Новая наука об искусстве

Едва ли найдется какой-нибудь предмет научного и философского внимания – кроме точнейших: арифметики и геометрии, – где бы так бессмысленно и некрасиво било в глаза противоречие между названием и сущностью, как в Эстетике.[747]

Работа Шпета и его коллег по ГАХН соответствует общей новаторской установке двадцатых годов, которая заключается в сознательном и решительном стремлении заложить основания новой науки, реформировать собственную отрасль исследований. Феноменологический подход обеспечивает построению новой науки об искусстве научную строгость и, следовательно, универсальность, а с другой стороны, снабжает ее методологическими средствами в изучении специальных искусств.

Гуссерлианская феноменология «как строгая наука» служит для Шпета отправной точкой для развития собственной философии языка как философии культуры.

Не решать задачи физика или историка призвана философская основная наука, а указать ему его собственные корни, источник, начала, подвести всеобщий фундамент под всю громаду современного знания. Мало того, она должна указать не только как есть все сущее и каждую форму сущего бытия, должна указать каждому не только его место и назначение, но вскрыть единый смысл и единую интимную идею за всем многообразием проявлений и порывов творческого духа в его полном и действительном самоосуществлении.[748]

Эстетический предмет и соответствующие акты восприятия эстетического сознания составляют область феноменологической эстетики:

Принимая для обозначения соответствующего состава сознания привычный термин «фантазия», мы должны будем признать существенным для фантазии именно акт отрешения предмета, на который она направляется, от связей и качеств бытия действительного, прагматического.[749]

Это сфера художественных форм, где происходит игра смыслов и исследуется бесконечное творчество языка.

Формальный метод, при специфической интерпретации понятия «внутренняя форма» как основы образования художественного языка, представляет для гахновцев важное достижение, позволившее двинуть вперед учение об искусстве. Формальный анализ изучает художественное произведение, принимая во внимание его элементы и «закон или принцип, согласно которому они сочетаются». Систематическое и историческое исследование должно определить «характер современной эстетики как строгого знания по сравнению с ее направлениями: метафизическим и психологическим» – и методы ее изучения.

Первые доклады участников ФО посвящены принципиальному вопросу определения задач эстетики и искусствоведения, обозначению их предмета и границы между ними. Исходной точкой выступает немецкая философская традиция как эстетики, так и общего искусствоведения (allgemeine Kunstwissenschaft); она для ФО служит методическим образцом при установлении новой философии искусства. А. Сидоров выясняет в тезисах своего доклада, почему изучение искусства – особенно в России – находится еще в начальной фазе:

II. Тогда как эстетика имеет давние выработанные методы и темы, искусствоведение находится еще в становлении и должно, очевидно, еще пережить период возможно более строгих отграничений от соседних наук.

III. Происхождение искусствоведения может быть прослежено от различных писателей и деятелей XIX века и может быть построено по двум путям: а) общего искусствоведения (allgemeine Kunstwissenschaft), наиболее ярко представленного именами Фидлера, затем Дессуара и Утица, и б) специального искусствоведения, ориентированного на историю изобразительных искусств, которой оно противопоставляет художественно-артистический подход к памятнику (Воррингер, Бургер и др.).

IV. В России, при отсутствии серьезной школы истории искусств и наличии в широком масштабе чисто-филологических интересов, искусствоведение возникло как своеобразное отмежевание научного отношения к искусству от чисто-художественной критики (Бенуа, Грабарь).[750]

Искусствознание – это «знание о фактах», эмпирическое, а сущность и смысл искусства принадлежат философским вопросам. Новая философия искусства является синтезом «формализма и историзма» и должна, учитывая путь искусствоведения, «понять структуру художественного в общем контексте философии культуры».[751]

В ФО теоретическая рефлексия о структуре произведения искусства идет через обработку и критическое обсуждение ключевых течений немецкого искусствоведения и философии искусства. Дессуар и Вёльфлин, Ригль и Фолькельт, Фидлер и Воррингер, Зольгер и Эрдман – их учения предоставляют методологическое направление и главные теоретические понятия для нового изучения художественного явления. Прежде всего в немецком морфологическом учении гахновцы видели главное преимущество формального анализа:

