2. Портрет и биография

Вопрос о личности выступает в эти годы на первый план как центральный в искусстве, отмечает Жинкин в «Портретных формах».[647] Речь идет о проблематике, тесно связанной с вопросом экспрессии и субъективности. Пожалуй, антипсихологизм, который характеризует шпетовское размышление и его «школу» до начала 1920-х гг., в следующие годы теряет свою актуальность и полемическую силу. Он не отрицается, но со временем вырастает сознание, что он не должен мешать поиску точки пересечения психологической и семиотической областей, поиску места, где, прежде всего внутри языка и потом искусства, чувственная данность соединяется со смыслом. «Тема портрета – человек. Портрет – форма по преимуществу гуманитарного искусства».[648] В написанной для «Словаря художественных терминов» статье Н. М. Тарабукин так резюмирует исследования и дискуссии Академии по поводу (зиммелевской!) темы портрета и пытается определить, что такое портрет и чем должен быть настоящий портрет. Постановка вопроса и ответ тоже вполне «зиммелевские»: портрет – выражение «личного, неповторимого своеобразия». В силу этого можно сказать, что портрет характерен для современности, поскольку античность знает только стилизацию, условность и универсальную типизацию. Ключом к Новому Времени, напротив, служит индивидуальность, а водоразделом здесь назван Рембрандт. Эта словарная статья содержит все основные проблемы книги «Искусство портрета»: она указывает на связь портрета с биографией, на его своеобразный способ выразить время, в ней выдвинута проблема отношения художника к изображаемому лицу, ибо портрет, как встреча двух субъективностей, подходит к теме субъекта, возводя ее в квадрат. Каждый настоящий портрет в какой-то мере является и автопортретом, поскольку художник истолковывает характер своей модели через призму своего собственного переживания.

Сборник о портрете – одна из самых «зиммелевских» публикаций гахновцев, которая эмблематична для специфического прочтения ими Зиммеля с точки зрения учения Шпета. Во всех очерках сборника мы находим некую «семиотическую установку», которая в такой мере отсутствует у Зиммеля. Классические зиммелевские темы читаются при свете строгой семиотической теории Шпета.

Выражение, изображение, переживание – ключевые термины, которые мы находим во всех очерках о портрете. И все они касаются основного вопроса: отношения искусства к реальности. Выражением означается первоначальный акт референции, термин указывает на отношение к предмету (т. е. предполагает и утверждает существование бытия); изображение имеет в виду отношение между предметами (между бытием и произведением искусства); переживание, наконец, является началом этих отношений и своеобразным вкладом субъекта в этот процесс.[649]

Вопрос о соотношении наглядности художественной и наглядности реальной действительности, о соотношении искусства и природы возникает во всех очерках о портрете в опубликованном ГАХН сборнике. Если Б. В. Шапошников исследует связь портрета с оригиналом,[650] то А. Г. Цирес в «Языке портретного изображения»[651] рассматривает проблему портретной герменевтики, анализируя методы художника, используемые для выражения этой связи путем выявления видимого и его максимальной символизации. Во всем сборнике о портрете анализ ведется в строго шпетовских терминах (эстетические формы рассматриваются в их отличии от логических и эмпирических, в их «отрешении», «изоляции», а, например, Шапошников подчеркивает разную установку их интерпретации). Однако здесь можно уловить и влияние Зиммеля во всем, что касается размышлений о видимом, о наглядности, о выражении потока времени в конкретном и статическом предмете, а также в вопросе об отношении живописи и психологии, тела и души. Речь в данном случае идет о разных точках зрения на изображаемый предмет и, пожалуй, о разной степени символической интенсивности, которая характеризует взгляд художника на мир.[652]

Цирес реконструирует богатство работающих внутри портрета модальностей символизации: признак, намек, знак. Размышляя о семиотическом статусе признака и о его отношении к знаку, он использует обоснованное Шпетом различие между знаком и признаком, или, если использовать гуссерлианские термины, между Zeichen и Anzeichen. Цирес добавляет «намек» и таким образом устанавливает некую семиотическую иерархию разных способов отношения значения к означающему: от постоянной связи, предполагаемой знаком, через окказиональное указание ассоциативного типа признака до смутной произвольности намека. Если в портрете жест является признаком и не имеет однозначного отношения с тем, что он означает, неизбежно ставится вопрос о его общепонятности. По этому поводу Цирес использует и термин «семиотика»: «Интерпретация всякого признака, в том числе и портретного, должна опираться на своеобразный круг “знаний”, который образует специальную семиотику».[653]

