Авантюрист на европейской сцене
Авантюрист на европейской сцене
По сравнению с прозой театр гораздо точнее описывает психологический тип авантюриста. Причин тому несколько. Во-первых, одним из архетипов представления является ритуал возвеличения и низвержения, изгнания и принесения в жертву. В высоком варианте это трагедия («козлиная песнь»), в низком — комедия об обманщике. Во-вторых, театр позволяет «предоставить трибуну врагу»: сделать главным героем чужака, нарушителя социальных и сексуальных норм. В-третьих, противостоит этому персонажу коллективный герой — сообщество, наследник античного хора. За счет этого принципиально меняются место действия, тип конфликта и расстановка действующих лиц.
Как мы видели, в приключенческом романе XVIII в. нет подлинного противоборства. Герой путешествует, пробует новые профессии, меняются декорации, роли, маски, но не он сам. Искателя приключений в романе, по сути, разоблачить невозможно, ибо он остается самим собой. Даже ситуация самозванчества не чревата смертельной опасностью — это всего лишь игра, очередная плутня. Если герой потерпел поражение и обобран партнером, то может с легкостью начать сызнова. Повествование остается открытым. Напротив, драматический род требует завершения, героя поджидает катастрофа. В романах антивоспитания возникали драматические ситуации, напоминающие те, что мы видим в комедиях и мемуарах об авантюристах: борьба наставника и ученика, соперничество конкурентов. Правда, развязка в комедиях менее кровавая: дело кончается разоблачением, а не резней. Заранее уточним, что встречается два варианта интриги: в финале комедий обманщик отправляется в тюрьму, а честный авантюрист вступает в законный брак. Если первый вариант — чисто драматический, то второй, напротив, тяготеет к романной структуре. Доминирует традиционный прием: быстрая смена масок. В отличие от романа, последовательно развивающиеся события спрессованы, действие сконцентрировано, предшествующие перипетии сведены к упоминаниям и составляют репутацию героя. В комедии, как в новелле, вся жизнь сведена до одного эпизода — с неожиданной развязкой и финальным перевертыванием ситуации.
Авантюрист Просвещения превращает интимное пространство в публичное. Соответственно в посвященных ему комедиях частный дом делается местом встреч для избранных: салоном, храмом масонской ложи, лабораторией алхимика, приемной целителя. Семья, в которую он попадает, — микромодель общества, проекция разнонаправленных противоборствующих сил. Искатель приключений имеет дело не столько с индивидуальностями, сколько с их отсутствием, — тем, что еще в прошлом веке было определено как психология толпы, стадный инстинкт. Подобный тип поведения был описан в классических работах Гюстава Лебона и Жана-Габриеля де Тарда, на которые во многом опирался Зигмунд Фрейд[224].
Толпу можно рассматривать как живой организм, не только не равный, но и во многом противоположный составляющим ее людям. Коллективное существо аккумулирует не ум, а глупость, не достоинства, а недостатки. Толпа, состоящая из мужчин, ведет себя как женщина; воспитанные люди превращаются в варваров. Чувства подавляют разум, инстинкт — логику, личность обращается в автомат, исполняющий приказания. Человек в толпе анонимен и безответствен, он чувствует свою безнаказанность и, что очень важно, испытывает иллюзию силы и непобедимости. Толпа — существо внушаемое, в ней каждый существует, думает, действует как все, в людей вселяется вирус бездумного подражания и безусловного подчинения. Легковерная толпа постоянно требует чуда, ее манит все необъяснимое, выходящее за рамки житейского, повседневного. Она превращает вымысел в высшую истину, слухи — в реальность, она творит воображаемый мир вокруг себя. Толпа импульсивна и переменчива, она легко бросается из одной крайности в другую, переходит от рабского повиновения к бунту.
Толпа не существует без главаря. Она нуждается в хозяине, жаждет его и создает по образу, таящемуся в подсознании. Тот, кто призван повелевать, принимать решения, предстает как сильный, властный мужчина, самец, внушающий обожание, трепет и страх. Он сверхчеловек, в него верят как в Бога и вынуждают творить чудеса.
Взаимоотношения авантюриста и общества — трагикомедия, которая разыгрывается в разных городах и странах, подчиняясь архаическому социальному ритуалу. Искатель приключений — существо двойственное: по характеру («анима») он напоминает человека толпы, тогда как по социальной роли («персона») он — повелитель. Его главные черты — жизненная сила и переменчивость. Он гордится своей свободой и боится ее. Страх независимости и бегство от свободы почти за двести лет до Эриха Фромма описал Руссо в «Рассуждениях о правлении в Польше» (1772)[225]. Современный социолог определяет подобный тип отношений как авторитарный[226]. Рыцарь удачи хочет повелевать другими и в то же время ищет покровительства сильных мира сего. Индивидуалист, он притягивает почитателей. Яркая индивидуальность и энциклопедические познания служат лишь для того, чтобы соответствовать требованиям толпы, созданному ей образу предводителя.
