Александр Генис

Александр Генис

28.06.2008

Вещие сны

Алексею Герману - 70

PhotoXPress

Алексей Герман и Юрий Никулин на съемках фильма «Двадцать дней без войны». 19.08.1977

Сложность фильмов Германа возрастала с тем же ускорением, что и книг Джойса: на порядок. Если «Проверка на дорогах» соответствует внятным «Дублинцам», то «Мой друг Иван Лапшин» - трудному «Улиссу», а «Хрусталев, машину!» - не переводимому ни на один человеческий язык роману «Поминки по Финнегану».

В этом не следует искать злорадного авторского умысла. Сама природа изображения у Германа такова, что фильм не может втиснуться в неизбежно суживающую панораму сюжетную линию. Поэтому и говорить о его картинах можно только как о тотальном опыте, погружающем тебя внутрь не художественного, а бытийного пространства. Так возникает непреодолимый эстетический парадокс: чтобы пересказать пережитое, мы вынуждены выстроить эпизоды в линейную зависимость, перевести невербальные ощущения в буквы, сделать иррациональное рациональным, частное - общим, несказанное - сказанным, объемное - плоским.

Разрешая этот парадокс, бросаешься к привычному инструменту. Индустрия ассоциаций не объясняет феномена, но позволяет его назвать. Для меня Герман - в одной компании с Феллини и Беккетом.

Как у Феллини, единицей германовского кино служит человек. Зрителя обступает плотная толпа. Каждый из входящих в нее требует признать свое право на существование вне зависимости от той роли, которую они играют в сюжете. Собственно, ее, роли, и нет. Это - чистое присутствие, смысл которого так же неуловим, как встреча со случайным прохожим.

Однако там, где причудливый парад Феллини сливается в карнавальное шествие «Амаркорда», у Германа - макабрическая пляска смерти. Не потому, что сталинская эпоха страшнее муссолиниевской (что, конечно, бесспорно), а потому, что Герман отказывается внести в свой финал ту проясняющую и осветляющую надежду на понимание, которой всегда завершал картину Феллини. Пусть не здесь и не сейчас, пусть не для нас и не для них, но где-то, когда-то и для кого-то в католическом хаосе Феллини обнаружится порядок. Герман, как и воспитанный на представлении об угрюмом протестантском аде Беккет, никогда ничего не обещал. Он просто освобождал хаос от узды любви, надежды и веры. Мир несправедлив, жизнь состоит из страха и кончается смертью. Все мы, даже Сталин, «больные раком, сидящие в приемной дантиста» (Беккет).

Попав в удобную колею аналогий, мы, однако, не приближаемся к кино Германа, а объезжаем его по кривой, лишь очерчивая границы, внутри которых мрачно темнеет неопознанное тело каждой картины.

Часто она и правда напоминает скорее тело, чем душу. Кино Германа не интеллектуально, а органично. Взгляд, мысль и слово здесь не обладают привычным приоритетом над другими функциями организма. «Хрусталев», например, предельно физиологичен, отталкивающе телесен, беспощаден и небрезглив. Здесь икают, кашляют, мочатся, рыгают и плюют. В этой трагедии слюны больше, чем слез. Плевок, впрочем, тоже крик души, который мы не слышим, а видим и ощущаем. Плевок не переспоришь.

Герман исследует не психологию, а онтологию советского бытия. Главное ее свойство - теснота. Нам некуда отвести взгляд. Повсюду он натыкается на преграды: заваленные рухлядью углы, стены, двери, заборы, ворота. Даже машины едут не по дороге, а на вас - в упор, не отойти.

Попавшая в кадр Германа жизнь тотальна. Она не расчленена на главное и второстепенное. Здесь не осталось места для фона - все на переднем плане, уничтожающем перспективу и запрещающем выход. Запертое в мучительно скудном клаустрофобическом пространстве месиво тел пульсирует одной коммунальной массой. Этике тут не развернуться - слишком тесно. Враги и друзья народа не перемешались, а срослись. Так, что уже и Богу не отделить одних от других.

Изгнанные с чистых просторов морального суждения, фильмы Германа не ставят нравственных проблем. Они их решают. Правду, в которой мы надеемся услышать обнадеживающее слово «прав», тут заменяет истина, в которой слышится только одно: «есть она», то есть - «была», так было.

Но это - не история. Герман занимается не сталинским временем, а временем вообще. Это - испытание памяти, способной остановить мгновение. Не затем, чтобы вынести уроки из прошлого, а для того, чтобы его спасти. Попав в капкан искусства, прошлое меняет свою суть. Фильмы Германа параноидально, сверхъестественно точны. Это - точность не воспоминания, а сновидения, в котором мы не рассуждаем о прошедшем, а живем в нем. Поэтому каждая деталь: новогодние огоньки снежной Москвы, вырванная реплика «ЗиМ» должен быть черным», стираные чулки, липкий черенок лопаты - все эти бесчисленные, избыточные, не поддающиеся учету и восприятию детали обладают той интенсивностью предзнаменования, что и делает сон вещим.

Раз подчинившись месмерическому ритму, мы уже не можем проснуться. Фильм погружает в транс, из которого нам так же трудно вырваться, как и его героям. Застигнутые чужим сном, втянутые в чужой кошмар, мы не только делим его до конца, но и выносим из зала. Как всякое большое искусство, кино Германа - мучительно и неизбежно: нам пришлось научиться с ним жить.