3.2. Положение ОИ в системе наук

Однако по вопросам о том, как конкретно определить отношение философии, эмпирических исследований и теории искусства и какое место ОИ должно занять в системе наук, согласия среди его протагонистов не существовало.

Будучи убежденным скептиком и рассматривая любое стремление к методологической строгости и четким определениям как принципиально проблематичное, Дессуар предписывал ОИ задачу проверки «предпосылок, методов и целей» «особых систематических наук, обычно называемых поэтикой, теорией музыки и искусствознанием [в смысле исследования истории искусств]», «с точки зрения теории познания», а также задачу систематизации итогов и сравнения «их значительных результатов». Поэтому ОИ у него является «теорией науки задним числом (post festum)».[502] Наряду с этим, продолжает Дессуар, «в проблемах, которые ставят перед рефлексией художественное творчество и происхождение искусства, классификация и функция искусств, оно [ОИ] обладает областями, которые иначе не смогли бы найти себе никакого пристанища. И пока по крайней мере управлять ими призван философ».[503] Но в конечном счете Дессуар рассматривает ОИ как дисциплину между философией и конкретными науками.[504]

Напротив, Утиц решительно отказывается от концепции, согласно которой ОИ представляет собой «только… резервуар» для результатов, выработанных в рамках отдельных искусствоведческих дисциплин.[505] Так, он весьма точно сознает, «что для убедительности проекта общего искусствознания все зависит от того, можно ли будет выработать общее понятие искусства», которое в конечном счете можно будет обосновать только философски.[506] Уважительно и вместе с тем решительно отмежевывается он от своего учителя и наставника Дессуара, категорически определяя ОИ как философскую дисциплину, пусть и открытую для феноменологических и психологических вопросов.[507] Это означает, что новая дисциплина функционирует у Утица уже не так, как у Дессуара – как научная критика задним числом. Она не заимствует свои темы у отдельных искусствоведческих дисциплин и тем самым избегает (по крайней мере стремится к этому) порочного круга, присутствующего у Дессуара, в силу которого получается, что ОИ якобы должно заимствовать свои понятия и проблемы у дисциплин, каковые от него же и должны получить свои методологические основы. В этом отношении Утиц, как и Хенкманн, выдвигал в качестве первостепенной задачу «систематического обоснования общего искусствознания».[508]

Но как раз на это отождествление Утицем общего искусствознания и философии искусства направляет свою критику Шпет,[509] выдвигая аргументы в пользу позиции, которую заняла по этим вопросам ГАХН. Подобно Утицу, Шпет также сознает необходимость включить в общую теорию всех искусств не только разработку различных теорий по отдельным видам искусств, как это делается в эмпирических науках об искусстве путем фрагментарного обращения к философским понятиям и методологическим заимствованиям. Помимо простого синтеза следует еще осуществлять философскую рефлексию об искусстве – в узком смысле прояснения вопроса о «сущности» искусства. Но если Утиц рассматривает этот философский вопрос уже как интегральную часть, а точнее – как центр и мотор искусствоведческой деятельности, то Шпет выступает за трехступенчатую модель, которая предусматривает разделение труда между эмпирическими науками об искусстве, общим искусствознанием и философией искусства.[510]

Эти различия отразились уже и в деятельности Академии художественных наук, сильнее структурированной в организационном плане по сравнению с ОИ. В ГАХН компетенции по искусствоведческим проблемам, которые Утиц в самом деле хотел объединить в единой теории, были закреплены за тремя различными отделами. Наряду с руководимым с февраля 1922 г. Шпетом Философским отделением, в задачу которого входил анализ «принципиальных и методологических вопросов художественных наук вообще»,[511] здесь существовали Физико-психологическое и Социологическое отделения.

При этом Шпет заявляет, что из-за отождествления, предлагаемого Утицем, в конечном счете становится невозможным самостоятельное теоретическое искусствознание, которое исследует «вещи искусства, как они даны в реальной социально-исторической обстановке», т. е. за пределами чисто научных перспектив отдельных наук. Столь же значимым является для Шпета и то обстоятельство, что с позиций общего искусствознания искусство может попасть в поле зрения не как феномен sui generis, как, собственно, предполагалось, а только лишь как один из феноменов культуры наряду с другими. В этом плане ему показалось симптоматичным, «что Утиц, так ратующий за искусствознание, но убежденный, что общее искусствоведение есть не что иное, как философия искусства, непосредственно за “системою” искусствознания выпустил книгу по философии культуры», где «искусства трактуются как одно из частных выражений того, что проявляется и в других сторонах современной духовной и материальной жизни (образование, наука, право, нравственное сознание, философия, государственная и хозяйственная жизнь и т. д.)».[512]

Однако Утиц и сам видел проблемы, отмеченные Шпетом в его концепции. Так, в противоположность Дессуару, он утверждает, что всякому обращению конкретных наук к искусству предшествует «художественное» (das «Kunsthafte»), и именно его необходимо определить в философии искусства. Понимаемая таким образом философия искусства или общее искусствознание должны, как отмечает сам Утиц, иметь прочное место в союзе философских дисциплин. Но поскольку такая система, в которой философия искусства должна найти свое предельное обоснование, остается пока лишь постулатом, то в отношении философии искусства (как и для других философских дисциплин) действует правило, «что это последнее обоснование и прочное закрепление в системе может оказаться успешным лишь тогда, когда сущность отдельных дисциплин уже познана и прояснена».[513] Поэтому de facto отдельные дисциплины имеют преимущество перед системой. При этом Утиц считает центральным для философии искусства требование играть роль концептуального посредника между автономией искусства в смысле ее собственной категориальности и многообразной вовлеченности искусства в выполнение внеэстетических культурных функций. «Позитивное отношение к истории духа при полном сохранении автономии искусства – это, возможно, самая характерная проблема нашего времени».[514]

Разумеется, верно, что у протагонистов ОИ, даже в такой наиболее разработанной методологической концепции Утица, многие вопросы остаются открытыми. Но требование избегать привязки искусства к жесткой философской системе и вместо этого «посредством сравнения и обобщения» выявлять «общие черты искусства и искусств»[515] говорит не против ОИ, но, наоборот, в его пользу. Также и философ Райнольд Шмюккер подчеркивает, что «общее искусствознание, формирующее свои гипотезы о сущности искусства с помощью точного сравнения и контролируемого обобщения (Abstraktion)», скорее всего может указать на перспективы, способные вывести нас «из тупика, в который нас загнали эстетики, принимающие относительно сущности искусства аподиктические определения, лишь редко подтверждаемые в эстетическом опыте искусства» и тем самым скорее изгоняющие «ускользающее понятие искусства», нежели схватывающие его.[516]

Данный текст является ознакомительным фрагментом.