У авантюриста нет своего места в официальной иерархии: он занимает то, которое свободно на данный момент. Как актер, он меняет костюмы и роли. Подобные превращения претерпевает Гульельмо, главный герой комедии Карло Гольдони «Честный авантюрист» (1751). Красивый венецианец преображается при каждом появлении нового персонажа, ускоренным темпом излагается вся история его жизни: школьный учитель в Мессине, врач в Гаете (близ Неаполя), составитель календарей, предсказатель будущего и секретарь в Риме, адвокат в Тоскане, уголовный судья в Венецианской области, поэт и драматург в Неаполе. Подобный эпизод встречается и в других комедиях (А. И. Клушин, г-жа де Монтессон). В Палермо, где происходит действие пьесы, Гульельмо с успехом играет еще две роли: образцового возлюбленного и государственного советника, мгновенно сочиняющего проект общественного благоустройства. Да и сам Гольдони немало скитался, хорошо знал и эти, и другие ремесла, которые, впрочем, испробовали многие авантюристы. Тот же Казанова отказался от должности учителя в Берлине, врачевал в Париже (а Калиостро успешно лечил не только во Франции, но и в России), составлял гороскопы, писал пьесы, стихи и романы, подавал государственные проекты. А еще, подобно Гольдони, в юности принял постриг, проповедовал, служил в адвокатской конторе, стал доктором юриспруденции.
При всем при этом искателю приключений отведена роль козла отпущения, карнавального короля, мессии в облике безумца. От него требуют чудес и за них же изгоняют, обвиняя в мошенничестве. Толпа взыскует тех же самых качеств, которые карает государство; авантюриста за них обожают, превозносят и казнят.
Тот, кто нарушает границы, постановления и законы, оказывается в меньшинстве, если не делается маргиналом. Иностранец, плохо знающий язык и обычаи страны, попадает в смешное положение. Чужеземца презирают как бродягу или даже вора, его изгоняют как шпиона — он всегда под подозрением. Подобное недоверие к постороннему, как мы увидим, — одна из главных пружин комедийной интриги. Так, заглавный герой комедии Д. И. Хвостова «Руской па-рижанец» (1787) может украсть, совершить подлог, бесчестный поступок только потому, что принял чужеземную норму поведения. Но в то же время именно непохожесть вызывает восторг, преклонение: пока Рика из «Персидских писем» Монтескье носит восточные одежды, на него смотрят как на посланца небес, а в европейском костюме его никто не замечает (письмо XXV).
Авантюрист постоянно нарушает сексуальные нормы, соблазняя женщин и мужчин. Этого простолюдина, зарабатывающего на жизнь презренными или запретными ремеслами (гаер, щелкопер, шулер, фальшивомонетчик) не слишком допускают в хорошее общество. Алхимия, каббала, астрология, врачевание вызывают интерес не только у любопытных, но и у полиции. Колдунов уже более не сжигают, но римские папы дважды запрещают масонство, в конце века иллюминатов предают суду в Баварии, орден преследуют в России; да и в Италии Казанова и Калиостро попали в тюрьму за чернокнижие и масонство. Рыцарь удачи, как правило, предпочитает не вмешиваться ни в религию, ни в политику, он не атеист и не революционер. Но чем сильнее обожествляют авантюриста (как Калиостро), чем ближе он к престолу, тем трагичней развязка.
Нуждаясь в авантюристах, общество создает их, диктует им роли и стратегию поведения, подсказывает уловки. Оно порождает своих соблазнителей, Дон Жуанов или властителей дум. Искатель приключений не устает повторять, что жертвы просто-таки провоцируют его, вынуждают их дурачить: Казанова пишет об этом в мемуарах, в памфлете «Разговор мыслителя с самим собой» (1786), направленном против Калиостро и Сен-Жермена. Только обман делает человека счастливым, без иллюзии жизнь потеряет смысл. Вдобавок Париж вечно требует новизны и при этом не различает модальности «хотеть» и «мочь», а потому, утверждает Казанова, обманщикам там раздолье, ибо любой проект воспринимается как осуществимый.
От авантюристов требуют чудес во всех областях: в медицине (молодильная вода, панацея), в любви (приятеля Казановы, графа Тиретту, женщины превозносили как сверхъестественное существо, как небожителя), политике, финансах. Век Просвещения по-прежнему верит, что алхимия может наполнить государственную казну; Людовик XV «лечит» алмазы под руководством графа Сен-Жермена. Французский генерал-контролер финансов граф де Булонь просит Казанову изыскать средства для Военного училища, не прибегая к займам и не увеличивая налоги; как замечает венецианец, ему предлагают творить из ничего, подобно Господу.
Толпа часто меняет и топчет своих кумиров, но авантюрист сам в глубине души жаждет заклания и провоцирует преследования. Это чувствуется у Казановы, С. Занновича, д’Эона, Калиостро. «Любезный победитель» (так назывался старинный французский танец, который Казанова танцевал в Курляндии) ожидает поражения и умело пользуется личиной преследуемого. Когда Казанову в Польше ранили на дуэли и ему грозил арест, все тотчас прониклись к нему сочувствием, а политические противники его соперника Браницкого понесли венецианцу кошельки с золотом. Заключение в Бастилию принесло Калиостро мировую славу. Лохмотья нищего не только скрывают, но и подчеркивают богатство и власть. Смиренное поведение — обязанность масона, тем паче, если он всемогущ. Маркиза д’Юрфе верила, что Казанова кутит и прожигает жизнь для того, чтобы скрыть свою тайную власть розенкрейцера, который призван вершить судьбы Европы. Подобную двойную личину (игрок прячется под маской игрока, шарлатан — под маской шарлатана) надевает и Калиостро в комедии Гете «Великий Копт». Он предлагает своим адептам в качестве мистических тайн секреты, как управлять ближними, причем на каждом новом уровне рецепт меняется на противоположный и зритель остается в недоумении: считает ли Калиостро, что надо действовать на благо людей или презирать и обманывать их.