Шпет также выдвинул проблему возможной систематизации признаков и их возведения в статус знаков, тем самым ставя и вопрос об экспрессии и сфере субъективности. Он как бы признает у некоторых признаков определенную устойчивую условность, допускающую определенную степень объективности в процессе декодификации, но все же считает, что этот тип указаний не обладает логически-референтным значением, которым обладает знак.[654] Однако, как представляется, в отдельных случаях, приобретая постоянные и устойчивые черты, экспрессивный знак способен стать выражением, и тогда жест каким-то образом становится словом. Шпет находит эти случаи в театре и в обряде. Цирес добавляет сюда портретное искусство, где, как говорит Зиммель в своей книге о Рембрандте, данная телесная видимость служит «крючком» для схватывания духовного.

Таким образом, морфологический гётеански-зиммелевский подход был введен гахновцами в строгие семиотические рамки.

Свое исследование о структуре портрета Цирес строит по модели изучения Шпетом поэтического слова: «Портрет из изображения личности становится изображением ее ноематики, изображением мира сквозь личности».[655] Для того чтобы определить сущность портрета, его специфическую внутреннюю форму, Жинкин прибегает к феноменологическому анализу форм портретирования. Его не удовлетворяет чисто номинальное определение (и здесь обнаруживается восходящее к Шпету различение номинальной и «семасиологической» функции знака[656]) абстрактной логики, так как, по его мнению, предмет надо рассматривать в качестве «структуры объективных форм».

Формальный анализ отнюдь не является формалистским и отвлеченным, он есть высшая степень конкретности в своем структуральном, а не схематическом, подходе. Только через исследование формы предмета можно конкретно его определить в его связи с другими предметами и в то же время познать его как единый и индивидуальный:

Именно через анализ форм мы приходим к конкретному содержанию предмета, понятого одновременно в специфичности и в общности…Подлинный анализ форм имеет в виду установить содержание и структуру предмета через пересечение разных форм в их взаимоотношениях.[657]

И это тем более нужно, если речь идет о таком особом предмете, каким является личность: «В действительности личность понимается из соотношения конкретных структур и форм, которых не две, а гораздо больше, и отношение между которыми есть совершенно особое специфическое отношение фундирования».[658]

Но авторами сборника о портрете движет и другой принципиальный теоретический интерес, истоком которого является феноменологически-герменевтический подход Шпета, призывавшего своих сотрудников в программной статье «К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения» (1926) строить отечественное искусствознание на твердом историческом фундаменте.[659] И действительно, в гахновских исследованиях о портрете, как и о биографии, есть, с одной стороны, понятие структуры, шпетовская семиотическая концепция, и с другой – дильтеевско-зиммелевское парадоксальное переплетение общего и индивидуального в типологическом понимании личности.

Габричевский в статье «Портрет как проблема изображения»[660] рассматривает отношение художественной формы к внехудожественному содержанию, отношение, которое с самого начала представляется проблематичным и сложным. Вслед за Зиммелем Габричевский вводит две разные точки зрения, которые требуют разного подхода: теоретически-культурную и чисто художественную. Если в эстетической области образ является изолированным и отрешенным от реальности, в пределах культуры он состоит из трех моментов, из трех слоев:

Изображение есть знак тех или иных внехудожественных содержаний, конструкция – знак той или иной идеи вещи, экспрессия – того или иного творческого субъекта и его отношения к миру идей и вещей.[661]

Как мы уже видели, и здесь используется семиотическая схема Шпета.

Изображение в искусстве не может быть просто подражанием эмпирической реальности, оно является «своеобразной, очень сложной функциональной связью воспроизводимых элементов с конструкцией и экспрессией художественного произведения».[662]

Ключевым здесь выступает понятие функции как сети связей, органической сплоченности, при которой нельзя рассматривать один элемент произведения вне его связи со всеми другими. Чисто эстетическая точка зрения проявляется во внутренней форме, т. е. в том элементе, который соединяет все другие элементы и все другие формы в целостную структуру.