морфология есть наиболее имманентная памятнику искусства научная дисциплина… Именно здесь вырастают и выковываются методы стилистического анализа, в этой области пишутся наиболее блестящие работы – культурные симптомы нашей эпохи.[752]

Процитированные слова взяты из книги Д. Недовича[753] «Задачи искусствоведения» (М., 1927), где очень подробно излагается учение allgemeine Kunstwissenschaft в связи с эстетикой Утица и Дессуара. Первая часть имеет общий теоретический характер и разъясняет понятие «дифференциальное искусствоведение» (differentielle Kunstwissenschaft); вторая, «специальная», посвящена пластическим искусствам, описывает их «организм», фактуру и ритм. О дифференциации как «деятельности самого герменевтического сознания»[754] говорит Шпет в «Эстетических фрагментах»:

Мастер, артист, художник, поэт – дробят. Их путь – от единичности к единственности. Долой синтезы, объединения, единства! Да здравствует разделение, дифференциация, разброд!…

Дифференциация – новое рождение и рост, центростремительность до пресыщения, до напряженности, не выдерживающей сжатия внутренних сил и разрешающейся в систему новых центров, отталкивающихся друг от друга, самостоятельно способных к новым конденсациям и к новым дифференциациям. Сперва – концентрация жизни, затем разметывание кругов: разлетаются каждый со своим центром, хранящим в себе только воспоминание о некогда общном, едином пра-центре. Творчество – подражание (???????) по воспоминанию (?????????). Поэтому подражание никогда не есть копирование. Воспоминания не было бы, если бы не было забывания. Забывание – кнут творчества, оно вздымает на дыбы фантазию. Парящий в пространствах фантазии «центр» напрягается до способности нового рождения, расслоения сконцентрировавшегося, дифференциации.[755]

Недович утверждает, что все искусства имеют гомологичную основную структуру, тогда как науки об искусстве должны конструироваться «функционально» своему предмету. Два отношения составляют художественный контекст: отношение творца и произведения и отношение произведения и воспринимающего. Элементами художества в таком случае являются: творчество и выражение, соответствующие первому отношению, и произведение и восприятие – соответствующие второму отношению. Объект эстетики – это последнее отношение, т. е. изучение социального и психологического характера искусства. Морфология рассматривает «художественное произведение как живую и конкретную, ставшую и законченную ценность опыта»; существенный признак произведения искусства – это художественная форма. «Екфатика» изучает искусство как выражение и раскрытие замысла художника; праксеология – это наука о творчестве и его формах. Здесь Недович употребляет метафору организма и биологического уподобления для определения художественного произведения:

отцовство и материнство художника, который зачинает, вынашивает и порождает свое произведение, как любимое детище, также есть существенная тема этого отдела художественных наук.[756]

Праксеология имеет дело с «эмбриологией и даже эротологией» творчества. Данный объект приводит к философии искусства, ибо творчество понимается как «оправдание человека, антроподицея». В выводах, содержащихся в первой, теоретической, части, Недович ссылается на Шпета как на «одного современного философа», по определению которого

философская эстетика имеет своим предметом сигнификативно-экспрессивное отрешенное бытие и, соответственно, фантазирующее сознание; эстетическая проблематика понимается им как анализ форм бытия эстетической действительности с ее предметноактным содержанием.[757]

Но художественные науки, согласно Недовичу, более эмпиричны, и процитированные слова не соответствуют их задачам.