Поведение авантюриста, потомственного комедианта, насквозь театрально. Любое событие он обращает в представление. Дабы повлиять на окружающих, убедить их в своей магической власти, Казанова, Сен-Жермен и Калиостро используют сценические эффекты; их спиритические или алхимические сеансы тщательно готовятся и ставятся как спектакль (история перевоплощения маркизы д’Юрфе, сеансы Калиостро в Митаве). И Казанова в мемуарах, и герой комедии «Честный авантюрист» постоянно подчеркивают театральность событий. «Ее приход напоминает сцену из комедии, — говорит Гульельмо. — Являются как раз те, кто требуется по ходу действия» (акт 3, явл. XX).
Париж символически рисуется как театр, а театр — как Париж. «Ловкая маркиза намеревалась дебютировать на театре Парижа. „Ни в коем случае, — сказал ей Калиостро, — этот город нам пока не по зубам. Тут собрались первые проходимцы на свете“»[227]. Сцена, партер, ложи, уборные актрис — не только излюбленные места встреч, знакомств, любовных свиданий (как в мемуарах маркиза д’Аржанса и Казановы), но и школа интриг. «Театральные фойе — благодатный рынок, где всякий охотник может поупражняться в искусстве завязывать интриги, — утверждал Казанова. — Приятная сия школа принесла мне немалую пользу» (ИМЖ, 395). В то же время поведение зрителя в театре может подчиняться придворному этикету. Как известно, в присутствии Павла I публике не дозволялось самовольно аплодировать или шикать, надо было копировать поведение императора. Когда Казанова в Германии начал хлопать, не сообразуясь с мнением владетельного князя, то навлек на себя выговор; когда в Польше он зашел в ложу актрисы, за которой ухаживал глава противной политической партии, то спровоцировал дуэль.
Театр воспринимается как образец для подражания и исправления нравов. В выпусках своей театральной газеты «Вестник Талии» Казанова приветствует гастроли французской труппы, полагая, что она может возродить в венецианцах галантность, привить им вкус к тайне и почтительности, усиливающим соблазн. Наряды станут элегантнее, манеры благороднее, поведение более свободным, и тем самым даже пороки облагородятся[228]. Только комедия способна научить людей остерегаться обманщиков и авантюристов, утверждает он в «Разговоре философа с самим собой».
Следуя совету венецианца, рассмотрим взаимоотношения авантюриста и общества как спектакль. Материалом послужат мемуары, письма и прочие сочинения самих искателей приключений, в первую очередь «История моей жизни» и «Разговор мыслителя с самим собой» Казановы, воспоминания хорошо знавших их людей (барон Глейхен, барон Клоц)[229], а также направленные против них памфлеты и поддельные мемуары (наибольшее число подобных сочинений было порождено скандалом и судебным процессом по делу об «ожерелье королевы»): «Подлинный мемуар для написания истории графа Калиостро» (1785) Люше, цитировавшийся выше; «Калиостро, разоблаченный в Варшаве», сочинение, приписываемое графу Мошинскому[230]. Анализ будет вестись в сопоставлении с комедиями французских, русских, итальянских, немецких и датских авторов, написанными на подобные сюжеты: «Злоязычный» (1747) Грессе, «Философы» (1760) Палиссо и пародии на них, созданные А. С. Кайо: «Оригиналы, или Наказанные плуты» (1760)[231] и «Незадачливые философы» (1760)[232], его же «Щеголихи, или Авантюрист» (ок. 1789 или 1790)[233]; «Севильский цирюльник» (1775), «Женитьба Фигаро» (1784) и «Преступная мать» (1792) Бомарше, «Авантюрист, каких мало» (1779) маркизы де Монтессон[234], «Авантюристы» (1772) М. А. де Теис[235], комическая опера «Поддельная авантюристка» (175/) Ансома и де Маркувиля[236]; «Обманщик» (1785), «Обольщенный» (1785) и «Шаман сибирский» (1786) Екатерины II[237], «Мнимый мудрец» (1786) Н. Ф. Эмина, «Руской парижанец» (1787) графа Д. И. Хвостова, «Апхимист» (1793) А. И. Клушина, «Хвастун» и «Чудаки» Я. Б. Княжнина, «Честный авантюрист» (1751) Карло Гольдони, «Великий Копт» (1791) Гете, «Арабский порошок» (1724) Людвига Хольберга.