Если портрет характеризуется «внутренним биографическим моментом», его композиция определяется как раз «функциональной связью между изображением человека и индивидуальной конструкцией картины», через которую выражается двойной экспрессивный пласт (художник и изображенная им модель), составляющий специфику портрета как формы искусства.[663]

Как у Шпета, так и у его «учеников» сфера личности, субъективности как будто ограничивается чисто экспрессивным моментом семиотического акта, она не может быть выражением значения, а только экспрессией созначения, которое лишь сопровождает собственно предицирующий процесс.[664]

Авторы сборника о портрете сознают всю сложность этого положения и поэтому настойчиво подчеркивают тесную связь, напряжение между двумя названными полюсами:

В портрете как таковом чисто конструктивные формы, схема построения картины как вещи как бы совсем и до конца растворяются между двумя встречными движениями, между выражением и экспрессией…Картина, как экспрессивное целое, есть настоящее внутреннее единство портретного изображения, в котором индивидуальность модели и индивидуальность художника сливаются в новое единство, подобное тому единству, которое возникает между актером и его ролью.[665]

В разных произведениях, где Зиммель обсуждает тему портрета, и прежде всего в «Проблеме портрета»,[666] он использует ряд подходов для того, чтобы анализировать эстетическое – и, шире, философское – значение портрета, который создается особыми формами, в первую очередь формами лица.[667] Он подчеркивает экспрессивные возможности лица, его пластичность, его сильную экспрессивность, существенно отличающуюся от экспрессивности жестов тела, ибо она представляет собой непосредственную запись эмоций. В изобразительных искусствах лицо – самое подходящее выражение души, потому что, если деятельность духа заключается в приведении в единство многообразия чувственных элементов, лицо в высшей степени обладает способностью визуализации единства в многообразии; оно является видимой структурой в своем изменчивом тождестве, в том гётеанском «корне», который все соединяет.

Отсюда принципиальное значение приобретает семиотический анализ лица, понятого как уникальная конфигурация знаков; отсюда кодированное семиотическое прочтение преимущественно индивидуального явления. Зиммель пытается уразуметь «чудо» видимого перевода процесса индивидуализации и анализирует его чисто формальные черты, в частности чередование симметрических и индивидуализирующих элементов. Первые – симметрические, обобщающие и антииндивидуалистические – являются универсальными и устойчивыми элементами, которые в конечном счете определяют узнаваемость структуры; вторые, сугубо индивидуальные, служат выявлению отличий, нарушают равновесие основной структуры. Из их переплетения вытекает тот сложный баланс, благодаря которому минимальная вариация отдельного элемента создает максимальное изменение общего впечатления.

Исходя из этого, Зиммель выделяет две основополагающие типологии мировоззрения, два полюса: классически-возрожденский и германский. Анализируя разные стилистические модальности и разные технические и формальные характеристики, с помощью которых в портретном искусстве представляется лицо, он выделяет две противоположные установки в том, что касается выражения индивидуальности: итальянский портрет Ренессанса и искусство Рембрандта.[668] Стоит подчеркнуть, что противопоставление классического и германского духа, которое является предметом зиммелевского исследования, основано именно на разных способах выражения индивидуальности и становится некой герменевтической парадигмой, через которую Зиммель читает историю искусства.

На этой основе и исходя из разных модальностей видимого представления невидимого, Зиммель строит свое представление об исторической эволюции художественных стилей. История портрета показывает, что человеческая фигура тем больше стилизована и формально симметрична, чем меньше она стремится к выражению индивидуальной души.

Начиная с геометризации примитивного и древнеегипетского искусства и до стилизации эпохи Возрождения, где все-таки присутствует в элементарной форме представление об индивидуальной личности, по этой линии развития Рембрандт является неким водоразделом, потому что во всем его творчестве духовность индивидуальной души становится «объединяющей фигуру функцией». Крайний полюс этой эволюции – бюсты Родена, чья асимметричность, неровность в чертах лица раскрывают неограниченные возможности души, но тем самым превращают ее в опасную неопределенность.[669]

Темами зиммелевских размышлений о Рембрандте становятся, таким образом, время, движение, форма и прежде всего – индивидуальность. На их переплетении основана его Lebensphilosophie, для которой жизнь не изолирована в своем содержании, а является процессом, выявляющимся через них. Рембрандтовский портрет не стремится к типическому, как ренессансный, но пытается выразить само движение времени, представить жизнь как текучее единство в ее разных темпоральных измерениях. Каждое движение, каждый жест представляет собой единство целой жизни. Исходя из проблемы полярности начал жизни и начал формы у Рембрандта, Зиммель пытается преодолеть противоречие, пронизывающее всю его мысль. У голландского художника форма – выявление жизни в ее индивидуальности; это никогда не отделенная от содержания составляющая логики явления. Это представленное художником мгновение, где сгущается вся жизнь, воплощая бергсоновскую dur?e.[670]

Рембрандт не просто создатель характеров, в некотором смысле он – отрицатель прекрасного, поскольку его способ выразить индивидуальность не всегда соответствует универсальному закону. Зиммель вслед за Гёте истолковывает работу художника: созданная им индивидуальность является некой идеальной сущностью, где разные моменты становления развертываются, но не в потоке, а во внутренней структурности. Хотелось бы здесь использовать термин «внутренняя форма».