В центре внимания гахновцев в 1925–1926 гг. находится понятие «стиль» как отличительная черта эпохи; оно подвергается обработке и становится главным звеном перехода от философии языка к философии культуры. Две работы могут послужить хорошим примером широкого диапазона вопросов, связанных с определением этого понятия. Прежде всего, это статья М. Фабриканта «Признаки стиля»[758] – сокращенный вариант исследования в ФО по данному вопросу, где подробно иллюстрируются все значения определений «стиля» в искусствознании. Автор статьи констатирует, что в изучении «стиля» устанавливается его «вариабельность» и «аконстантность»; надо различать признаки и сущность «стиля» как две разные проблемы. Если французская школа сосредотачивалась на признаках, то немецкая обратила особенное внимание на сущность. Фабрикант проводит важное, на наш взгляд, различие между стилем как исторической категорией («своеобразная, неповторимая форма единства и предельной индивидуации художественных явлений определенной эпохи, места и т. д.») и как категорией внеисторической («некоторая типичная форма искусствовыражения, могущая с теми или иными вариациями воплощаться в реальных исторических стилях»).[759] Искусствознание имеет своим предметом именно вторую категорию. Создание теории стиля проходит по трем главным путям: искусствоведческому (Вёльфлин, Франкль), философско-эстетическому и литературоведческому (Гёте). О междисциплинарности стилистики свидетельствуют разделы методологического учения, указанных Фабрикантом: философия стиля, типология, морфология, биология (в смысле определения его «жизни», рождения, смерти и т. п.) и историография. Автор заканчивает свой обзор именно на общности, свойственной стилю:

на почве стилистики с успехом договорятся друг с другом и искусствовед, изучающий изобразительные искусства, и литературовед, и историк музыки.[760]

В этом же духе написаны шпетовские заметки о стиле в последней главе его «Внутренней формы слова», где он ставит вопрос об экспрессивности как выражении эмоциональной окраски субъекта в словесном акте. В отличие от семиотического подхода к теме экспрессии в «Эстетических фрагментах», в книге 1927 г. Шпет смотрит на нее со стороны философии культуры, и вопрос о «стиле» как конвенциональном способе выражения задается сам собой. Шпет спрашивает: можно ли отождествлять стиль с экспрессией коллектива? Может ли стиль выразить «индивидуальную» экспрессивность эпохи или народа? Ответ философа отрицательный – из-за исключительно субъективной природы самой экспрессии. Но анализируя литературный прием «стилизации» как подражания, он приходит к другим выводам, обращаясь при этом непосредственно к литературоведческой проблематике.

Шпет установил план работы ФО и распределил главные вопросы для общего обсуждения. Можно отметить, что результаты дискуссий в ГАХН вокруг предлагаемых им тем обретают систематическую форму в его эстетическом творчестве: философские и методологические основания работы ФО в области искусствоведения находятся в «Эстетических фрагментах», в статье «Проблемы современной эстетики» и в итоговой работе «Внутренняя форма слова» (1927). В этих работах Шпет излагает свою концепцию философии искусства как части философии языка. В «Эстетических фрагментах» он дает определение «слова» в основном как орудия сообщения и описывает его формальную структуру:

Термин «слово» берется… как комплекс чувственных дат, не только воспринимаемых, но и претендующих на то, чтобы быть понятными, т. е. связанных со смыслом или значением. Слово есть чувственный комплекс, выполняющий в общении людей специфические функции: основным образом – семантические и синсемантические и производным – экспрессивные и дейктические…Слово есть архетип культуры; культура – культ разумения, слова – воплощение разума.[761]

Структура языка, по Шпету, – «прообраз всякого культурно-социального феномена»,[762] т. е. всякого искусства, поскольку и сама «“природа” приобретает всякий смысл, в том числе и эстетический, как и все на свете, только в контексте – в контексте культуры»,[763] таким образом, литература как словесное искусство, «как “культ слова”, принимает на себя особенность языкового знака как такового: его всеобщность, универсальность».

Шпетовский анализ понимания «внутренней формы» у Гумбольдта стал почвой для создания собственной философии культуры:

Поправка Гумбольдта к отвлеченной теории мышления имеет в виду, неизбежного для живого мышления, словесного его носителя и направляет всю теорию на конкретный факт культурного сознания, включающего в себя всякое мышление, будь то прагматическое или научное, как свою составную часть или органический член.[764]

В философии языка Шпета слово «в его результате» представляет собой «социально-культурную» вещь, а в «его процессе» – акт социально-культурного сознания. Принципиальная предпосылка данной системы – в том, что язык является образцом всякого культурно-социального образования:

слово, со стороны своих формальных качеств, есть такой член в общем культурном сознании, с которым другие его члены – гомологичны. Другими словами, это значит, что слово в своей формальной структуре есть онтологический прообраз всякой культурно-социальной «вещи».[765]