Истории авантюристов настолько похожи, настолько сценичны, что нетрудно выстроить метасюжет. Начнем с распределения ролей, затем перейдем к интриге. Персонажи распределяются на две группы: с одной стороны, авантюрист (главный герой), с другой — общество (хор и корифей). В первую группу кроме протагониста входят также различные его ипостаси, двойники. Выше героя по иерархической лестнице стоит его «сверх-я», его «крестный отец» (так, в памфлете Люше Сен-Жермен осуществляет масонскую, плутовскую и сексуальную инициацию Калиостро): ниже — его сообщник, ученик. Этот персонаж появляется в комедиях «Философы», «Обольщенный», в мемуарах Казановы. Но подобные альянсы недолговечны: поскольку место есть лишь для одного авантюриста, то союзник обращается в худшего врага. Ругаются между собой шарлатаны-философы, Казанова воюет с Джакомо Пассано, Карлом Ивановым (лжепринцем Курляндским) и т. д. Биографии рыцарей удачи изобилуют подобными историями. Авантюристы ненавидят соперников, интригуют, строят козни, дерутся на дуэли, используя все мыслимые виды оружия: шпагу (Казанова и граф Медини, Даррагон), яд (Калиостро и Роджерсон, придворный врач Екатерины II), оккультные науки (Казанова и Сен-Жермен), карты и, разумеется, газетные статьи и памфлеты.
Персонажи второй группы во всем противоположны авантюристам. Они благородного происхождения, они занимают устойчивое место в социальной иерархии и в пространстве, у них есть семьи и дома. Они не меняют ни имени, ни национальности, ни положения, ни рода занятий, разве что любовницы у них новые, в соответствии с правилами светского общежития. Их доминирующая черта — слабость. Как пишет Эрих Фромм, в обществе есть только два пола: сильные и слабые. Эти люди верят, что некая внешняя сила может решить их проблемы, и они персонифицируют ее в облике авантюриста, приписывая ему магические свойства. У них обеспеченное, ясное будущее, им ведомы проторенные пути преуспеяния (маркиза д’Юрфе, которую дурачил Казанова, блестяще проводила финансовые операции, приумножая свое состояние), и потому их влекут иные возможности. Их прельщает высшая власть, ради которой они готовы пожертвовать своим состоянием, положением, даже полом (маркиза д’Юрфе надеялась стать мужчиной). Они отнюдь не глупы, напротив, Казанова в «Разговоре» настаивает на том, что жертвами плутов чаще всего становятся умные, образованные люди, возжелавшие узнать неведомое. Таков, например, немецкий дипломат на датской службе барон Карл Глейхен, который последовательно прельщался всеми великими чудотворцами, от Сен-Жермена и Калиостро до графа Грабянко. В памфлете Люше Калиостро утверждает, что обмануть можно только того, кто хочет надуть ближнего (потому-то он и направляет свои стопы в Россию, обитатели которой почитают себя хитрецами, выучившись передергивать за карточным столом).
Среди персонажей этой группы главную роль играет «первый ученик». Это может быть мужчина, как в комедиях Екатерины II, памфлетах о Калиостро, мемуарах Глейхена, или женщина, как в комедиях Гольдони, Палиссо, Хвостова, мемуарах Казановы, функции его от этого не меняются. Он должен верить в игру, которую ведет авантюрист, и всеми силами поддерживать театральную иллюзию. Книжные знания и излишняя серьезность не позволяют ему распознать двойственность Учителя. Первый ученик может быть окружен толпой адептов, пародийных двойников, которые, подобно хору в античном театре, как эхо откликаются на события. Адепты абсолютно пассивны, они всецело следуют воле Учителя, изъясняются перенятыми у него затверженными фразами. В комедиях Екатерины II, тонкого психолога, прекрасно показано, как действует коллективный гипноз, как люди теряют индивидуальность, поклоняясь вождю. Благодаря чистой случайности сибирский шаман приобрел репутацию искусного врачевателя (императрица проницательно показывает, что уверовавшего человека может исцелить простая вода). История порождает слухи, которые распространяются повсюду, как зараза. Влияние шамана возрастает, он подчиняет себе семью дворян, у которых живет, потом их знакомых, и наконец весь Петербург говорит о нем.
Умение властвовать над толпой, управлять общественным мнением нужно в первую очередь чудотворцу, но и Казанова успешно пользуется им, и фая любую другую роль — финансиста или администратора. Самоуверенность и хладнокровие позволяют ему за один вечер подчинить себе группу экспертов, подлинных знатоков, убедить их, что он один в силах учредить королевскую лотерею или обустроить рудники Курляндии. В этих случаях роль первого ученика играют финансист Пари-Дюверне и герцог Бирон, сообщников и соперников — братья Кальзабиджи и управляющий рудниками Курляндии, хора — все присутствующие.
Когда автор или герои комедий и мемуаров начинают подозревать авантюриста в плутовстве, тотчас возникают темы театра, представления фокусника или, что еще интереснее, карнавала. В комедии императрицы «Обольщенный» русские слуги, подглядывающие за масонским ритуалом, воспринимают его как игры ряженых, наподобие святочных. Поведение бар, устраивающих карнавал в неположенное время, воспринимается как нелепое, если не бесовское. Чары авантюриста никак не действуют на слуг, равных ему по происхождению: в пьесах Екатерины II они исполняют роль зрителей, которые комментируют действие, расположившись прямо на сцене (так сидела избранная публика в театре XVIII века).
