена к печати раньше), заключительный пассаж которой гласит:

Смысл сказанного здесь и связанных с этим проблем до конца раскрывается лишь вместе с признанием положения, что само искусство есть вид знания, положения, принципиальное оправдание которого исходит из изначальной возможности понимать искусство в целом как своего рода прикладную философию.[566]

Можно предположить, и ниже это будет показано подробнее, что импульсом к такому изменению позиции послужил обстоятельный разбор Шпетом концепции искусства Конрада Фидлера, а также развивающих эту концепцию идей философа Э. Утица и его теории «общего искусствознания».[567] Такой разбор позволяет Шпету уточнить ряд тезисов его феноменологическо-герменевтической концепции,[568] касающихся определения искусства как феномена культуры, с одной стороны, и определения роли субъективности при конституировании эстетического предмета – с другой.

В первой части статьи будут рассмотрены идеи Шпета, которые он сформулировал, непосредственно опираясь на основные принципы учения об искусстве Фидлера. Во второй части анализу будут подвергнуты положения, которые выводят за пределы концепции Фидлера и свидетельствуют о расширении тематического поля феноменологической теории искусства у самого Шпета.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.