Слово – это единственный универсальный знак, структура которого состоит из форм внешних, форм онтических социального предмета и «форм их взаимоотношения, как форм реализации смыслового содержания», т. е. внутренних форм:

последние, как алгоритмы, т. е. формы методологического осуществления, способны раскрыть соответствующую организацию «смысла» в его конкретном диалектическом процессе.[766]

Искусство имеет структуру, гомологичную словесной, и является «социальным фактом», проявлением особенной сферы культурного сознания – «сознания художественного». А в 1926 г. Шпет выразился еще ярче:

Философ, ставя перед собою проблемы искусства, непременно будет смотреть на вещи искусства лишь как на знаки или «проявления» более объемлющего начала культуры вообще. Включив философию искусства в философию культуры, философия проглотит искусствознание с его специфическими «вещами».[767]

Габричевский особенно подробно развивает шпетовскую концепцию со стороны социальной природы самого искусства. Художественное произведение – это «вещь» среди других вещей:

Человек как существо социальное не только пользуется вещами… но их понимает и их осмысляет. Они для него не только вещи, но и знаки, которые являются необходимым условием его общения с другими людьми.[768]

В докладе «Философия и теория искусства» 1925 г. в Комиссии по изучению философии искусства Габричевский предлагает концепцию теории искусства как философии художественного образа, изучающей внутренние формы и определяющей стиль. На основе феноменологии строится философское учение о художественном образе:

История искусства является реконструкцией временного процесса, в течение которого реализуются внутренние формы искусства. Соответствующей философской дисциплиною, обращенной к истории, является философия стиля как часть философии искусства. Таким образом, теория искусства фундируется философией образа, а история – философией стиля, то и другое конвергирует в художественном произведении.[769]

В прениях по докладу Габричевского были выдвинуты возражения, особенно против данного понимания «стиля», который не может быть истолкован как система внутренних художественных форм, ибо «эта форма принципиально иного экспрессивного характера». Далее находим у Габричевского такое определение стиля: это «процесс включения в культурные концентры от: “произведение – эпоха в творчестве мастера” – вплоть до “мир искусства – культура”».[770]

Позволим себе привести длинную цитату из «Внутренней формы слова», где Шпет излагает свою философию литературы:

Экспресивный [sic!][771] знак становится социальною вещью и приобретает свое историческое, действительное и возможное, бытие. Ео ipso он сам по себе теперь, как социальная вещь, может стать предметом фантазии, а также и идеей. Через фантазию он переносится в сферу отрешенности, а через идеацию – в сферу отношений, реализация которых может быть сколь-угодно богатой, но она необходимо преобразует самый материал свой. Эмоциональное содержание конденсируется в смыслы и смысловые контексты, понимаемые, интерпретируемые, мыслимые нами лишь в своей системе знаков. Последние, независимо от их генезиса и отношения к естественному «образу», являются подлинными знаками уже смыслов – хотя и лежащих в формальной сфере самих экспресивных структур, – т. е. подлинными символами экспресивной содержательности. Самое простое или целесообразно упрощенное и схематизированное символическое обозначение дает нам возможность видеть за ним конкретную сложность живой, «естественной» экспресивности действительных эмоций, волнений, человеческих взаимоотношений и т. д. Очевидно, что всякая символизация экспресивного комплекса – жеста, мимики, выражения эмоции – устанавливается и постигается нами не через посредство симпатического понимания, вчувствования и т. п., а теми же средствами и методами, какими устанавливается всякая логическая и поэтическая символизация.

Таким образом, получаются свои методы, свои алгоритмы, свои «тропы» в образовании экспресивных символов. Стилизуемый стиль сам здесь, даже в своем экспресивном содержании, становится осуществлением идеи. Тут в особенности могут иметь место те фигуральные формы, о которых мы говорили как о внутренних экспресивных формах, по аналогии с внутренними поэтическими формами; их можно в таком же смысле назвать квази-поэтическими, в каком поэтические внутренние формы мы называем квази-логическими. Для всех имеется, однако, одна общая формальная основа, модифицирующаяся как по своей материи, так и по качеству соответствующего творческого акта – мышления, фантазии, эмоционального регулятора.[772]

На основе данного понимания художественного произведения вопрос о литературоведении получит в ГАХН соответствующую аргументацию.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.