С этой точки зрения особенно интересна драматическая трилогия Бомарше. Если сам автор, без сомнения, являлся авантюристом, то вот Фигаро — скорее нет. Хотя он тоже переменил немало профессий, побывал в тюрьме, занимался бумагомаранием, знаком с ремеслом тайного агента, во всех ситуациях он — плут и слуга. Романная пикарескная предыстория отличает его от традиционных комедийных слуг, которые хотя и управляют своими хозяевами, но действуют в их же интересах, помогают им сочетаться законным браком, как это и происходит в «Севильском цирюльнике». Напротив, в «Женитьбе Фигаро» слуга восстает против своего хозяина и его прав, будь то даже мифическое «право первой ночи». Пикаро, которому нетрудно сменить хозяина, может поступить так в открытом романном повествовании; в замкнутом комедийном пространстве подобный бунт подрывает устои дома, семьи, государства. Людовик XVI был совершенно прав, запрещая пьесу как революционную. Показательно, что после свершения революции ни Бомарше, ни Фигаро не нашли себе места при новом строе. Комедия превратилась в драму. Бомарше с трудом ускользнул из тюрьмы накануне сентябрьского террора 1792 г. Фигаро, превратившийся в старого преданного слугу, борется против авантюриста, решившего завладеть домом и хозяином («Преступная мать»).
Второй тип персонажей, противостоящих авантюристам в комедиях «Обольщенный» и «Обманщик», — это женщины, которые занимаются только домашними делами. Они воплощают буржуазный здравый смысл, тогда как мужчины и женщины, увлекающиеся оккультными науками (пьесы Екатерины II, Эмина, Клушина), философией (Палиссо) или Францией (Хвостов), предстают как безумцы.
Противодействие намерениям чужака необходимо для развития интриги. В поддельных мемуарах «Калиостро, разоблаченный в Варшаве» герою противостоит первый ученик, граф Мошинский, который не хочет признавать власть пришельца, уступать Великому Копту власть над польским масонством. По терминологии Фрейда, это мятеж против отца, возглавляемый старшим «братом». Корифей хора превращается в протагониста, первый адепт — в предателя, соперника.
Но все эти персонажи не могут победить магическую власть авантюриста. Тогда вступает в действие высшая сила: Deus ex machina, государство, правосудие. В комедиях императрицы, как в мемуарах Казановы, искателя приключений неожиданно арестовывают, обыскивают, возвращают деньги и драгоценности обманутым адептам. Чудотворца честят плугом, юром, фальшивомонетчиком, хотя он ничего не крадет: даже в сатирических произведениях ученики все отдают ему по доброй воле. Вина его гораздо существенней — он подделывает социальные связи. Государство должно восстановить в прежнем виде сложную иерархическую структуру, которую авантюрист заменил бинарной связью Учитель — ученик. Ради него адепты забывают свои обязательства по отношению к семье (маркиза д’Юрфе), к религии (из-за юного графа Тиретты набожная дама ссорится со своим духовником), к государю. Рыцарь удачи, который ищет покровительства монарха, символизирующего для него отца, сам играет в обществе роль отца-супруга. В шкатулке, которой он завладевает в комедиях по примеру Тартюфа (Екатерина II и другие, разумеется, подражают Мольеру), хранится самое ценное — власть. Подлинный государь обязан уничтожить карнавального царя, но это ритуальное убийство предвещает казнь Людовика XVI, убийство Петра III, Иоанна Антоновича, Павла I.
Жизнь авантюриста в целом и каждый ее эпизод в отдельности предстают как цикл взлетов и падений. Можно вычленить несколько этапов, соответствующих традиционному развитию комедии.
1. Пролог: в обществе возникают неясные слухи; репутация, зачастую сомнительная, предваряет явление героя.
2. Приезд, первое появление авантюриста, производящее сильное впечатление.
3. Основное действие. Демонстрация «магической силы». Авантюрист добивается успеха благодаря своей проницательности, умению распознавать людей и угадывать мысли по лицу, благодаря мгновенной реакции и дару импровизации. Так поступают, в частности, Калифалкжерстон (Калиостро) и шаман сибирский в комедиях Екатерины II. Сам Казанова нередко сравнивает себя и других с актерами комедии дель арте. Другой козырь искателя приключений — он не только без раздумий обещает всем разрешить их проблемы, раздает титулы, должности, поместья, но и сам отчасти верит в свои воздушные замки: так ведет себя Хвастун Княжнина, прообраз Хлестакова. Поведение авантюриста кажется непредсказуемым не только окружающим, не только персонажам, но и авторам. В памфлете «Калиостро, разоблаченный в Варшаве», написанном в форме дневника, повествователь, граф Мошинский, излагает правила поведения проходимца. Они весьма напоминают пародийные предписания, которые в комедии «Обманутый» выслушивает новообращенный масон, и также восходят к «Тартюфу»: лицемерить, соблюдать напускную скромность, «угождать всем людям без изъятья». Но авантюрист не следует ни этим путем, ни путем интриг и инсинуаций, как Злоязычный Грессе и Фигаро Бомарше. Польский граф и русская императрица равно удивлены, что этот безумец, чудотворец, поступает прямо противоположным образом. Он провоцирует скандал. Он отказывается от медленного продвижения вверх, он перепрыгивает ступеньки и целые лестничные пролеты, он создает непредсказуемую ситуацию, где он может все разом проиграть или выиграть. Театральная игра превращается в игру азартную.