По этому поводу интересны зиммелевские замечания о карикатуре (тема, широко присутствующая в работах авторов ГАХН[671]). Здесь опять господствует морфологически-гётеанский подход: тождество состоит из игры между частями и целым, равновесие которых карикатура в какой-то мере нарушает. Таким образом, предпосылкой карикатуры служит так называемое единство личности, которое должно существовать как фон, его внутренняя форма, определенная Зиммелем вслед за Гёте следующим образом: «Gepr?gte Form, die lebend sich entwickelt» («Изначально запечатленная форма, которая раскрывается в самом процессе жизни»). По Зиммелю, карикатура – нарушение внутренней формы, некий прирожденный риск, всем нам свойственный из-за хрупкого равновесия между развитием и тождеством.

Итак, проблема возможности, законности изображения человека как органического единства подводит к вопросу о личности: «после долгого периода исканий последних десятилетий, направленных не столько на человека, сколько на вещь, искусство, в особенности у нас, как будто снова возвращается к изображению человека».[672] Биография и портрет тесно связаны и отвечают потребности эпохи снова открыть личное начало, как в искусстве, так и в жизни.

Вопрос об индивидуальности приводит, таким образом, к проблеме истории и биографии. Неудивительно, если в очерке «Фрагменты из философии искусства»[673] Зиммеля отражена дильтеевская установка. Личность существенно исторична: она не может существовать вне истории. Понимание личности неизбежно проходит через понимание истории. Зиммель показывает, как атемпоральный классический портрет исключает индивидуальность, поскольку устраненная из темпоральной последовательности личность становится уклончивым и ускользающим понятием. Отсюда загадочность и, в конечном счете, закрытость Моны Лизы, тогда как рембрандтовские фигуры выявляют глубинную внутреннюю сущность, но при этом не являются ни загадочными, ни ускользающими. По этой причине портреты пожилых людей оказываются у Рембрандта самыми пронзительными: ведь это портреты, где максимально сконцентрирована история, где наивысшая густота жизни синтетизирована в мгновении, содержащем всю экзистенциальную параболу. В портретах юных, как в изображении Титуса, все наоборот: настоящее уже чревато будущей жизнью, оно уже содержит в себе проекцию своего развития.

Как историческая истина никогда не может быть чистой репродукцией непосредственно данного, так и индивидуальный элемент не является суммой внешних и биографических подробностей. В обоих случаях частное, индивидуальное постигается только в рамках его отношения к структуре, к придающему смысл целому. Как ни странно, подробность не в состоянии дать неповторимую индивидуальность личности. Подробности не индивидуализируют, потому что они основаны на общих с другими и разрозненных чертах, отвлекающих от существенной специфики личности. Зиммель не раз возвращается к этой теме на примере Рембрандта. Его манера письма с типическими расплывчатыми контурами, его небрежное отношение к деталям не наносят ущерб выражению индивидуальности, напротив, его неопределенность лучше выявляет целостное единство, потому что точность и кропотливая забота о подробностях (которые как таковые могли бы характеризовать и других индивидов) затрудняют восприятие основного элемента, отличающего индивидуальность личности.

Все эти рассуждения связаны с проблемой биографии. Зиммель говорит о духовном элементе, который трансцендирует биографию, основанную только на фактах, и помогает проникнуть в подлинное ядро личности. Подобное структурное единство называется «судьбой», оно несводимо к цепи фактов, но имеет дело с той осмысленной жизненной связью, которая и есть наша жизнь в свете интерпретации.[674] Именно такое ядро Зиммель пытается уловить в своей реконструкции жизненного пути Гёте. Мы найдем ту же принципиальную постановку проблемы истории личной жизни «в ее идеальной установке» в книге «Биография и культура» Винокура: под «судьбой» он имел в виду то же самое жизненное единство, которое человек может уразуметь в ее внутренней структуре.[675]

Данный текст является ознакомительным фрагментом.