4. Кульминация. Репутация авантюриста упрочена, он властвует над учениками. Еще немного, и он станет полновластным хозяином в доме. Но подозрения, развеянные первыми успехами, усиливаются, обещания не выполнены, «великое делание» остается мечтой, атанор взрывается. Вместе с развеянными надеждами разрушаются волшебные доспехи чужого легковерия, защищавшие героя. Враги и соперники объединяются, чтобы нарушить его планы.
5. Развязка. Вмешательство полиции кладет конец карьере, авантюрист арестован. Он исчезает, освобождая место для нового чудотворца.
Подчеркнем, что эта игра случая — почти непременно игра любви. Психоаналитикам хорошо знакома ситуация, когда ученик (толпа) влюбляется в учителя. Казанова сам описывает поклонение монархам (Людовику Возлюбленному, Фридриху Великому), комедиантам в Париже и в Варшаве. Любовная интрига дублирует действие мемуаров венецианца и комедий Екатерины II. Можно интерпретировать извечную историю помолвленных влюбленных, которые соединяются, несмотря на все препятствия, как рассказ о поражении авантюриста, изложенный в ином коде, где любовь заменяет власть. Эта модель восходит к «Тартюфу», встречается у Грессе, Палиссо, Хвостова и, что существенно, она противоположна романной, где удачливые крестьяне продвигаются по социальной лестнице за счет успеха у женщин. Если авантюрист решает «смешивать два эти ремесла», то все портит. Любовные отношения связывают только двоих, они препятствуют созданию общества адептов, разрушают чары, которые действуют на всех. Разрешить эту дилемму могло бы создание мистических и оргиастических сект, но только в легендах женские масонские ложи, организованные Великим Коптом и его женой Серафиной в Париже, предстают как дома свиданий, а пророк превращается в проповедника гедонизма («Мемуары» Люше).
История похищения «ожерелья королевы» (1785), породившая множество пьес, в том числе комедии Екатерины II и Гете, интересна, помимо прочего, противоборством двух авантюристов, мужчины и женщины, а также тем, что основная плутня маскировалась под любовную и политическую интригу. Если Калиостро исполнял здесь роль главного авантюриста, то кардинал де Роган — первого адепта. Не удовлетворенный ни мистическим знанием, которое открыл ему Великий Копт, ни своим положением духовного главы французской церкви, он прельстился предложением авантюристки графини де Ламот Валуа, вознестись еще выше — подобно тому, как мещанин во дворянстве теряет голову при мысли, что понравился маркизе. Соперница Калиостро, выдававшая себя за побочного отпрыска королевской фамилии (типичное авантюрное поведение), убедила кардинала, что королева Мария-Антуанетта к нему неравнодушна и желала бы получить подарок — драгоценное ожерелье. История подробно описывалась всеми, один Александр Дюма посвятил ей четыре тома, и конец ее хорошо известен: ожерелье стоимостью миллион шестьсот тысяч ливров, за которое кардинал уплатил первый взнос, было переправлено в Англию, распилено и продано мужем графини де Ламот, а все действующие лица попали в Бастилию. Виновной была признана только де Ламот (впрочем, через несколько лет она бежала из тюрьмы), супруги Калиостро были высланы в Англию, кардинал де Роган попал в опалу, а король стал посмешищем для всей Европы. Отметим только некоторые романные и комедийные топосы: свидание кардинала в саду с актрисой, игравшей роль королевы, поддельное письмо Марии-Антуанетты (напомним, что, по свидетельству Казановы, Калиостро обладал редким умением копировать рисунки и подделывать почерка). Кардинал сам, добровольно вручил ожерелье обманщице — так же, как маркиза д’Юрфе передала Казанове ларец с семью драгоценными металлами. И последнее — как всегда, призрак любви рушит чары каббалиста, а женщина-искусительница хитрее черта.
Разумеется, комедийный инвариант меняется в зависимости от выбора композиционной точки зрения и отношения к главному герою. Екатерина II писала свои комедии не столько против Калиостро (хотя она весьма интересовалась делом об ожерелье и опасалась, как бы опальный маг вновь не приехал в Россию)[238], сколько против московских мартинистов (в пьесе их называют «мартышками»). В 1780 г. русские масоны (видимо, И. П. Елагин) приносили императрице мистические сочинения, но она сочла их нелепицей и вздором[239]. Позже московское масонство, в частности новиковский кружок, подвергнется суровым гонениям в первую очередь за связь с наследником, Павлом Петровичем. Источником комедий послужила статья «Теософия» в «Энциклопедии» Дидро, весьма обстоятельная и объективная. Все три пьесы императрицы сохраняют единую структуру, но если первая посвящена в первую очередь авантюристу («Обманщик»), то вторая — «первому ученику» и адептам («Обольщенный»), а третья — толпе («Шаман сибирский»): именно потому, что императрица борется не с личностями, а с распространением идей.
В тех случаях, когда главный герой не чудотворец, а откровенный плут, интрига упрощается и сводится к более или менее оригинальному коллективному надувательству (ибо авантюрист один, а мошенники, как правило, сбиваются в стаю). В «Арабском порошке» Хольберга псевдоалхимики продают порошок, позволяющий превращать металлы в золото, в «Авантюристах» Теис самозванец выдает себя за принца, зарясь на богатое приданое. В «Щеголихах, или Авантюристе» Кайо речь идет всего лишь о галантных авантюрах, где проходимец скрывает, что он женат. Интерес пьесы, оставшейся неопубликованной, пожалуй, только в том, что действие происходит в начале революции, когда хозяева уравнялись со слугами: «Как воцарилась свобода, так началась неразбериха, хозяева и слуги перепутались! Ничто так не раздражает, как эта причудливая смесь людей всех состояний, все кажутся равными, но никто от того не выигрывает, ибо хозяева потешаются над экстравагантностью слуг, а те смеются над безумием хозяев»[240]. В пьесах Мариво, утопических и любовных, хозяева и слуги постоянно менялись местами, здесь же отмена социальной иерархии разрушает в первую очередь театральные амплуа и пагубно сказывается на интриге.
Наиболее интересный вариант трансформации — когда авантюрист предстает как положительный герой. Анализируя в мемуарах свою пьесу «Честный авантюрист», Гольдони подчеркнул две ее особенности. Во-первых, романный тип сюжета, который, «не заключая в себе ничего чудесного, мог бы, однако, в силу своих старинных хитросплетений, быть отнесен к разряду таких романов, как „Том Джонс“, „Томпсон“[241], „Робинзон“ и т. п.». Вторая черта, прямо противоположная, — достоверность, автобиографичность действия и героя: «…если Честный авантюрист, по имени которого названа вся пьеса, и не является моим точным портретом, то все же испытал почти столько же приключений и перепробовал столько же профессий, как и я. […] Я не мог скрыть, что мельком поглядывал на самого себя, сочиняя эту пьесу»[242]. Напомним, что Гольдони близко знавал мать Казановы, Дзанетту Фарусси, которая играла в его пьесах; драматург дружил с друзьями великого соблазнителя и враждовал с его врагами, в том числе с аббатом Пьетро Кьяри. Отметим и третью особенность, запрограммированную оксюморонным заглавием комедии: хотя действие в основном соответствует драматическому канону, благополучная развязка противоречит традиционному финалу-разоблачению. В других произведениях Гольдони возникали лишь отдельные ситуации и персонажи, похожие на описанные выше: граф, маниакально увлеченный своей коллекцией и прямо-таки заставляющий себя дурачить («Семья антиквария», 1749), карточный шулер и соблазнитель, злоязычный сплетник и доносчик («Кофейная», 1750). В «Честном авантюристе» традиционный комедийный сюжет (разоблачение чужака) сталкивается с романным (карьера соблазнителя). Отрицательный драматический персонаж сделан положительным, таким, как он изображается в плутовских романах и в романах карьеры, от «Удачливого крестьянина» до «Милого друга». Центральная сцена разоблачения и изгнания авантюриста (временная смерть) перенесена из финала в середину действия. Когда герой отвечает взаимностью на чувство богатой вдовы, все персонажи пьесы: отвергнутые женихи, брошенные женщины, завистливые слуги — становятся его врагами. Вся знать отказывает ему от дома, его хотят выгнать из города. Вторая часть — это дуэли, или, если угодно, любовные поединки, где вместо шпаги Гульельмо пускает в ход обаяние, таланты и профессиональные навыки. Действуя как врач, адвокат, следователь, государственный муж, авантюрист подчиняет себе весь город Палермо, от слуг до вице-короля; кого соблазняет, кого отправляет в тюрьму. Даже простолюдины против него бессильны, ибо он отвергает искушение деньгами, возвращая золотые, а слуги поддаются соблазну. Его главное достояние — репутация, честное имя. Чтобы разбогатеть, он должен казаться бессребреником, чтобы добиться богатой вдовы — образцовым возлюбленным, соблюдать верность бедной невесте. Разумеется, этим он только сильнее распаляет ее ревность, занимает беспроигрышную позицию, когда его домогаются сразу три женщины.
Финальный триумф честному авантюристу обеспечивает измена, род духовного самоубийства. Покинув невесту, продав себя за огромное приданое, он перестает быть честным. Женившись, добившись устойчивого положения, он перестает быть авантюристом. Все его многочисленные таланты теперь ни к чему — достаточно быть чиновником. Романная развязка подытожила театральное представление.
Если пьеса Гольдони по сути своей — апология буржуазной морали, то в пьесе маркизы де Монтессон «Авантюрист, каких мало» добродетельный тип сюжета претерпевает одно изменение: герой сделан дворянином (напомним, что то же самое произошло и при пересадке испанского плутовского романа на французскую почву). Граф д’Обиньи вынужден покинуть родину после дуэли и, скитаясь по Европе, зарабатывать на жизнь ремеслом литератора и художника. В финале его помиловал король, а богатая вдова вознаградила за страдания.
В «Поддельной авантюристке» Ансома и де Маркувиля все авантюрные истории вымышлены: дабы вскружить голову богатому старику и выйти замуж за его сына, бедная, но честная героиня морочит его романическими россказнями о пережитом, включая неизбежных пиратов, кораблекрушение, рабство, сераль и пр.
Более оригинальные и чисто театральные, а не романные модификации комедийных сюжетов предлагают русские драматурги XVIII и начала XIX в. Герой комедии Клушина «Алхимист» хочет обманом исцелить своего друга алхимика, адепта оккультных наук. Лечит он его театром. Герой, переодеваясь, действуя как истинный комедиант-авантюрист, попеременно играет роли иностранного искателя, приключений, бравого рубаки, врача, игрока, галантной дамы. Алхимик, испытав нашествие незваных гостей, прожив за один день эпизоды целой жизни, наполненной приключениями, отрекается от своих химер и возвращается к обществу, к нормальной жизни.
Тем, что разоблаченный авантюрист на поверку оказывается актером, Клушин выделяет один из устойчивых мотивов сюжета: подчеркивание и разрушение театральной иллюзии. В финале комедий Екатерины II персонажи напрямую обращаются к партеру: аплодируйте; в подражательной пьесе Н. Эмина герои-масоны ссылаются на пьесы императрицы — мол, недолго нам осталось людей обманывать, вывели нас на театре на чистую воду.
В комедии Княжнина «Чудаки» тема философов-обманщиков соединяется с уже упоминавшейся инверсией отношений господ и челяди: ловкий слуга управляет хозяином, набравшимся новомодных идей, за счет того, что осуществляет революцию в одном отдельно взятом доме и держится с барином как ровня.
Позволим себе небольшой экскурс за пределы XVIII столетия. Как показал в своей давней работе А. Л. Зорин[243], в «Горе от ума» Грибоедова при сохранении традиционной комедийной интриги происходит переоценка старых амплуа: злоязычный, лукавый умник становится положительным героем (Чацкий), а скромный и честный любовник — лицемером и тартюфом, который ради карьеры подчиняет себе аристократическую семью (Молчалин). История изгнания чужака превращается в рассказ о «человеке со стороны». Чацкий — сирота, небогат, странствовал три года за границей (чужеземец), был на военной и статской службе («с министрами про вашу связь, потом разрыв»). Но острый ум и обаяние («кто так чувствителен, и весел и остер») оборачиваются против него: поражение на любовном поприще приводит в действие механизм социального остракизма (ложь, навет, слухи), его объявляют сумасшедшим, как истинного авантюриста. Чужие, необычные поступки, иностранная норма нередко прочитываются как безумие, но если во Франции, как мы видели, сумасшедшими объявляют философов, то в России помешанными почитают опасных для государства людей — от самозванцев до Чаадаева.
Так, например, когда в 1776 г. обер-офицер Лицын выдает себя в Париже за польского принца, граф Панин пишет о нем русскому послу, князю Барятинскому, что «в самом существе он человек вовсе сумасшедший, и здесь безумие его было тем приметнее, что оно сопровождалось весьма худым поведением» и что необходимо партикулярно уведомить о нем французское министерство «как о человеке сумасшедшем, не заслуживающем никакого внимания»[244]. Когда в 1777 г. барон Федор Федорович Аш, сын петербургского почтмейстера Ф. Ю. Аша, сообщает И. И. Шувалову, что он, Шувалов, — сын Анны Иоанновны и Бирона, а посему законный император, то Аша, как «впавшего по безумству в преступление», отправляют в Динамюндскую крепость — предписанием «не допускать к нему никого и никаким его речам не верить»[245].
Подобный тип наказания весьма характерен для правления Екатерины II, предпочитавшей, особенно в начале царствования, постращать, а не казнить. Когда в 1766–1767 гг. князь Александр Васильевич Хованский, учившийся во Франции, вознамерился в жизни разыграть роль «злоязычного» и стал со «злодейской дерзостью» порочить учреждения и поступки государыни, а на выборах Комиссии по составлению Уложения положил вместо шара сена, то государыня приказала московскому губернатору П. С. Салтыкову всего лишь попугать нечестивца, дабы укоротил он свой «мерзкий язык»[246].
Но во время царствования Павла I мотивы страха, смеха и безумия прочно соединились в триаду, сохранившуюся в русской культуре. Гоголь в «Ревизоре» показывает, как сообщество людей, обуянных страхом, превращает пришельца, «фитюльку» в значительное лицо — министра, писателя, фельдмаршала. Подобно Екатерине II и Грибоедову, Гоголь исследует, как формируется общественное мнение, как случай создает или губит репутацию. Люди, охваченные коллективным гипнозом, создают себе объект для поклонения, даже не рассмотрев его хорошенько. С этой точки зрения Хлестаков напоминает многочисленных самозванцев, которых крестьяне почти заставляли играть роль царя, обязанного отвоевать престол. И здесь нельзя не вспомнить еще об одном гоголевском авантюристе, окруженном слухами, едва ли не принятом за Наполеона — о Чичикове. Герой «Мертвых душ» — не только плут, но одновременно и дьявол, покупающий души, и святой, путешествующий по загробному миру, дабы вывести оттуда грешников, воскресить мертвых.
